Orden en el caos: la danza en México

La categoría de campo nos permite entender la dinámica, la complejidad y el aparente caos de la danza escénica.¹ Bourdieu ordena la sociedad en campos, definidos como «universos particulares», construidos con base en un capital común y los conflictos por su apropiación. Su estructura «es un estado de las relaciones de fuerzas entre los agentes o las instituciones que intervienen en la lucha, o de la distribución del capital específico que se ha acumulado durante luchas anteriores y que orienta las estrategias ulteriores».²

A lo largo de la historia, el campo dancístico ha acumulado su propio capital, que incluye conocimientos, habilidades, técnicas, creencias, repertorios, escuelas, métodos, sistemas, prácticas y lenguajes, lo que lo hace singular y específico. Los agentes o instituciones que participan en ese capital comparten intereses y lenguajes, siendo cómplices en la existencia misma del campo.

Dentro del campo, hay un conflicto entre quienes detentan el poder y buscan conservarlo («los consagrados»), y los nuevos agentes e instituciones que se muestran subversivos en su acceso a él («los recién llegados»). Así, el capital propio y singular, la especialización y la contienda interna, confieren una autonomía relativa al campo dancístico.

La toma de posición del artista se da a partir del lugar que ocupa en la contienda interna; su producción no sólo es motivada por su deseo de aumentar la creación artística, sino también por su necesidad de legitimar su manera de hacerlo, de diferenciarse de sus competidores y reforzar su posición en búsqueda de prestigio y poder.

El desarrollo de la danza académica ha dependido de su propia dinámica, sus necesidades y las condiciones sociales en las que está inmersa, así como también de las «relaciones de solidaridad y complicidad entre los miembros» de sus instituciones y agentes. En el campo, los miembros se interrelacionan también por «el sistema de tradiciones, rituales, compromisos y otras obligaciones» no artísticas, que contribuyen en su propia y específica lógica. La confrontación, como en todo campo, asume sus formas específicas y se da por puestos directivos, por obtener mayor reconocimiento, por subordinar otras corrientes. En otras palabras: por ejercer el poder.

Ese antagonismo abre la posibilidad de que se produzcan prácticas que lo reorganicen y transformen, impulsando su desarrollo. Así, la danza escénica es un lenguaje y una práctica sociocultural que sigue la lógica del poder: fuerza, dominación y resistencia. Es en este sentido como es vivida por los artistas y por sus cuerpos.

Debido a que el campo cultural no es totalmente autónomo y tiene una serie de correspondencias con lo social, el campo dancístico

Logra que sean aceptados como naturales sus sistemas clasificatorios y que sus construcciones artísticas parezcan apropiadas a las estructuras sociales. La acción ideológica de la cultura se cumple entonces mediante la imposición de taxonomías políticas que se disfrazan, o se eufemizan, bajo el aspecto de axiomáticas propias de cada campo en este caso, la danza. En el poder simbólico se transfiguran las relaciones básicas de poder para legitimarse.³

¿Cuáles son los agentes e instituciones que participan en el campo dancístico mexicano? ¿Cuáles son las agencias que conforman el universo particular de la danza escénica? Es posible analizarlos en función del lugar que ocupan dentro del proceso global de producción de la danza.

En lo que se refiere a la producción propiamente —es decir, a la práctica misma—, encontramos en primera instancia a los artistas, bailarines⁴ y coreógrafos. También están presentes los maestros, quienes se encargan de la producción y reproducción de las formas de enseñanza y aprendizaje, así como de la incorporación de las nuevas propuestas estéticas al salón de clase. En este sentido, se encargan de los cuerpos que forman disciplinariamente dentro de las técnicas dancísticas. Estos agentes conforman y participan a través de instituciones, como son las compañías y escuelas dancísticas profesionales y no profesionales, con una educación formal, no formal e informal. En ellas también se encuentran los alumnos, futuros bailarines que amplían el número de «cómplices» de la danza. Entre éstos hay otros artistas que participan en la esfera de la producción del hecho escénico, los cuales pertenecen a otras especialidades: compositores, actores, directores, escenógrafos, diseñadores, realizadores, iluminadores, etc.

En la esfera de la distribución, se encuentran los foros y sus técnicos, las instituciones y la burocracia cultural. Este último elemento es fundamental en nuestro país, ya que la danza escénica mexicana no ha logrado desarrollarse con independencia de los apoyos estatales y, sólo en algunos casos, se ha vinculado directamente con organizaciones sociales y sindicales que le han dado mayor autonomía frente al Estado y sus formas de financiamiento y distribución de los productos artísticos y educativos.

También en la esfera de la distribución están los promotores de las propias compañías que generalmente son los artistas de la danza, ya que no se ha logrado una profesionalización real de esas tareas.

Además, en la esfera del consumo, está el público (o mejor dicho, los públicos) que debe considerarse necesariamente como un componente más del campo dancístico. La sociedad está presente en el campo en la medida en que consume sus productos artísticos y se constituye o no como un público asiduo y conocedor de la danza.

Hay un agente más que funciona como mediador entre el artista y la sociedad: el cronista, el crítico y el estudioso de danza. A éste le corresponde la función de fortalecer el campo dancístico a partir de la difusión y reflexión de sus productos; de proponer elementos que ayuden al artista y al público en la consolidación de su criterio y en el enriquecimiento de su perspectiva.

Tanto la burocracia cultural como los cronistas, críticos y estudiosos de danza tampoco cumplen una función estrictamente «artística» ni «neutral», sino que su participación en el campo se relaciona con su toma de posición frente a la práctica dancística y su mercado. Esto ocurre muchas veces sin que medie un análisis real, sino utilizando criterios políticos ajenos al valor artístico y atacando o alabando a ciertos artistas y grupos según sus preferencias y relaciones. Esto puede comprenderse en el sentido de que la burocracia cultural, los cronistas, los críticos y los estudiosos también pertenecen al campo, ocupando su lugar dentro de la contienda interna por poder y prestigio. Además, pueden legitimar y deslegitimar a ciertos artistas, grupos y propuestas artísticas, según la lucha de fuerzas internas del campo o ignorando simplemente lo que no consideran relevante.

Los artistas ⁵

En el ámbito de la producción, los agentes que conforman el universo particular de la danza escénica son fundamentalmente las compañías de instituciones y numerosos grupos independientes y solistas que sobreviven fundamentalmente (a partir de finales de la década de 1980) con becas otorgadas por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), el Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) o por sus propios medios.

En el género de la danza clásica, la compañía con mayor prestigio y permanencia es la Compañía Nacional de Danza (CND) del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), establecida en la Ciudad de México en 1963. Por su parte, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) ha mantenido desde 1970 el Taller Coreográfico (TCUNAM). En el primer caso, el repertorio que difunden es el tradicional y esporádicamente tienen coreógrafos invitados de las tendencias neoclásica y contemporánea, lo que además le garantiza un público cautivo. Por su parte, el TCUNAM se sostiene con la producción exclusiva de quien fue su directora, Gloria Contreras, que luego de décadas de trabajo ha visto menguado el impacto artístico de su obra, pero cuenta con un amplio público seguidor. Ambas compañías tienen bailarines contratados e incluso sindicalizados (un gran privilegio en el medio mexicano).

En el resto del país, existen compañías de danza clásica apoyadas por los gobiernos estatales. Es el caso del Ballet de Monterrey (de gran calidad y con un poderoso patronato que lo sustenta), el Ballet de Cámara de Morelos (con sede en Cuernavaca), la Compañía de Danza Clásica del Instituto Mexiquense de la Cultura (con sede en Toluca) y la Compañía de Ballet de Guadalajara, con repertorio tradicional en su mayoría pero sin alcanzar los niveles de la CND.

Sin apoyo oficial permanente (salvo que se les otorguen becas), es posible encontrar otros grupos como el Ballet de la Ciudad de México y la Compañía de Danza Ardentía, en la Ciudad de México, y el Ballet del Nuevo Siglo en Monterrey, sólo por mencionar algunos de los que cuentan con mayor calidad.

El género de la danza contemporánea es el que tiene mayor peso dentro del campo dancístico, ya que, desde la irrupción de los grupos independientes a finales de la década de 1970, han seguido multiplicándose. Además, cuentan con las propuestas dancísticas más audaces, experimentando continuamente con otras artes y tecnologías. Por último, tienen una mayor matrícula en las escuelas, talleres y canales de distribución más amplios (incluyendo calles y foros «marginales»).

Existe una compañía oficial del INBA: el Centro de Producción de Danza Contemporánea (CEPRODAC). Éste funciona como un espacio intermedio entre las escuelas y la vida profesional. Contratan, luego de audiciones y concursos calificados por maestros y coreógrafos de distintas procedencias, a bailarines internos, bailarines residentes y bailarines residentes de continuidad, mismos que son «renovados» luego de dos años (lapso de tiempo en que se emite cada convocatoria). Estos bailarines deben estar listos para trabajar con cualquier coreógrafo que gane la posibilidad (una beca) de hacerlo. Estos bailarines tienen sueldos muy altos para los parámetros de la danza; con el nombre de «estímulos», reciben entre 15 y 25 mil pesos mensuales por el periodo de dos años.

La única compañía antes subsidiada y ahora dentro de la dinámica de becas que existe (luego de la desaparición de otras dos en años recientes: el Ballet Nacional de México y el Ballet Teatro del Espacio) es el Ballet Independiente (BI), cuyo objetivo central es mostrar el repertorio de su director fundador, Raúl Flores Canelo, aunque se ha abierto a algunos coreógrafos jóvenes. Desde su muerte en 1992, el BI ha tenido dificultades para mantenerse cohesionado, ya que no conserva a sus directores artísticos ni a sus bailarines (quienes buscan incorporase a los grupos independientes o al CEPRODAC). Esto se debe a que parece haber poco interés de los jóvenes intérpretes hacia el BI, a pesar de un sueldo atractivo (muy reducido).

Algunos estados, a través de sus institutos o secretarías de cultura y sus universidades, han apoyado la danza contemporánea (generalmente sólo con espacios o producción) y mantienen compañías. Es el caso del Ballet Provincial de San Luis Potosí, el Ballet Contemporáneo de Oaxaca, la Compañía de Danza Contemporánea de Yucatán, Univerdanza de la Universidad de Colima y otros. Éstos son casos especiales, ya que forman una especie de híbridos: son compañías oficiales porque pertenecen a una institución, pero al mismo tiempo se ven obligados a llevar una organización autogestiva (no reciben sueldos, con excepción de quienes están contratados como maestros) y tienen libertad creativa.

Es importante señalar que, debido a las becas que ofrecen el FONCA y los fondos estatales y municipales similares (para intérpretes, jóvenes coreógrafos, coreógrafos con trayectoria, de producción, México en Escena, etc.), los grupos se hacen y rehacen de forma permanente (especialmente en la Ciudad de México). Los bailarines saltan de un grupo a otro, en función de cuál cuenta con presupuesto para montajes. Esto da gran movilidad y dinamismo al campo y permite que haya relaciones, influencias y diálogo entre creadores e intérpretes de todo el país.

Sin embargo, esto también impide la estabilidad de los grupos, la maduración de obras e intérpretes y la consolidación de propuestas y estilos. A su vez, implica no sólo la constante renovación y casi imposibilidad de mantener repertorios, sino que «el grupo» se reduce en la práctica al coreógrafo-director. Este último se adjudica el nombre y totalidad de decisiones, dejando de lado la idea de que la danza es un arte y trabajo colectivos.

Con ello, los bailarines de danza contemporánea han perdido identidad (a diferencia de lo que sucedió en la década de 1980) y es común que sean integrantes simultáneos de varios grupos o que viajen y se establezcan por cortos periodos de tiempo en diferentes ciudades. Esto tiene repercusiones en el aspecto artístico, ya que ni ellos ni las obras logran el suficiente tiempo para desarrollarse, reelaborarse y difundirse. En muchos casos, se tiene la percepción de que «todas las obras son iguales» porque los bailarines le ponen su sello sin haber realizado un profundo trabajo de reflexión y experimentación.

Esto es un factor muy importante en la danza, porque sólo gracias a funciones y ensayos constantes se logran productos escénicos sólidos. En contraste con lo que sucede con las artes plásticas y la literatura (en caso de que sean obras acabadas), en la danza se está renovando la obra permanentemente al interpretarla ante el público. Cuando un coreógrafo concluye la obra en realidad no está terminada, sino que recién empieza el proceso de recreación, modificación y maduración por parte de los bailarines. Por lo general, en México ocurre que esa etapa no se cumple porque las temporadas son muy cortas (de tres o cuatro días), las funciones son esporádicas y el FONCA (quien patrocina y evalúa las producciones) piensa (y exige) la coreografía como producto final y no como una obra en constante transformación.

Además de esta particularidad, hay que señalar otra más: el proceso de creación coreográfica. Cada autor tiene sus propios métodos de trabajo, pero en términos generales podemos hablar de dos: el ortodoxo, en el cual el coreógrafo llega al ensayo con el material predeterminado, «marca» movimientos, intenciones y gestos, los «enseña» a sus bailarines y, por último, «limpia» su ejecución. El segundo puede llamársele de «improvisación guiada», que consiste en que el coreógrafo pide y conduce ejercicios señalando a los bailarines consignas. Ellos son los creadores de los movimientos, intenciones y gestos, y luego el coreógrafo toma el «material» que de ahí surge, lo reelabora, edita y transforma según sus intenciones artísticas. Así, lo «fija» en secuencias de movimiento, escenas de la obra o imágenes. Aunque el coreógrafo firma la obra, el bailarín es un activo participante en el proceso de construcción de ésta y su sello es más evidente.

El prestigio de los grupos tiene una estrecha relación con la estabilidad que logren y las estrategias de sobrevivencia que desarrollen.⁶ Por tal motivo, los grupos con mayor antigüedad son los más conocidos y reconocidos, aunque no necesariamente hagan nuevas propuestas, ya que al definir su estilo han repetido fórmulas o sus cambios a nivel de «biografía artística» han sido más lentos que los del campo mismo y el empuje de los más jóvenes (por supuesto, hay excepciones).

Los grupos independientes de danza contemporánea son de varios «niveles», según el director-coreógrafo del mismo.⁷ Existen los ya «consagrados», que en la década de 1980 fueron quienes contravinieron los cánones establecidos pero, ahora, se han convertido en los «veteranos» (con toda la carga simbólica y artística que tiene el término), han logrado respeto del campo y la burocracia cultural e incluso insertarse dentro de ésta o las direcciones de las escuelas profesionales de danza del INBA. Es el caso de El Cuerpo Mutable (de Lydia Romero, quien fue directora de la Academia de la Danza Mexicana del INBA por ocho años); de Barro Rojo y Contradanza (sus directivos son maestros de escuelas del INBA); Contempodanza (que cuenta ahora con una escuela privada y su directora lo es también de la compañía de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, Danza Capital); Utopía (cuyo director fue coordinador Nacional de Danza del INBA y ahora del CEPRODAC); U. X Onodanza (cuyo director tuvo en comodato el Teatro Legaria del IMSS y fue director del CEPRODAC). Además de estos grupos surgidos en la década de 1980, pueden mencionarse otros más que siguen vigentes y que participan en las temporadas dancísticas.

En otras ciudades del país se ha logrado una cohesión debida seguramente a que no hay tanta competencia y los bailarines permanecen en la que los forma desde sus inicios. Esto ha traído consigo grupos muy maduros, con proyección nacional e internacional (a pesar de no estar en la Ciudad de México), obras de alta calidad y la fundación de sus propias instituciones educativas. Éste es el caso de dos compañías que tienen gran reconocimiento del medio y cuyos directores han pasado a ser consagrados: Antares con Miguel Mancilla (con sede en Hermosillo, Sonora) y Delfos con Víctor Ruiz y Claudia Lavista (con sede en Mazatlán, Sinaloa). Los dos grupos han mantenido al colectivo y su estabilidad como lo prioritario, yendo en contra de la dinámica «desintegradora», pero también fundando instituciones educativas. Hay otros más, como Arte Móvil Danza Clan (con sede en Monterrey, Nuevo León), que permanecen desde la década de 1980, pero su presencia nacional e internacional no ha tenido el mismo impacto de los dos mencionados.

En las décadas de 1990 y 2000, surgió una nueva generación de grupos independientes de danza contemporánea en los que el nivel técnico fue una exigencia obligada. Esto se seguía de la mayor profesionalización de las escuelas de danza y la incorporación a éstas de las nuevas propuestas y maestros surgidos en la década de 1980. Todos tuvieron originalmente la intención de radicalizar su exploración individual y crear obras dancísticas que los diferenciaran de los nacidos en la década de 1980 y principalmente de los «subsidiados». Entre esos grupos (aún vigentes) están Delfos (ya mencionado), Drama Danza, Aksenti, Compañía de Danza Jorge Domínguez, Humanicorp, Compañía de Óscar Ruvalcaba, Quiatora Monorriel, M d Mar, Nemian, Compañía de Alicia Sánchez, A Poc A Poc, Compañía de Tania Pérez Salas (la única que ha conseguido apoyos importantes de grandes empresas), Producciones La Manga, Tándem, Bajo Luz, Tiempo de bailar, Grupo de Danza Minerva Tapia, La Cebra, Subterráneo Danza Contemporánea, Producciones La Lágrima, Cuerpo Etéreo, Athos, Forámen M. Ballet, Onírico, Compañía de Tatiana Zugazagoitia, Steich Danza Multidisciplinaria Contemporáneo, Univerdanza, Eterno caracol, Foco al Aire Producciones, Triciclo Rojo, Ángulo alterno, Bruja Danza, Camerino 4, La Serpiente, Lux Boreal, Tierra Independiente, San Juan de Letrán Danza Jazz, La Luciérnaga y Grupo 0.618. Estos grupos, que conforman (o conformaron) las temporadas en los teatros, festivales y el Premio Nacional de Danza, provienen de varios puntos del país (Ciudad de México, Culiacán, Tijuana, Guanajuato, Hermosillo, Cuernavaca, Monterrey, Mérida, Colima, Puebla, Morelia y el caso atípico de Cancún).

Junto con ellos, están varios solistas que han logrado difundir su trabajo e innovaciones importantes. En muchos casos son punto de referencia para la danza contemporánea actual, como Pilar Medina (iniciada en la década de 1980, quien ha logrado un producto híbrido de danza flamenca y contemporánea), Jaime Razzo (surgido en la década de 1990 con una danza butoh «mexicanizada»), Lola Lince (que proviene de la tapatía «danza experimental») y otros solistas destacados como Antonio Salinas y Manuel Ballesteros.

Este panorama permite visualizar que dentro de la danza contemporánea (que yo considero posmoderna) hay cada vez mayor diversificación, mayor exigencia técnica, mayor apertura a otras disciplinas (acrobacia, clown, danza aérea, técnicas atléticas de alto riesgo, danza minimalista, danza mínima, reelaboración de teorías del movimiento de Dalcroze o Laban, danza-teatro, propuesta estético-política progay, uso de video, «esteticismo», «formalismo», danza callejera, danza-performance, danza butoh, jazz, etc.) y artes (buscan propuestas interdisciplinarias con la literatura, fotografía, video, artes plásticas, música, teatro o iluminación) y, por supuesto, mayor competencia.

El género de danza folclórica también cuenta con un gran número de grupos, pero muchos siguen la línea ortodoxa del Ballet Folklórico de México (BFM), que no sólo es el más conocido en México sino también en el mundo, y ha marcado línea al resto de las compañías de su especialidad. Entre las más importantes están el Ballet Folklórico de la Universidad Veracruzana, el Ballet Folklórico de la Universidad de Colima, el Ballet Folklórico de la Universidad de Guadalajara (apoyados, claro está, por sus instituciones, aunque sin pagar sueldos a los bailarines), la Compañía Nacional de Danza Folklórica del INBA y el Ballet Folklórico Nacional de México Aztlán. Junto a éstos, se encuentran muchas otras compañías y grupos semiprofesionales y amateurs de danza folclórica de casas, institutos y secretarías de cultura estatales, instituciones educativas, oficinas gubernamentales, etc.

Hay una generación de jóvenes y talentosos maestros egresados de la Escuela Nacional de Danza Folklórica del INBA que actualmente están en un proceso de creación diferente y muy reflexivo, que cuentan con estudios dancísticos y en ciencias sociales y humanidades, y que hacen exploraciones en la danza folclórica. Esto es muy revitalizador para el género, porque le da sentido de contemporaneidad a su quehacer y retoman el principio de «constante cambio» que opera en las tradiciones. Reconocen que éstas no son estáticas y nutren su danza. Esto mismo les ha traído un debate con sus maestros, a quienes llaman «puristas».

El género de danza española se ha diversificado en las últimas décadas. Lejos de la danza más ortodoxa, los artistas y compañías han apostado por revitalizarla y crear espectáculos desde una postura contemporánea. Atendiendo la técnica propia de la especialidad, el uso de música, cantaores, vestuario, etc., han hecho modificaciones sustanciales sobre todo en la danza flamenca. De ahí surgieron María Elena Anaya, María Antonia La Morris o Patricia Linares con sus respectivos grupos, y además otra generación de jóvenes coreógrafos que también están explorando sus propias propuestas. Todos ellos trabajan de forma independiente y su difusión se da en teatros (en temporadas cortas) o en tablaos flamencos.

Además de los géneros señalados, que reflejan la división que generalmente se hace en el campo dancístico, existen otras vertientes como las danzas históricas y la videodanza, por mencionar sólo algunas.

La formación

Así pues, la producción dancística en México es abundante y de alta calidad, y lo mismo sucede con la educación. Sólo en la Ciudad de México hay 5 escuelas profesionales de danza del INBA; la Secretaría de Cultura de la Ciudad cuenta con la Escuela de Danza Contemporánea del Centro Cultural Ollin Yoliztli. Además de cientos de escuelas privadas o pertenecientes a los diversos grupos artísticos e instituciones oficiales.

En la educación oficial (dentro del INBA, las secretarías de cultura o las universidades) se ha logrado el nivel licenciatura en ejecución, docencia y coreografía. Desde la década de 1970, la Universidad Veracruzana lo obtuvo, y en las décadas de 1980 y 1990 otras universidades. El INBA lo consiguió en la década de 1990 (es bastante seguro que la UNAM nunca la otorgará).

En resumen, son muchas las opciones educativas que se tienen en danza: para todos los géneros dancísticos (clásico, contemporáneo, folclórico y español) y para todas las áreas (bailarín, profesor o coreógrafo).

En octubre de 2009, la ciudad de Colima fue sede del Encuentro Nacional de las Escuelas de Danza de Educación Superior,⁸ donde se trataron temas como la educación dancística, la aplicación de ideas pedagógicas en la construcción de planes de estudio, la investigación y la práctica docente y los referentes de la formación académica, la vinculación teoría-práctica, la investigación para la creación coreográfica y, por último, la enseñanza de las técnicas.

Ahí se hizo patente que es una preocupación de las escuelas de danza, así como de sus maestros, alumnos, directivos y funcionarios, definirse, reflexionar y comunicar su quehacer, especialmente en cuanto a su función social. Ello está inmerso en los planteamientos que todas hicieron sobre su experiencia, planes de estudio, maestros, la formación de éstos, la visión que tienen de su actividad, las necesidades que encuentran en el medio profesional y laboral, etc.

En Colima pudo apreciarse que las escuelas han modificado sus planteamientos y alcances, mostrando una preocupación por obtener legitimidad y reconocimiento, especialmente expresada en las licenciaturas.

Fue enfático su señalamiento sobre la necesidad de formar a estudiantes activos, reflexivos, creativos, autogestivos, críticos y, al mismo tiempo, con una técnica sólida (por esta razón tiene un peso central en la carga horaria).

Es obvio que la técnica es fundamental en la danza: los estudiantes deben aprender, asimilar e incorporar formas disciplinarias de control y construirse con ellas. Luego, usarlas o valerse de ellas. Por ello, el bailarín (y en general el artista de la danza) vive en contradicción permanente. Por un lado se hace a sí mismo con esas técnicas y, por otro, debe ser libre para crear, expresarse y buscar su camino. Esto último sólo lo logrará si es consciente, crítico y abierto, con capacidad de investigar, cuestionar, discutir, argumentar y construir su propio discurso (que es lo fundamental en la educación: debe brindar los elementos para que los sujetos se comprendan, se cuestionen, se construyan y armen un discurso que les dé identidad).

Las escuelas que participaron en el encuentro de Colima tienen la imperiosa necesidad de transmitir los conocimientos y experiencias más certeros para los alumnos, dárselos en función de lo que requieren para desarrollarse exitosamente en el campo dancístico como bailarines, maestros, coreógrafos, investigadores, promotores, etc. Como la danza es un campo tan amplio, la búsqueda es compleja, y todas las escuelas quieren brindarles opciones a los alumnos para desarrollarse en todos los ámbitos que requieran en su vida profesional.

Al mismo tiempo, saben y quieren modificar el campo. Buscan preparar a un sujeto que se ajuste a la realidad, que cuente con los elementos para insertarse en el medio laboral, pero que lo cambie en función de las deficiencias identificadas dentro de la escuela.

En otras palabras, no se trata sólo de recuperar del campo dancístico lo que se requiere: las modas, las técnicas, las propuestas creativas, las formas de entrenamiento, las visiones interdisciplinarias, etc. Es sabido que es común que todas éstas surgen en el campo profesional y luego, pasado el tiempo y un proceso de «legitimación», se introducen en las escuelas por medio del plan de estudios y del currículum oculto.

Pero no sólo se trata de eso, sino de incorporar otros elementos y alternativas desde la escuela hacia el campo profesional. Esto lo considero como un proceso dialéctico de dar y recibir, de innovar, proponer y discutir en ambos espacios. Así las escuelas no sólo actuarán como medios de reproducción social y dancística, sino también como «productoras» de sujetos con la capacidad de modificar conscientemente el campo profesional. Ése debería ser su proyecto social y artístico fundamental.

En Colima quedó claro que hay una preocupación y una decisión de cambiar, pero en los hechos sucede que la mayoría de universidades y escuelas superiores de danza siguen patrones ortodoxos y dan prioridad a lo técnico. Esto significa que 1) es más importante la carga de materias «prácticas» y muy reducida la de las «teóricas»; 2) que se sigue teniendo la misma visión de técnica versus estilo; 3) que se mantienen las mismas técnicas dancísticas, sus metodologías y didácticas de la enseñanza. Hay, por supuesto, excepciones, pero es necesario revisar los logros y deficiencias en sus egresados.

Mientras el debate continúa, proliferan las licenciaturas en Artes Escénicas, en Artes con Especialidad en Danza, en Danza Clásica, Contemporánea o Folclórica, en Docencia, en Coreografía de universidades (como la de Colima, Las Américas en Puebla, la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, de Nuevo León, de Hidalgo, de Querétaro, de Sonora, de Aguascalientes, de Michoacán, etc.) o en Escuelas (como la Superior de Música y Danza de Monterrey, la Profesional de Danza en Mazatlán, el Colegio Nacional de Danza Contemporánea en Querétaro, etc.). Asimismo, han surgido maestrías, como la de Artes Escénicas en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana o la de Investigación de la Danza del CENIDI Danza del INBA.

Existen también otros espacios de formación que están buscando o buscaron en su momento reconocimiento de la SEP o el INBA. En la Ciudad de México se encuentran la Escuela de Danza Contemporánea de la Secretaría de Cultura del CCOY, así como las «independientes» EFEL Dance, la escuela de Contempodanza, Los Talleres, etc.

El proceso de consolidación

El bailarín se hace bailando, el coreógrafo creando y los grupos presentándose. Si no se lleva a foro el trabajo ni siquiera se puede hablar de danza escénica, tampoco se cuenta con el reconocimiento del campo dancístico y nunca se pasará de «novato» a «consagrado».

A pesar de la diversidad de propuestas artísticas, la danza se encuentra frente al gran problema de la difusión de su trabajo. Con excepción de las grandes compañías, como la CND y el BFM (que tienen asegurado el Palacio de Bellas Artes), las demás deben recurrir a los foros para la danza. En la Ciudad de México sólo existen tres teatros para ese arte: el Teatro de la Danza del INBA, el Teatro Raúl Flores Canelo del Centro Nacional de las Artes y la Sala Miguel Covarrubias de la UNAM. (Existen otros más que esporádicamente programan danza, como el Jiménez Rueda del INBA, el Teatro de la Ciudad del Gobierno de la Ciudad de México y el Teatro de las Artes).

Ese momento, el de negociar la programación de grupos y solistas, es de gran trascendencia para los artistas, ya que se ven obligados a entrar en negociaciones con la burocracia cultural, la cual pide calidad y prestigio como garantía y, por tal motivo, beneficia a los consagrados sobre los recién llegados al campo dancístico.

Para iniciar su carrera los novatos pueden recurrir a otras instancias que les abrirán los foros de manera menos exigente. Así sucede con teatros, temporadas, festivales, etc., que son organizados por los propios grupos independientes (especialmente de danza contemporánea) e instituciones como el IPN, la UAM, algunas secretarías de Estado, el gobierno y las alcaldías de la Ciudad de México, el IMSS, el ISSSTE, etc., o los espacios independientes que los jóvenes promueven.

Entre los espacios independientes más consolidados están Los Talleres, dirigido por Isabel Beteta, que, debido a la demanda, también se ve obligado a imponer condiciones; La Cantera, sede de la compañía A Poc A Poc, dirigido por Jaime Camarena; EFEL Danse, por Fabienne Lacheré (los dos últimos originalmente de la especialidad de ballet) que se convirtieron o siguen funcionando como foros.

Uno de los espacios privilegiados para hacer la presentación oficial de los grupos ha sido el Premio Nacional de Danza INBA-UAM que desde 1980 se realiza anualmente. El Premio (bajo diferentes nombres) ha sido el escaparate y el pase hacia la profesionalización y la aceptación de los grupos y coreógrafos de danza contemporánea mexicanos. Los ganadores tienen en su triunfo un aval a su trabajo, aunque se hayan formado exclusivamente para participar.

Junto al Premio y las temporadas (de tres o cuatro días) en los teatros dedicados a danza, hay otro espacio codiciado: los festivales. El primero de ellos, en 1981, fue el Festival de Danza Contemporánea (ahora Lila López) de San Luis Potosí. Debido al trabajo independiente y a la presión de los propios artistas de la danza se han creado numerosos festivales en el país en los que participan el INBA y los gobiernos de los estados y universidades, y seguramente muchos más sin apoyo de estas instituciones. Claro está que en los lugares en los que la danza ha alcanzado mayor importancia es donde se realizan los festivales con mayor trayectoria, mejores condiciones (de teatros, honorarios, etc.) y mayor prestigio dentro del campo. Ha sido tal la fuerza de estos festivales que se conformó la Red Nacional de Festivales de Danza (cincuenta en 2016) del INBA y gobiernos estatales o incluso grupos independientes (como Danza Extrema en Veracruz y La Serpiente en Michoacán), pero cuyas curadurías restringen el acceso a grupos nacionales y locales (por obvias y no tan obvias razones). En todos ellos su producto artístico puede presentarse en teatros con o sin los requerimientos técnicos de la danza, en foros alternativos, espacios al aire libre, Casas de la Cultura, museos, etc.

Hay festivales como el Cervantino o el del Centro Histórico de la Ciudad de México en los que muy esporádicamente son incluidos los grupos dancísticos mexicanos, pero también ha surgido uno nuevo, con el nombre de Festival Internacional de Danza Contemporánea de la Ciudad de México, que realizó su primera edición en 2016 y la segunda en 2017. Su continuidad está en suspenso.

Es importante mencionar el esfuerzo de la actual Coordinación Nacional de Danza del INBA, que desde 2014 ha programado anualmente el Encuentro Nacional de Danza. Éste ha tenido como sedes Guadalajara, Torreón y la Ciudad de México. Durante estos cuatro años ha permitido la presentación de muchas compañías, solistas, propuestas, trabajos de laboratorio, etc., así como clases y cursos, y ha dado espacio para la reflexión y discusión de diversos aspectos de la danza. Así, se han programado el I y II Coloquio Latinoamericano de Investigación y Práctica de la Danza VISCESC (2016 y 2017).

En todos los casos, los artistas de la danza han ganado esos espacios por medio de su trabajo. No se trata de concesiones de las instituciones culturales.

Todos estos grupos tienen un público más o menos cautivo, formado fundamentalmente por amigos y familiares, salvo algunas excepciones, como es el caso del BFM, CND y La Cebra Danza Gay, por ejemplo, que cuentan con un amplio público.

El público consumidor de danza es muy reducido, lo que refleja el desequilibrio que existe entre la oferta y la demanda de ese producto artístico. Además, es casi desconocido, ya que no existen estudios sobre él (lo que permitiría saber cuál es el impacto real que la danza escénica tiene en la sociedad).

El tipo de público que frecuenta el teatro («templo cívico», dice Bourdieu) tiene un nivel económico y educacional que le da acceso a él y está interesado (por su sensibilidad y pretensiones) en conocer los productos artísticos que ahí se presentan. De esa manera, el espacio físico donde se lleva a cabo la danza le da ya su carácter elitista, que impide que la danza escénica tenga una amplia difusión. La televisión, que podría ser una alternativa, no ha logrado ser explotada hasta el momento.

Las compañías luchan por difundir su trabajo y para ello se valen de espacios alternativos a los teatros (ya sean foros pequeños, espacios abiertos, estadios, mercados, sindicatos, canchas deportivas, atrios, sus propios estudios, etc.) que pretenden fomentar la creación de un público amplio. Sin embargo, no han consolidado uno realmente conocedor y permanente de la danza.

Es un hecho que el capital dancístico no es compartido por toda la sociedad. Sólo aquellos con recursos económicos y simbólicos pueden apreciar y consumir la danza en su totalidad. Por consiguiente, el público conocedor de danza académica asiste a las funciones en la medida en que «comprende» sus significados, ha desarrollado su sensibilidad y está familiarizado con los artistas, sus obras y las corrientes que representan.

En términos generales, el repertorio tradicional de la danza clásica, la danza folclórica y la danza española pueden ser consumidos por un público no-especializado, porque simbólicamente son accesibles (en cuanto a temas, personajes, formas, etc.) y, en general, estas manifestaciones gozan de aceptación por parte del público mexicano de diferentes niveles económicos y educativos. Al mismo tiempo que son accesibles, gozan de cierto prestigio.

A pesar de contar con un número mayor de bailarines, coreógrafos y compañías, así propuestas más innovadoras y elementos que facilitan la identificación con el espectador, la danza contemporánea tiene un público más reducido. Las vanguardias dancísticas, por ser experimentales, exigen un mayor entrenamiento del público, por lo que la danza se vuelve más elitista. Esto provoca que su público se restrinja casi exclusivamente a los propios artistas de la danza.

Los mediadores entre el artista y la sociedad (es decir, el cronista, el crítico y el estudioso de danza) son muy reducidos en México. En cuanto a investigación sólo existe un centro que se especializa en ello (CENIDI Danza del INBA), pero escuelas y universidades también desarrollan esa labor. Además, cada vez es más común que estudiantes de carreras ajenas (aparentemente) a la danza (Filosofía, Sociología, Antropología, Historia, etc.) se interesen por su análisis. De ahí han surgido tesis de licenciatura, maestría y doctorado que han hecho aportaciones al estudio del campo, la educación, la creación y otras líneas de investigación.

En cuanto a la crítica, son contados los medios que la incluyen y quienes se especializan en ella (La Jornada con Patricia Camacho y Colombia Moya; Excélsior con Rosario Manzanos; y otros con sus propios espacios en Internet, como Hayde Lachino o Gustavo Emilio Rosales). Hay algunos otros periodistas y reporteros que se interesan por la danza y publican esporádicamente.

En México existe sólo una revista sobre danza que se publica con periodicidad: DCO, que tiene como objetivo difundir análisis de la danza y sus creadores.

En Internet existen otras revistas y algunas páginas que dan varios servicios y que se han convertido en el medio de comunicación de la comunidad dancística. La mejor, por joven y propositiva, es FLUIR. Revista de danza contemporánea. Esta revista digital también ha establecido su propia editorial, difundiendo libros que de otra manera serían desconocidos para el medio mexicano.

Otra apuesta por la difusión vía internet es el sitio web de DanzaNet, que transmite directa o en forma diferida funciones u otro tipo de actividades relacionadas con la danza.

Hay otros espacios que los propios agentes y grupos del campo dancístico han desarrollado, como el Colegio de Coreógrafos, los encuentros que se hacen entre artistas, que permiten el diálogo entre sus integrantes, pero también marcan las diferencias entre los «recién llegados» y «consagrados», quienes acaban acaparando los espacios. Hay compañías que además de establecer sedes y proyectos educativos tienen una preocupación por la reflexión; pienso en Antares y su Semana de Letras y Cuerpos que realizan bianualmente.

Políticas dancísticas oficiales

La danza escénica en México se ha producido casi exclusivamente con el apoyo del Estado. Para que este arte pueda producirse como se concibe tradicionalmente requiere de una estructura costosa: escuelas para formar profesionales y teatros para presentarlos, gastos de producción, promoción, administración, etc.

La danza escénica requiere de apoyo financiero externo (en ninguna parte del mundo es autofinanciable) y, debido a la casi nula tradición y la falta de interés de la iniciativa privada o de otros grupos de la sociedad civil en apoyarla, ha debido recurrir al Estado para su financiamiento. Así, el Estado con su auspicio ha regulado y determinado, en mucho, sus posibilidades, condiciones y limitaciones.

Es un hecho que, en materia cultural y artística, el Estado juega un papel preponderante y, en la danza, decisivo: interviene en la producción y difusión, establece la demanda y el apoyo, decide los estímulos y obstáculos a esa actividad y otorga un menor número de apoyos que al resto de las artes (ejemplo claro son las becas del FONCA desde su fundación, en el que la evaluación de proyectos está a cargo de los mismos artistas pero éstos no definen el número de apoyos a otorgar ni los montos).

Sin embargo, la intervención estatal en el campo cultural y artístico se da de manera improvisada, cubriendo necesidades coyunturales, sin conseguir establecer políticas culturales orgánicas y organizadas, sino incompletas y contradictorias entre sí y con otros actos del Estado.

De tal manera que, aunque es la sociedad principalmente quien realiza el debate cultural y la creación dancística, se ve limitada porque el Estado es el que brinda los apoyos, a partir de los criterios que establecen los equipos gubernamentales en cada régimen. El artista de la danza, para no quedar marginado y mantener su posición dentro del campo, establece estrechas relaciones con las instituciones culturales gubernamentales, adecuándose en cada sexenio a los proyectos e idearios culturales que postulen.

Esos criterios no llegan a la censura propiamente, salvo en contadas excepciones, pero sí a la discriminación de instituciones y agentes en la medida en que no sigan los parámetros «oficiales» y reconocidos.

La censura y la libertad están sujetas a las leyes del mismo campo, es decir, a la contienda por el dominio del capital acumulado. Como integrante del campo se encuentran las instituciones culturales y artísticas que, además de los artistas que intervienen, marcan de forma decisiva los límites de lo decible dentro del campo, no sólo en términos formales estéticos sino también políticos, en relación con los intereses del Estado que representan esas instituciones.

Así, el campo dancístico también tiene como función la censura, pues sus agentes e instituciones determinan las reglas internas y las viven según el lugar que ocupan en la estructura del campo y de la distribución de los medios de expresión. Es el mismo campo el que le da o no la palabra al artista, según su poder y prestigio. El Estado no censura directamente, pues el producto que sale del campo ya ha sido censurado, y el Estado aparece como otorgante de libertad de expresión (que de hecho lo es porque acepta un juego abierto con el artista).

La relación de dependencia/autonomía entre los artistas y el Estado se manifiesta en una negociación que varía según el prestigio que tengan dentro de su campo. Los artistas se ven tanto subordinados como en conflicto con las políticas culturales cambiantes que determinan el apoyo o la omisión en la producción y difusión artísticas.

A lo largo de la historia, los artistas y las instituciones dancísticas han buscado alternativas a esa relación de dependencia/autonomía con el Estado y, aunque han logrado vincularse en algún momento con diversos sectores sociales, no han logrado consolidar una posición de verdadera independencia. Sin embargo, los organismos gubernamentales han planteado como cuestión fundamental la necesidad de que los artistas encuentren nuevas formas de financiación y supervivencia (convertirse en empresas culturales) y no sigan dependiendo de los recursos públicos. Éste es un reto que los creadores enfrentan debido a las condiciones generales y a las suyas propias, y es un reto en el que la sociedad debe participar.

Por último, es importante reconocer las iniciativas de los jóvenes que rebasan, se valen de y se saltan a las instituciones, lo que anuncia transformaciones a corto plazo. Estas iniciativas han dinamizado el campo dancístico mexicano y han creado espacios plurales (a veces improvisados y desparpajados) para cuestionar tanto la práctica dancística como las relaciones de poder. Entre estos grupos destacan los coreógrafos del colectivo AM, la Plataforma Nómada de Artes Vivas, el Colectivo La Mecedora, el Coloquio Danza y Filosofía, entre otros. En resumen, no se trata de un enfrentamiento entre buenos y malos, entre jóvenes y viejos, entre innovadores y ortodoxos. Es más complejo que eso: nuestro campo es un caos ordenado, un espacio apolíneo y dionisiaco. Es la danza.

Bibliografía

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Néstor García Canclini, «Introducción: la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu», en Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, Ciudad de México, Grijalbo-CNCA, 1990, pp. 9-50.

Violeta Rodríguez, El movimiento de danza contemporánea independiente mexicana: una visión sociológica de la práctica dancística, tesis de Licenciatura en Sociología, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, México, 2010

Elena Román García, Transformación o permanencia de las condiciones laborales de los creadores artísticos. Propuesta de modelo de análisis adaptativo de la composición sociocognitiva de los campos laborales artísticos. El caso de la danza contemporánea en la Ciudad de México, tesis de Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario, Centro de Estudios e Investigaciones Interdisciplinarias de la Universidad Autónoma de Coahuila y Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2016.

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_____, «Estudio comparativo. Voces de estudiantes y bailarines/as profesionales de México. 1ª parte», en Danza, pasión & movimiento, año 1, núm. 3, abril de 2008, pp. 47-50.

_____, «Estudio comparativo. Voces de estudiantes y bailarines/as profesionales de México. 2ª parte», en Danza, pasión & movimiento, año 1, núm. 4, julio de 2008, pp. 51-54.

_____, «Voces y perspectivas de los estudiantes de danza en México», en DCO. Revista Mexicana de Danza, «Cultura del cuerpo, Obsesiones de la imaginación contemporánea», año 1, núm. 3, julio-septiembre de 2005.

Notas

¹ La danza a la que me refiero aquí es la danza escénica, que requiere una formación académica y disciplinaria y se orienta hacia una vocación artística; es decir, se concreta en el espacio escénico. Por estas características, a menudo se le denomina indistintamente como danza académica, teatral o de concierto. Es profesional no por razones económicas, sino principalmente en su calidad artística y en su reconocimiento dentro del campo, y su división generalizada se da entre el ballet o danza clásica, la danza contemporánea, la danza folclórica y la danza española.

² Pierre Bourdieu, «Algunas propiedades de los campos», p. 136.

³ Néstor García Canclini, «Introducción: la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu», p. 41.

⁴ Para un acercamiento a los bailarines del campo dancístico mexicano, cuántos son y cómo son, véase Margarita Tortajada, «Voces y perspectivas de los estudiantes de danza en México»; «Censo nacional de bailarines profesionales en activo en México»; «Danzan, viven y se reproducen»; «Estudio comparativo. Voces de estudiantes y bailarines/as profesionales de México. 1ª parte»; y «Estudio comparativo. Voces de estudiantes y bailarines/as profesionales de México. 2ª parte».

⁵ Aquí hago un rápido bosquejo del campo dancístico mexicano, en el entendido de que es imposible abarcarlo todo.

⁶ Sobre estrategias de sobrevivencia y relaciones laborales del subcampo de la danza contemporánea, véase Elena Román García, Transformación o permanencia de las condiciones laborales de los creadores artísticos.

⁷ Sobre la dinámica del subcampo de la danza contemporánea, véase Mónica Rueda, Crear danza desde un grupo independiente, en la Ciudad de México; y Violeta Rodríguez, El movimiento de danza contemporánea independiente mexicana.

⁸ Relatorías del Encuentro Nacional de las Escuelas de Danza de Educación Superior, Colima, CENIDI Danza, 2009.