La «puesta oral» de la poesía: la antigüedad multimedia

En sus orígenes la poesía ha sido oral y su acervo ha sido determinante para establecer el grado de desarrollo de las lenguas, precediendo incluso a la escritura. Su manifestación ha estado vinculada a prácticas rituales, a celebraciones colectivas, a hechos históricos, al mito y a la leyenda, a las profecías y a los oráculos, de ahí su estirpe «mágica». Los epos y los melos de la Antigüedad griega, el Mhabharata y el Ramayana de la India, las sagas escandinavas, así como los romances y cantares de gesta en lenguas romances, tienen un buen caudal de estos atributos y son una de las canteras desde donde la poesía ha ido secularizándose a lo largo de la historia hasta constituirse en una práctica artística individual, según la evolución de cada cultura. En las Américas, Asia y África aún son muchas las culturas ágrafas que mantienen su identidad cultural mediante textos orales. Es allí cuando el término «literatura» empieza a quedar pequeño, pues restringe su espectro a la littera (escritura). Para algunos esta frontera es insalvable pues no se sabe bien dónde ubicar a estos fenómenos, si en la esfera de lo místico-religioso, en lo folclórico, o como suele ocurrir, en una zona marginal de la producción literaria.

En 1960 The Singer of Tales¹ de Albert B. Lord —quien igual que Milman Perry se aprestó a considerar los modelos y funciones que la poesía oral y la escrita habían seguido desde la antigüedad— incluía en su prólogo el siguiente diagnóstico de Harry Levin:

El término «literatura», al presuponer el empleo de la letra, da por entendido que las obras verbales de imaginación se transmiten por medio de la escritura y la lectura. Así la expresión «literatura oral» es evidentemente contradictoria […]. La palabra, hablada o cantada, junto a la imagen visual del locutor o cantor, ha venido recuperando, sin embargo, su dominio gracias a la ingeniería eléctrica. Una cultura basada en el libro impreso, que ha prevalecido desde el Renacimiento hasta hace poco, nos ha legado —a más de inconmensurables riquezas— esnobismos que deberíamos dejar de lado.

Cuando Marshall McLuhan cita estas palabras en La galaxia Gutenberg,² lo hace para subrayar que los estudios sobre «la divergente naturaleza de las organizaciones sociales de lo oral y de lo escrito», era una deuda que acaso no había podido aggiornarse hasta que estas dos formas de soporte de la palabra artística volvieran a coexistir en conflicto, como ocurre actualmente.
Veamos un par de ejemplos en los que el pasaje de la poesía oral al alfabeto fonético trajo aparejados cambios que implicaron —y que aún implican— pérdidas considerables, a más de otras ganancias.

La antigüedad multimedial

«El mundo existe para acabar en un libro», dice el simbolista Stéphane Mallarmé, a finales del siglo XIX. Esa afirmación hubiera provocado la ira de Simónides, bardo griego nacido en Keos en el 556 a. C., para quien su oficio consistía en componer cantos para ser recitados ante una audiencia (cf. The praise singer de Mary Renault).³ En el archivo de su memoria, el bardo portaba los epos de Homero, los poemas líricos de Safo, de Arquíloco y de otros que le precedieron. No concebía que ese legado, esencial a su arte de componer y de vocalizar textos, se transmitiera de otra forma que no fuera la de la tradición oral. Pero durante la tiranía de Pisístrato, la escritura ya había ganado terreno como soporte poético y, un «mal día», Simónides encuentra a Baquílides, su discípulo, escribiendo sobre cera. Lo acusa de «traición a la musa» y trágicamente vaticina la «desaparición de la poesía». En la fijación escrita algo sagrado se perdía. Para Baquílides, sin embargo, la escritura era un soporte donde visualizar aquello que antes era más abstracto, más «virtual», pura memoria del canto.
En Teorías de la lírica⁴ Gustavo Guerrero rastrea en la obra de Platón lo que éste entendía por melos. En el Libro III de La República, en boca del personaje de Sócrates, aparece la clasificación de los modos enunciativos de la Edad Lírica. Allí se dice que el melos está formado por tres elementos: la palabra (logos), la armonía (àrmonia) de la música, y el ritmo (ruthmos) de la danza. Si bien los dos últimos debían someterse al dictado del logos, se subraya que la composición no se realizaba en plenitud sino en la conjunción de los tres aspectos simultáneos. Guerrero plantea que los melos, siempre destinados a la representación, eran «una poesía de y para la voz». Incluso en el Ion de Platón se dice que cuando era el propio poeta quien asumía la voz durante la representación se le adjudicaba el nombre de melopoios, que significa el «inspirado por los dioses». Por tanto, difícilmente el lector actual tiene en cuenta que cuando lee los «textos» de Estesícoro, Píndaro, Safo, Anacreonte, sólo está ante un testimonio parcial de lo que fue la dimensión multimedial de tales composiciones.
Acerquémonos a un fenómeno similar que atañe a los guaraníes mbyá del Paraguay. Esta cultura mantuvo en secreto su literatura ancestral hasta que le fue revelada, en 1950, al antropólogo León Cadogan, que se había ganado su confianza. Ese corpus se denomina Ñe’ ë porä tenonde, y se traduce como «Las bellas letras».

Para el crítico Uruguay Cortazzo,⁵ la mejor acepción sería «las adornadas palabras», pues se alude al adorno de plumas que llevan en la cabeza los mbyá, quienes se autodenominan «los primeros hombres adornados». La «palabra adornada» es la palabra «bella», pero no con el valor estético que los occidentales suelen aplicarle, sino como sinónimo de «sagrada», como vínculo entre los dioses y los hombres. En la concepción guaraní las palabras son almas (né ëng) que encarnan en los oficiantes del rito, asimilando la energía del ser supremo, llamado Ñamandú. Según Cortazzo, allí

…las palabras no pueden ser ya categorizadas como signos: son la propia sustancia sagrada que se manifiesta como sonido. Es una presencia viva que a su vez vivifica al que canta y al que escucha. […] Las palabras no representan sino que se presentan y desencadenan la energía sagrada, la de los dioses o la de los ancestros.

Desde esos ejemplos tenemos algunas reflexiones que hacer. La escritura implica en estos casos una doble pérdida: la de la estructura multimedial y/o interdisciplinaria de la representación poética, así como un alejamiento cada vez mayor del valor sagrado de la palabra. Ante estos hechos la inmensa mayoría de la crítica literaria, la que parte de un paradigma exclusivamente escritural, no sólo ha sido insuficiente sino que ha sido omisa para asimilar estos fenómenos, tanto en las manifestaciones autóctonas (también llamadas «primitivas») como en las manifestaciones «vanguardistas», dos polos que parecen tener varias zonas análogas. Dicha crítica tiende a marginalizar estas «literaturas orales» y/o «fonéticas» que no se avienen al código de referencia que la escritura ha delimitado. Hablo de un sistema crítico-literario que incluso en las culturas latinoamericanas aún no ha incorporado satisfactoriamente las manifestaciones de los pueblos indígenas, sean éstas orales o escritas, como parte de su «literatura».

Hoy, en que la era cibernética viene produciendo cambios conflictivos en los modos de transmisión de la palabra y de la cultura toda, hay quienes se rasgan las vestiduras porque la «virtualidad» de las pantallas telemáticas desplaza al objeto libro como soporte y crea un nuevo tipo de lector multimediático. Sin embargo, esto nos debe hacer reflexionar acerca de cómo los cambios planteados por la escritura, establecieron de por sí pérdidas relevantes en la operativa comunicacional de lo poético, transformando en algo «virtual» y «parcial» fenómenos mucho más complejos en los que «la palabra perfomativizada» actuaba con otras estructuras y con otros significados que los que la letra impresa transmite. Lo positivo, y no puede negarse, es que mediante la fijación escrita, por lo menos algo de esos textos, ha sobrevivido al tiempo. Lo curioso es que muchos de ellos, incluso los cosmogónicos y religiosos (pensemos en la Biblia, sin ir más lejos) han pasado a formar parte del imaginario occidental como referentes universales. Claro que si lo vemos desde el punto de vista de las prácticas civilizatorias autoritarias ese ya fue un fenómeno de «globalización» que la imprenta propició y que luego, dogmas e imperios mediante, espada y crucifijo en mano, éstos implantaron a sangre y fuego, siendo las civilizaciones amerindias las más afectadas hasta el presente. Más que «esnobismo», como señalara la cita de Levin, ha sido un juicio de discriminación civilizatoria, de falsa apariencia universalista, lo que ha llevado a la subestimación y a la marginalidad a las culturas orales de tantos pueblos y culturas a lo largo de la historia. Sirva como ejemplo cercano el hecho de aún hoy muchos países de Latinoamérica no admiten oficialmente el valor de las lenguas indígenas o autóctonas (con sus mitos, leyendas, narraciones y poemas) por no tener éstas una escritura que las haga aceptables al canon escritural. Si la «desestructuración» es, tal como la entiendo, la descomposición de una estructura o sistema dado en el que se provoca una ruptura abisal, y donde por su efecto se deshecha a los elementos de la misma que no se adapten al nuevo orden impuesto, entonces esa es la historia misma de los pueblos nativos en América Latina. Tan brutal fue esa desestructuración que incluso cuando llamamos a estos pueblos «indígenas» o «civilizaciones precolombinas», estamos utilizando una designación que los desvirtúa en su propio origen. Recién hoy, sobre todo gracias a la organización de las naciones indígenas, estamos asistiendo no a una «revalorización» de esas culturas y sus manifestaciones literarias —lo que supondría aún una perspectiva etnocéntrica— sino a una visibilidad y a una emergencia real de dichas culturas por sí mismas. Estoy entre quienes piensan que la diversidad lingüística y literaria de nuestro continente es una deuda aún por zanjar. Hay muchos indicios de que en este siglo XXI se producirá la revisión de los paradigmas civilizatorios hasta ahora considerados universales; fundados, sin embargo, en base al canon escritural y al centralismo lingüístico de la lengua española en nuestro caso. Las palabras clave ahora serán «diversidad», «multilingüismo» y no, como hace algunos años, «transculturación», pues en ésta esas culturas aparecían mixturadas. De lo que se trata es de que éstas emerjan con la nitidez de sus propios imaginarios culturales y de que en un proceso dialéctico de apertura puedan alojarse tal y como son, en un concierto macrosocial en verdad multiétnico.

Mutaciones de la poesía

Si la poesía ha sido siempre una manifestación oscilante entre el universo de lo oral y de lo escrito, partamos de la premisa de que ambas vías son válidas y de que no necesariamente se excluyen. Esta alternancia, y hasta su hibridación, es lo que en la era electrónica se ha vuelto cada vez más frecuente. Las prácticas de hibridación y de interdisciplinariedad no recomenzaron con la era electrónica sino con las vanguardias de inicios del siglo XX. Según McLuhan la escritura desplazó un modo de civilización predominantemente oral, y fomentó paulatinamente la preponderancia del sentido visual, afectando incluso las concepciones del tiempo y del espacio hasta hacerlos lineales. «El pensamiento abandonó su lado mágico para hacerse lógico, discursivo y así el argumento predominó sobre la metáfora». La metáfora, la interpenetración de disciplinas artísticas, la incorporación de lo tecnológico, así como la internacionalización de sus productos, fueron característicos de las vanguardias. Así los cubistas, con Guillaume Apollinaire a la cabeza, los futuristas italianos y rusos, los más radicales dadaístas, así como el Creacionismo huidobriano, experimentaron una poesía que integró lo gráfico, lo sonoro, lo visual y la gestualidad declamatoria, provocando un quiebre que desafió al canon de «las bellas artes», y como consecuencia afectó a la concepción mercantil, siempre disfrazada de moralina, de la burguesía: ¿cómo podían «comercializarse» esas acciones poéticas absurdas e inasibles? Obras como Canto nocturno a los peces y El gran Lalula, de Christian Morgensten, en 1905, fueron pioneras de la poesía concreta y visual. Los encantatorios poemas sonoros de Hugo Ball apuntaban a señalar la crisis de la comunicabilidad de los «significados» de la poesía textualista, algo que Kurt Schwitters desarrolló con especial conciencia en su Urs sonate. A su vez el futurismo radicalizó la noción simbolista de la sinestesia (dirigirse desde un sentido perceptivo a otros sentidos para así establecer un «viaje» asociativo), proponiendo la idea del simultaneísmo, que consiste en proponer, desde la propia estructura y soporte de la obra, la integración simultánea de diversas motivaciones perceptivas, integrando diferentes lenguajes artísticos a un mismo objeto poético. Estas aperturas han atravesado el siglo XX incidiendo en autores tan relevantes como John Cage, quien con los «Mesósticos» transforma el uso de la forma gráfica de las letras en partitura para la recitación fonética.

En este sentido bien puede decirse que las vanguardias zanjaron la brecha existente entre lo oral y lo escrito, trasvasando códigos de un lado a otro del espectro expresivo, generando nuevos abordajes y autonomías en los lenguajes artísticos.

La poesía hoy: la voz viva y el ciberspacio

 

La revolución tecnológica de posguerra, abonada por los avances de la carrera espacial de la Guerra Fría, aceleró sus cambios a partir de la década de 1980. Surgieron allí el video, la televisión a color y las primeras computadoras. La informática se expandió mundialmente y a mediados de los noventa la multimedia y el internet comenzaron a planetizarse, con clara ventaja en Occidente. Desde los medios de comunicación y de reproducción se fueron reabsorbiendo muchas de las técnicas antes revulsivas de los vanguardistas. Así la publicidad, el diseño gráfico, la industria del cine, la producción televisiva, masificaron mediante la gran escalada doméstica de los soportes electrónicos (televisión, video, cdláser, cdrom, sitios web, televisión por cable, DVD) muchos de los recursos antes circunscriptos a los desestructuradores del lenguaje artístico tradicional. Lo que viene sucediendo ahora es que aquella densidad experimental y subversión de los ismos se ha disuelto en la repetición saturadora de la mediatización masiva, que lightifica y banaliza en tanto, como lo plantea McLuhan, «los medios son el mensaje». Las políticas de los grandes trust editoriales también han logrado, finalmente, banalizar la literatura, mientras que el objeto libro —el más prestigioso soporte cultural y vehículo de trascendencia del autor desde el Renacimiento— no sólo no es ya el único soporte de la labor artística literaria sino que tiende a ser cada vez menos frecuentado por los consumidores de cultura en relación a los otros medios referidos.

De acuerdo con esta circunstancia es en la poesía donde se han producido los mayores cambios a nivel de la composición, de la difusión y de la recepción de lo literario. En 1994 escribí un artículo con datos y cifras que expresaban cómo la viabilidad comercial de la poesía en el mercado del libro había tocado fondo. Y lo que sucedía entonces no ha dejado de suceder, no sólo en Uruguay sino en todos los mercados de habla hispana, acaso con algunas excepciones en México y en España. El panorama es el siguiente: casi no hay en las grandes editoriales colecciones que le den un espacio específico a la poesía; sus tirajes, cuando se producen, oscilan entre los 300 a 500 ejemplares; en la mayoría de los casos los poetas publican costeándose los gastos, pagando ediciones de autor, bajo la tutoría de un sello. Es decir, el «mercado», esa nueva censura indirecta de la producción de bienes culturales, no pone a circular libros de poesía; las librerías no los compran, y si los aceptan a consignación no los exponen en sus vitrinas. Como consecuencia, la prensa escrita, cada vez más subordinada al marketing de las editoriales que nutren a sus reseñistas, apenas si da cuenta de su existencia. Hacia mediados de los noventa cuando la venta de libros de poesía ya era sólo «virtual» en la industria editorial latinoamericana, surgió un nuevo fenómeno: los ciclos de lectura y los festivales de poesía. En sitios informales (cafés, pubs, librerías de viejo, teatros underground) la gente comenzó a acudir semanalmente a escuchar a los poetas. Se produjo entonces la aparición de los Festivales de Poesía, algunos de los cuales se consolidaron en la pasada década. Así el Festival de Poesía de Medellín, acaso la mayor convocatoria poética del mundo, organizado anualmente por la Revista Prometeo, en esa ciudad de Colombia. Iniciado en 1990 como un evento local, en su convocatoria del 2001 participaron 107 poetas. Durante diez días una audiencia estimada en 15 000 personas, escuchó poesía en los más diversos idiomas (con traducción simultánea) pues había poetas de setenta países de todos los continentes. También el Festival de Poesía de Rosario, Argentina, se ha sostenido hasta hoy desde 1993. Hoy, a inicios del nuevo milenio, este tipo de encuentros anuales o bienales, se realizan en Chile, México, Buenos Aires, Montevideo, Ecuador, Brasil, Perú, Paraguay, Cuba, Costa Rica, Nicaragua, San Salvador, para sólo nombrar los del continente latinoamericano. De este fenómeno cabe subrayar algunos aspectos.

1) Que hay una intensa y prolífica actividad poética en Latinoamérica, a su vez comprobada en la diversidad de revistas que se publican.
2) En estos Festivales se ha puesto de manifiesto un aspecto: el reencuentro de la poesía con sus formas de transmisión oral, donde la presencia y la voz viva de los poetas genera y amplía una «audiencia» que por largo tiempo sólo depositó la puesta oral de la palabra poética en los baladistas y cantautores populares.
3) Este hecho es la contracara de la marginación del género en el mercado del libro.

4) Estos hechos conducen a pensar que las prácticas comunicacionales han variado de soporte, yendo esta vez de lo escrito a lo oral.
5) Que las políticas de las mega-editoriales, que se arrogan el poder de decidir qué es lo que se vende según lo que creen habrá de consumirse, se equivocan al considerar que no existe un público para la poesía.

6) Que en el acrecentamiento de estas prácticas los poetas se han lanzado a trabajar cada vez más en formatos multimediales (videos, instalaciones, performances que integran música, danza, actuación, etc.).

7) Que además de libros se están editando poemarios en CD, en video, en DVD, que cubren como «memorias» estos eventos.

8) Que cada vez más este tipo de manifestación adquiere autonomía y gesta sus propios encuentros, como sucedió en el 2006 en México en el denominado Poesíaenvozalta 06, organizado por la Casa del Lago. El evento se presentó subrayando la presencia de «poesía escénica / poesía con ritmo» y reunió elementos de «poesía indígena contemporánea» junto a «improvisación multimedia, resonancias corporales, spoken word», convocando a un importante caudal de público joven que no suele acudir a los meras «lecturas» tradicionales de poesía.

Este conjunto de fenómenos, a estudiar y a valorar estéticamente, ya está produciendo entonces cambios en los modos de representación y recepción pero también en las formas expresivas ampliando y/o distorsionando acaso la concepción misma de la poesía en cuanto al «canon moderno de la escritura», desde una perspectiva de la puesta oral que algunos indican como fenómeno «posmoderno».

Paralelamente, desde mediados de la década de 1990, cuando comienza a extenderse la comunicación telemática a través de Internet, las revistas de poesía y de literatura han estado cada vez más presentes en el ciberespacio. El género se presta como ningún otro para desplegar en este formato su presencia: lo sonoro y lo visual, su permeabilidad con otros lenguajes, que como vimos le viene de sus orígenes, hace que la poesía adquiera un protagonismo inusitado en la red, aunque el resultado cualitativo no alcance muchas veces un nivel satisfactorio a nivel artístico.

Los lectonautas sinestésicos

A quienes acusan a esta expansión de una democratización libérrima, señalando la existencia de discursos de escaso nivel expresivo, lo que es cierto, hay que recordarles que también la publicación en libro está atiborrada de este tipo de textos. De lo que se trata es de elegir, de saber elegir, y de educar en el gusto estético y en la historicidad del arte a las nuevas generaciones que, sin duda, se formarán cada vez más en este medio. Es evidente, como lo han señalado algunos especialistas de la lectura y la cultura escrita —como Roger Chartier en Cultura escrita, literatura e historia—⁶ que la forma en que se imprimen y se leen los textos incide en la resonancia de su significación. Así el pasaje de los rollos de la antigüedad a un nuevo formato hacia el siglo IV d. C., con los códices, y luego a partir de 1450 a la impresión mecánica de la imprenta, y ahora del libro impreso a la estructura electrónica, lo confirman. En los textos leídos en pantalla no sólo varía la estructura sino que al suprimirse la presencia del objeto impreso el lector está frente a una «representación del texto». Su actitud y modos de recepción son mixtos pues estamos ante un lector-espectador-escucha-operador de textos a su vez polivalentes (lo lingüístico, lo iconográfico, lo sonoro). La multinealidad es la característica esencial del operador cibernético. Éste realiza complejísimas operaciones en pocos segundos, adoptando una serie de estrategias de aproximación simultánea. Se puede optar por lo gráfico, lo escrito, lo sonoro, por las imágenes en movimiento y se puede accionar más de una de estas variantes al mismo tiempo, haciendo de la lectura un espectáculo sinestésico. A la vez los hipertextos y los vínculos o links amplían la deriva de la lectura a grado sumo. Pero hay que señalar que el libro, desde sus orígenes, también se postuló como un objeto multimediático, con sus ilustraciones, sus pictogramas, sus paratextos. El libro impreso más antiguo que se conoce, una traducción china del Sutra del Diamante, un texto budista hecho con bloques de madera en el 868 a. C. , ya tenía en su cubierta una alternancia de ilustraciones y de texto. Así los libros «iluminados», los bestiarios medioevales, los manuscritos árabes con sus letras capitulares, e incluso antes, en esas estelas de arcilla de los sumerios donde junto al texto aparecen labrados grupos de músicos —que aluden al sonido que acompañaba al recitado—, en todos estos casos puede verificarse que la «fantasía» del libro acaso siempre aspiró a una representación integral de manifestaciones textuales e iconográficas que la tecnología multimedia ha hecho posible. Despreciar este tipo de herramienta es ignorar buena parte de la historia de la literatura y del libro mismo.

Es cierto que muchas veces se provoca una suerte de consulta a ciegas en el gran hipermercado ciber; es cierto que muchos estudiantes se limitan a «bajar» la información creyendo que con esto ya han estudiado, sin siquiera saber quién ha escrito tal o cual artículo ni cuál es la fuente bibliográfica consultada. Pero en nuestros países, donde el descenso del poder adquisitivo es constante y donde la inversión de recursos económicos para la educación pública es cada vez más deficitaria, esta apropiación desterritorializada y fragmentaria de textos ya se venía dando con la llamada «cultura de la fotocopia», lo que Carlos Monsiváis denominó con humor poético «el grado xerox de la lectura». Si el ciberespacio es una «gran librería desordenada», como plantea Umberto Eco, entonces lo que se precisa es darle a los «navegantes» las herramientas para anclar esa gran biblioteca virtual en una historicidad crítica. Dicha transmisión no depende, como es obvio, de las redes telemáticas sino de los sistemas educativos formales, los mismos que durante décadas nada pudieron hacer ante el hiperdescenso de la lectura frente a la televisión. Ese hecho ahora puede empezar a revertirse si se planifica el uso de la ciberlectura y de la ciberescritura que, además, motiva naturalmente a los jóvenes.

No estoy planteando aquí la pedestre contraposición entre el libro tal y como lo conocemos y los formatos electrónicos del texto (sea en la red o en el formato del cdrom) pues es evidente que cada uno tiene lo suyo, que no se desplazan y que seguirán siendo necesariamente complementarios. Simplemente digo que se dé cabida a esta complementariedad que el futuro planteará cada vez con mayor evidencia. La otra afirmación es que en las pantallas telemáticas no se ha desplazado a la palabra escrita sino que por el contrario la misma es omnipresente. Nada tiene que ver, por ejemplo con la «hipnosis pasiva» de un «televidente» ni con cómo la televisión transmite e impone, mediante sus producciones y mediante la publicidad, la adopción de comportamientos de consumo y de cultura uniformizantes. Los cibernautas, lectores y productores de textos, son lectonautas. Establecen un permanente contacto escritural con otros individuos a través del correo electrónico; realizan búsquedas textuales, operan como transcodificadores iconográficos y verbales, y están casi obligados a manejar más de un idioma. Pueden editar textos, resumirlos, enmendarlos, ir a buscar otras fuentes que complementen su información. Ya hoy la batalla por mantener posturas críticas e informadas en base a producciones periodísticas y literarias independientes de los grandes medios de comunicación, pasa por enseñar el buen manejo de los anaqueles ciberespaciales. En su reciente libro Estética y posmodernidad⁷ el investigador colombiano Carlos Fajardo Fajardo plantea este aspecto así:

…las generaciones virtuales formarán sus acciones sociales y responsabilidades históricas, distintas, eso sí, a las tradiciones óntico-epistemológicas que han dominado hasta hoy día las concepciones occidentales […] en esto radica la importancia del trabajo de informáticos críticos, los cuales, durante el siglo XXI, es posible que surjan como necesidad y posibilidad socio-política e histórica.

La «puesta oral» de la poesía: la piedra y el espejo

El presente de la poesía y acaso su futuro se encuentran, entonces en un cruce paradójico de reencuentro con su más antigua tradición oral. Ya sea la presencia del poeta y su voz en vivo ante un auditorio, como en la adopción de soportes multimediáticos, la composición poética ya no es compuesta ni recepcionada exclusivamente para «el lector» en letra de molde. Esto implica que las formas compositivas de la misma comiencen a concienciar la necesidad de una mayor permeabilidad de hibridación entre lo que supone el texto oral y el texto escrito, que implican códigos diferenciados pero no excluyentes.

Las prácticas actuales de la performance poética corren por esta vía de integración interdisciplinaria, en tanto prolongación de la literatura oralizada, y encarnan un factor ritualizante en un contacto directo entre sus ejecutantes y sus destinatarios, en un lugar y un momento preciso cuya enunciación es única e intransferible. Lo perfomativo, en amplio sentido, implica una «puesta» oral en determinada situación preelaborada. Puede contar con la inclusión de otros recursos y disciplinas (iluminación, proyección de imágenes, sonido o música, gestualidad, teatralización, escenografía, coreografía, etc.) pero, sea cual sea la opción, el hecho remite a una forma creativa de la verbalidad.

La «puesta oral» de un poema no es sólo el «reflejo» de una dimensión textual previa, pues durante la locución la «inscripción» no es el soporte expresivo del poema. La voz que enuncia puede emanar del texto, pero es sólo uno de los tantos reflejos especulares que puede adoptar. Ese «reflejo» volátil materializa a nivel acústico una serie de elementos formales que es preciso valorar en sí mismos.

«El poema vive a medida que se le está leyendo o se le escucha» dice el poeta uruguayo Fernando Pereda (1899-1992) en la introducción a un LP que grabara en 1963, y que fuera durante treinta años su único material editado. Quienes participaron de la grabación cuentan que el poeta trabajó varios meses hasta encontrar la «forma de decir», como a él le sonaban internamente esos textos. Me quiero detener en esa expresión «forma de decir» porque esto supone que el «texto» es sólo una referencia para la elaboración de una «forma» que se modela utilizando herramientas expresivas particulares: la voz, el tono, los ritmos, los silencios, la intensidad. En este sentido lo primero que debe señalarse, al parecer una obviedad tan grande que es pasada por alto, es que en la «puesta oral» hay un trabajo artístico que no puede considerarse menor, aunque sea posterior al proceso de la escritura. De allí que el poeta que intente trabajar en esta salida del texto a la oralidad debería abocarse previamente a una selección consciente de qué textos pueden ser aptos para la puesta oral y cuáles no lo permiten, salvo que le sean administrados algunos cambios específicos. En la puesta oral se dan cita simultáneamente, el poeta-lector (el que escribe y lee lo que escribe) y el receptor-lector (que antes que leer, escucha).
No pretendo hablar aquí de la mera «declamación» del texto, pues no concibo la «oralidad» como búsqueda de un contacto meramente didáctico o «comunicativo» del poema, sino como un acto expresivo de valor estético propio. Tampoco pretendo señalar, como lo hace buena parte de la vanguardia sonora, que sea imprescindible dejar de lado definitivamente la escritura verbal para que el territorio de lo sonoro adquiera el principal protagonismo. Hablo desde una zona intermedia que llamaré «oralidad expresiva», que supone la libertad del creador de partir tanto de un texto previamente escrito (por uno mismo o por otro autor) como de la composición vocal con rasgos de experimentación fonética. Es más, cualquiera sea el punto de partida, esta «puesta oral» también tiene la libertad de servirse de técnicas mixtas (música, sonorización, video, escenografía, acción perfomática) en tanto logre armonizar los diferentes lenguajes con creatividad y eficacia.

La vasta tradición oral de la poesía (el aeda, el rapsoda, el trovador, el poeta-juglar, el poeta-compositor) si bien nunca ha desaparecido, ha pasado a ocupar otros espacios que parecen muchas veces divorciados de la labor del «poeta moderno», entendido éste como aquel que escribe su obra únicamente desde la tradición que ha generado el «homotipográficus». Ese locus, que también tiene un origen tecnológico, debe ser permeabilizado o desfosilizado, si es que el poeta se dispone, creativamente, a recuperar el arte de la «puesta oral». De no ser consciente de este aspecto (y ser consciente aquí puede ser simplemente activar un instinto creativo no modelado por las prácticas habituales y mayormente aceptadas de la escritura), el poeta sólo se quedará en la mera «lectura» ilustrativa del texto. Lo que es totalmente válido, salvo cuando cree que ese mero testimonio puede ser una forma de valor artístico, y entonces lo graba y lo edita en casetes o en compactos que sólo pueden servir como archivo de voces para fines didácticos o documentalistas o lo dice sin ninguna elaboración previa frente a una audiencia que lo recibe como un mero acto social que carece de compromiso artístico.

Se trata de atravesar y de volver permeable la frontera entre los códigos oral y escrito, en virtud de lograr que la presencia del poema, y también la del poeta, no quede como un mero sucedáneo automático del texto, es decir, no quede subordinada a la inscripción, cosa que suele suceder de diversas maneras.

Es un hecho que lo escrito es una forma de cristalización, y en ese sentido es muy común que pueda transformarse en intocable, intachable e incorregible, para el propio poeta. Hay textos que son de la piedra y allí deben quedar. Pero si elijo leerlos sabré que no podré aspirar más que a utilizar la oralidad como mera comunicación vocal de lo gráfico, cosa que es del todo válida, por cierto. Yo no llamo «puesta oral» a esa opción. Sino a aquella que pudiendo partir de un texto, que por sus propias características ya contiene en sí elementos factibles de ser explotados oralmente (por sus valores fonéticos, su ritmo, sus voces internas) sea transformable en un artefacto poético de emisión oral con sus propios parámetros. Se trata de un trabajo que cada poeta hará como un acto creativo tan propio como el de la escritura misma, y en tal sentido no hay recetas, sino exploraciones en las que involucrarse. Este punto se vuelve cada vez más desafiante para muchos poetas, pues, como hemos visto, los modos comunicacionales a los que se enfrenta el arte de la poesía en la actualidad hace tiempo vienen mixturándose con la lectura en vivo o con soportes audiovisuales, y esto, cada vez más habitual, por lo general carece del mismo grado de exigencia en la puesta oral que pudo haber tenido en la fase escrita.

De hecho los poetas se encuentran cada vez más en la paradójica situación de re-encontrarse, mediante las más nuevas tecnologías, con la más antigua tradición de la poesía: la puesta oral. Hay quienes interpretan este fenómeno como una «regresión», otros como una «obligación» a la que hay que resignarse para seguir en contacto con el público. Pienso que no es ni una cosa ni la otra. No hay una regresión sino una histórica ampliación del auditorio que supone un extraordinario marco para la resignificación del valor expresivo de la palabra en una de sus formas esenciales y originarias, la de la voz.

Como le escribiera el español José Bergamín al mencionado poeta Pereda, cuando este le enviara el disco: «oírle en su viva voz» es toda una experiencia. De esa «experiencia» el poeta mismo puede aprender y alimentarse, pues se trata de romper la distancia, el aislamiento, y hasta acaso la esquizofrenia, que hace que la palabra escrita del poema nunca se junte con el cuerpo del propio poeta. Muchos poetas de la «modernidad» parecen tan arraigados y hasta aferrados a la letra impresa que este tipo de supra tarea creativa les parece fútil y despreciable. En lo personal creo que el reunir a la palabra con su manifestación originaria, la voz, es un acto que tiene algo de sagrado. En ese sentido me parece que el ritual de hacer vibrar a una audiencia es un acto creativo que los poetas no tienen porque seguir cediéndole a los cantantes o baladistas. Poetas como Jim Morrison, Leonard Cohen, y más cercanamente Patti Smith, Nick Cave, Laurie Anderson, para hablar sólo de los angloparlantes, han hecho este camino de la puesta oral a su manera, hasta que lo musical terminó por incorporarlos definitivamente. En tal sentido Platón los hubiera denunciado con vehemencia, porque consideraba que la autonomía de lo musical por sobre la palabra poética era una forma de corrupción. De hecho muchos no consideran que estos artistas que acabo de nombrar sean siquiera poetas, a pesar de que todos ellos han publicado sus obras poéticas, además de grabar sus discos, es decir han sido castigados por los neoplatónicos, o más cercanamente por los defensores a ultranza de la poesía escrita, que no admiten que la poesía en tanto género, y como cualquier hecho artístico, es una forma en constante mutación y nunca definitivamente enclaustrable en una sola forma.

Vayamos ahora al poema que se elabora no desde un texto sino desde la propia sonoridad, como una «música de palabras» cuyo vehículo o soporte es exclusivamente la vocalización y su objetivo es exclusivamente la audición del mismo. Esta «poesía sonora» trabaja con otros elementos que también son esenciales al lenguaje (a nivel semántico, fonético o en sonidos prefonéticos) pero por su vinculación a la música o a la forma de composición musical ha sido definida por E. Varese como «sonido organizado». Estamos allí creando una obra de notación distinta donde los espacios en blanco o la diseminación de las palabras en el mismo pueden adquirir connotaciones fonéticas diversas. Tenemos diferentes vías para esto. Puede componerse un poema desde una notación propia, no necesariamente verbal, puede transformarse un texto previo hasta mudarlo definitivamente en su modalidad oral, pueden establecerse en el texto verbal marcas propias, como de una partitura, que ayuden al poeta a darle a las palabras escritas una materialidad sonora particular. Hay poetas performers que usan su propia notación como el holandés Jaap Blonk, quien declara lo siguiente:

Al principio yo escribía con el alfabeto románico cotidiano, luego comencé a usar el Alfabeto Fonético Internacional y extendí la notación a inventarme algunos signos, pero nunca es suficiente; sigo buscando nuevas maneras de capturar el continuum de la voz. A pesar de esto, me gusta saber que la libertad de la voz nunca se dejará atrapar definitivamente por notación alguna. Mis estudios musicales han sido muy útiles en la tarea, no sólo por la notación, sino también por un sentido genérico del tiempo y el ritmo, que muchas veces falta en los poetas cuando leen sus trabajos.⁸

Otra poeta uruguaya, Amanda Berenguer describió el procedimiento utilizado en una grabación titulada Dicciones (Ayuí, 1973) señalando que al decir los textos sentía que «entraba por una punta del poema y salía por la otra en un estado parecido a una entrega total». Ya frente al micrófono la poeta imaginó «formas de dicción diferentes: utilizaría algunas vocales de modo grave como la a o la o, y otras agudas así la í o la u, y usaría la estructura silábica para graduar el poderoso significado de las palabras». Aquí entonces, por más simple que parezca, se puede ver cómo la «puesta oral» provocó en la poeta nuevas formas de experimentar con el lenguaje a partir de lo escrito, buscando relaciones fonéticas desde la forma misma de emitir los sonidos, algo que no aparecía en el texto «leído».

Si bien es reconocible que existe una lucha, incluso un enfrentamiento, entre las poéticas de lo sonoro y las poéticas textuales, existe, como lo hemos intentado demostrar, también un espacio donde ambas se encuentran y se interpenetran entre sí. A ese espacio es posible denominarlo, también, como la «puesta oral».

El subtítulo de esta exposición (la piedra y el espejo) admite que en esa doble imagen, la inminencia de la ruptura o la tensión fermental entre la piedra textual y el espejo sonoro, permanezcan. Pero la conjunción «y» señala también que entre ambos elementos es posible una convivencia tal que, siendo uno reflejo del otro, no se sepa, acaso nunca finalmente, cual es el objeto primario y cual el reflejado, y en todo caso el poema sea eso que transita libremente de un lado a otro, entre lo objetual y lo virtual.

Bibliografía

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