La danza y el pensamiento

Este capítulo sirve de bisagra entre las dos partes principales de este trabajo. Tanto Martin Heidegger como Jean-Luc Nancy y Hannah Arendt se han ocupado en algunos pasajes de la idea de que el pensamiento está en movimiento. A continuación, me referiré brevemente a esta cuestión con el fin de establecer un vínculo entre la danza y el pensamiento, teniendo como telón de fondo algunas reflexiones sobre el movimiento, la danza y el gesto en Paul Valéry, Giorgio Agamben y Bernhard Waldenfels.

I. Los movimientos del pensamiento

En agosto de 1968, Arendt anotó en su Diario filosófico que pensar se parece a pasear porque no tiene ni meta ni resultado. Y añade: «A performing art, not a creative art» («Un arte de actuación, no un arte creativo»).¹ Estas palabras no se refieren a los géneros artísticos en el sentido actual, sino a la distinción aristotélica entre poiesis y praxis, es decir, entre una actividad que se dirige a un fin externo y una actividad que tiene su fin en sí misma.² En La vida del espíritu, Arendt explica que el pensamiento es una de las actividades «que, como tocar la flauta, tienen su fin en sí mismas y no dejan ningún producto final exterior tangible en el mundo que habitamos».³ Aristóteles distinguía el tocar la flauta (en palabras de Arendt, una performing art) como praxis, cuyo fin y propósito es la propia actividad, de una actividad de fabricación como la arquitectura (en palabras de Arendt, una creative art) como poiesis.⁴

Sin embargo, Arendt señala que la comparación del pensamiento con las performing arts no es del todo acertada. Dado que el pensamiento no hace su aparición, no sólo es invisible en su potencialidad como facultad del pensamiento, sino que tampoco se manifiesta en su actualización como un acto de pensamiento concreto. Se trata de una «facultad humana que no sólo es, como otras facultades, invisible mientras está latente, una mera potencialidad, sino que permanece inmanifestada en plena actualidad».⁵

En el manuscrito de Arendt de sus Conferencias sobre la filosofía política de Kant hay una breve explicación del pensamiento de Sócrates que, por un lado, se inspira en la clasificación arendtiana del pensamiento como performing art y, por otro, rompe con su delimitación del pensamiento como invisible o que no aparece. Aunque Arendt suele opinar que el pensamiento sólo es posible en un estado de inmovilidad corporal y «al abrigo de todos los ruidos, incluido el sonido de la propia voz»,⁶ y que diversos géneros artísticos pueden presentar los resultados del pensamiento, pero nunca el pensamiento mismo,⁷ aquí se encuentra la tesis de que un acto de pensamiento podría aparecer más allá de la pausa que desencadena, y de hecho como el propio diálogo del pensamiento. Según Arendt, Sócrates anunció la conversación realmente silenciosa consigo mismo en una esfera pública compartida con otros, «totalmente desprotegida, abierta a todos los interrogadores, a todas las demandas»:⁸ «Lo que hizo en realidad fue hacer público, en el discurso, el proceso de pensar, ese diálogo que tiene lugar silenciosamente en mi interior, entre mí y mí misma; actuó en el mercado del mismo modo que el flautista en un banquete. Es pura actuación [performance], pura actividad».⁹

Aquí Arendt esboza una escena del pensar en la que el pensar no se re-presenta ulteriormente como algo que precede a su actuación, sino que sólo tiene lugar en la actuación.¹⁰ El hecho de que Sócrates abriera su proceso de pensar completamente al descubierto a todos los interrogadores o incluso lo discutiera con ellos inmediatamente también sugiere que el proceso de pensar aquí se convertía en la polifonía potenciada de un diálogo que se compartía con otras personas, pero por lo tanto también se fragmentaba y repartía.

El hecho de que el esbozo de Arendt de la actuación socrática del pensamiento termine con la frase «Es pura actuación, pura actividad»¹¹ señala dos características del pensamiento que son importantes para Arendt. Por un lado, Arendt ofrece así una contrapropuesta a la posición tradicional de los pensadores como aquellos que no actúan sino que se retiran a la contemplación y la espectatoriedad, que ella basaba en la conexión etimológica entre teatro y teoría.¹² Al concebir el pensamiento como una actividad que «supera a todas las actividades en pura actividad»,¹³ Arendt cuestiona la jerarquía tradicional entre teoría y práctica.¹⁴ Por otra parte, se distancia de la opinión de que el pensar produzca un resultado (a saber, una comprensión de la verdad) o incluso que sea meramente el medio para alcanzar el fin de lograr una comprensión de la verdad: «El pensar […] no tiene ni una meta ni un fin fuera de sí mismo, y en sentido estricto ni siquiera produce resultados».¹⁵ Así, al igual que Heidegger, distingue el pensar de la producción de conocimiento y cognición.

Arendt explica que en la tradición occidental, desde que Sócrates describió el pensamiento como un «diálogo del alma consigo misma»¹⁶ (una idea que se ha transmitido después de Platón), el movimiento del diálogo del pensamiento ha estado en una relación de tensión con el conocimiento que se alcanza al final. El movimiento dialógico del pensamiento se entiende aquí meramente como un medio para el fin del conocimiento. En el planteamiento de Platón, el diálogo en sí no llega a un resultado, sino que en el paso del dia-logos a la theoria se produce una intuición de la verdad indecible.¹⁷ En la caracterización de Arendt, por otra parte, el pensamiento se produce como la actividad de un «no-descanso»¹⁸ infinito (es decir, sin resultado, propósito o meta).

Sin embargo, para afianzar aún más el pensamiento como praxis política o ética, Arendt adopta una preocupación central de la catalogación tradicional del pensamiento como theoria: «rescatar el pensamiento en una autonomía frente al actuar y al hacer».¹⁹ No sólo subraya que no debe entenderse como orientado a fines y metas (y, por tanto, instrumentalizable), sino que incluso quiere concederle una «libertad de pensamiento»²⁰ —es decir, una incondicionalidad— que, dado que el pensar, al igual que el actuar, es un movimiento, significa una libertad de movimiento, una «libertad de ir adonde uno quiera».²¹

El hecho de que este tipo de libertad no se dé en el pensamiento de la historia del ser de Heidegger perturba tanto a Arendt,²² que no tiene en cuenta la constatación de que el pensar está siempre condicionado y posibilitado por configuraciones históricas y socioculturales y que, en consecuencia, no se puede dar por supuesto ni el pensar como tal ni el llamado «pensar puro».²³ Sin embargo, la formulación de Arendt al final de su esbozo de la actuación socrática del pensar —«Es pura actuación, pura actividad»—²⁴ no sólo debe contrarrestarse con el hecho de que el proceso de pensar de Sócrates no puede ser un pensar puro debido a las condiciones que lo condicionan y posibilitan, sino también que esto no es posible debido a la fisicalidad o corporeidad, espacialidad y temporalidad implicadas.

En una conversación con la directora de teatro y estudiosa de la danza francesa Véronique Fabbri, Jean-Luc Nancy sugiere que este afuera del lenguaje implicado en toda aparición podría tal vez llamarse «danza»: «No se puede hacer una declaración, hablar de cierta manera dirigida a alguien, sin que el cuerpo esté imperceptiblemente apresado por una danza, por sus vibraciones».²⁵ A medida que avanza la conversación, plantea que la palabra «danza» en este sentido posiblemente también podría relacionarse con el pensamiento y, en una observación sobre el concepto platónico de theoria, llega a una prudente elaboración «sobre el pensamiento como danza».²⁶ Refiriéndose a la alegoría de la caverna de Platón, sugiere que, en su opinión, debería examinarse más de cerca la tensión que se observa en la obra de Platón entre la contemplación y sus etapas preliminares en movimiento: «¿Qué ocurre en la caverna de Platón cuando se libera a un prisionero? Esto es algo que nunca se dice: los prisioneros no se mueven […]. Evidentemente, todo está dominado por el final de la visión, pero, sin embargo, el principio está en el giro, en el movimiento».²⁷

En su diálogo sobre el diálogo con Philippe Lacoue-Labarthe, Nancy insiste en que los aspectos escénicos del teatro nunca pueden absorberse por completo en el diálogo. Aquí, ambos discuten sobre la «co-aparición» que precede a todo teatro en sentido estricto y lo hace posible en primer lugar.²⁸ Para ello, consideran el nombre de «archi-teatro».²⁹ Una expresión inspirada en el nombre «archi-écriture»³⁰ propuesto por Derrida, que reproduce «un lenguaje fenomenológico y trascendental […] que pronto se revelará inadecuado»³¹ y con el que Derrida se refiere a la diferencia de toda aparición «en la escena de la presencia»,³² a la différance que nunca aparece ella misma, que produce esta presencia inestable:

La différance es lo que hace que el movimiento de la significación sea posible sólo si cada elemento llamado «presente», que aparece en el escenario de la presencia, se relaciona con algo distinto de sí mismo, guardando en sí la huella del elemento pasado y dejándose ya ahuecar por la huella de su relación con el elemento futuro, la huella relativa no menos a lo que se llama el futuro que a lo que se llama el pasado, y constituyendo lo que se llama el presente por esta relación misma con lo que no es él: absolutamente no él, es decir, ni siquiera un pasado o un futuro como presentes modificados. Es necesario que un intervalo lo separe de lo que no es él para que sea él mismo, pero este intervalo que lo constituye como presente debe también al mismo tiempo dividir el presente en sí mismo, compartiendo así con el presente todo lo que puede ser pensado a partir de él, es decir, todo ente, en nuestra lengua metafísica, en particular la sustancia o el sujeto. Este intervalo, que se constituye y se divide dinámicamente, es lo que podemos llamar espaciamiento, el devenir-espacio del tiempo o el devenir-tiempo del espacio (temporización).³³

Precisamente a causa del espaciamiento, según Nancy, «permanece la cuestión del afuera: de lo que no es lenguaje, del espacio y de los cuerpos espacializados entre los que sólo es posible el diálogo».³⁴

La différance derridiana está precedida por la Lichtung («el claro») o la Gegend («la región») de Heidegger.³⁵ Es precisamente en este contexto en el que Heidegger vincula movimiento y pensamiento en algunos pasajes. Su comprensión del movimiento es ya fructífera para los estudios sobre la danza, porque incluye la quietud, el no-todavía del movimiento o su interrupción no como lo opuesto al movimiento, sino como variedades del movimiento.³⁶ Pero, sobre todo, la lectura que hace Heidegger de la teoría aristotélica del movimiento subraya que todo movimiento real sólo puede tener lugar como efectuación de un cambio (espacial) en el campo de posibilidad de un «ser-en-movimiento» previo.³⁷ Esto lo sitúa en la conferencia «¿Qué significa pensar?» y en el ensayo «La esencia del lenguaje» dentro de la Lichtung o la Gegend. Según Heidegger, los caminos del pensar están incrustados en el «movimiento»³⁸ de lo que aparece en la Gegend:

Para la mente contemplativa […] el camino pertenece a lo que llamamos la región. […] El aspecto liberador y revelador de la región es el movimiento en el que surgen los caminos [Wege] que pertenecen a la región. [...] Oímos la palabra movimiento [Be-wëgung] en el sentido de: los caminos en primer lugar ceden y surgen. Si no, entendemos mover [bewegen] en el sentido de: hacer que algo cambie de lugar, aumente o disminuya, cambie en absoluto.³⁹

Heidegger plantea así la yuxtaposición aristotélica de dynamis y energeia y su continuidad en la historia de la filosofía:

Nuestras palabras «posible» y «posibilidad» sólo se conciben, por supuesto, bajo el imperio de la «lógica» y la «metafísica», en contraste con la «realidad», es decir, a partir de una cierta interpretación —la metafísica— del ser como actus y potentia, distinción que se identifica con existentia y essentia.⁴⁰

Su discurso sobre la «ek-sistencia»⁴¹ del ser humano surge de este desplazamiento del concepto de energeia a una «ex-sistentia»⁴² en el «exterior de la causalidad»,⁴³ en el que el ser humano, sin embargo, «sigue dependiendo precisamente de la causalidad».⁴⁴ El concepto aristotélico de potencia (dynamis) se reescribe así como una potenciación ineludible que no desemboca causalmente en una realización, sino que es real como posibilidad:

Cuando hablo del «poder silencioso de lo posible», no me refiero a lo posible de una possibilitas meramente imaginada, ni a la potentia como essentia de un actus de la existentia, sino al ser mismo, que es capaz de pensar sobre el pensar y, por tanto, sobre la esencia del ser humano y, por tanto, sobre su relación con el ser.⁴⁵

En la conferencia «¿Qué significa pensar?», Heidegger subraya que su reinterpretación del pensar como menos o más que una facultad puramente humana no implica en absoluto una mera pasividad, es decir, en términos de movimiento, ningún mero ser movido, sino que es absolutamente necesaria una participación activa del propio pensador para que el camino (Weg) o el movimiento (Bewegung) lleguen a existir en absoluto:

El pensamiento mismo es este camino. Sólo correspondemos a este camino de tal manera que permanezcamos en él. […] Para alcanzar el camino hacia adelante, debemos, por supuesto, ponernos en marcha. Esto se entiende en un doble sentido: por un lado, de tal manera que nos abramos a la perspectiva de apertura y dirección del camino, y por otro, de tal manera que nos pongamos en camino, es decir, que demos los pasos a través de los cuales el camino se convierte por primera vez en camino. El camino del pensamiento ni se extiende desde alguna parte como un camino bien transitado, ni existe en ninguna parte por sí mismo. Sólo el caminar, en este caso el pensar preguntas, es el movimiento [Be-wegung]. Es el surgimiento del camino [Weges].⁴⁶

Para Heidegger, este movimiento del pensamiento va de la mano de su soledad e irrepresentabilidad, como explica directamente después del pasaje citado más arriba: «Este carácter del camino del pensamiento pertenece a la provisionalidad del pensamiento, que a su vez se funda en una misteriosa soledad [...]. Ningún pensador ha entrado jamás en la soledad de otro».⁴⁷

Sin embargo, en la Carta sobre el humanismo escrita cinco años antes, Heidegger sigue partiendo de la base de que la «movilidad»⁴⁸ del pensamiento ya puede abordarse conjuntamente en el «diálogo directo».⁴⁹ Así se lo escribió a Jean Beaufret: «Al escribir, el pensamiento pierde fácilmente su movilidad. Sobre todo, sólo con dificultad puede retener la multidimensionalidad de su propio ámbito».⁵⁰ Sobre el trasfondo de esta observación, dos de las publicaciones de Heidegger en forma de diálogo que he consultado —«Zur Erörterung der Gelassenheit» y «Aus einem Gespräch von der Sprache»— pueden leerse como esfuerzos de Heidegger por mantener la movilidad y multidimensionalidad del pensamiento en la escritura.

Mientras que los tres participantes en el diálogo sobre el pensamiento,⁵¹ discuten que el lenguaje tendría que encontrar «una sola, la única palabra»⁵² para «nombrar la esencia del ser»,⁵³ en «Aus einem Gespräch von der Sprache» un «japonés»⁵⁴ y un «interrogador»⁵⁵ buscan un único gesto. Desarrollan la idea de que «los saludos y los gestos»⁵⁶ no indicarían ni señalarían algo concreto, pero podrían permitir que apareciera algo no articulable. Este diálogo es uno de los pocos lugares en los que se rechaza la representación imitativa,⁵⁷ a saber, a través de una descripción breve e idealizadora del teatro japonés nō. Ahí, el vacío del escenario exige «una reunión insólita»,⁵⁸ en la que «sólo se necesita un leve gesto del actor»⁵⁹ para «hacer aparecer a los poderosos desde una extraña calma».⁶⁰

A este respecto, Derrida expresa la reserva en «La mano de Heidegger» de que, en el sentido de lo que él describe como diseminación, sólo podemos suponer la imposibilidad de tal reunión.⁶¹ Heidegger sólo menciona un gesto en un único punto que es realizado no por una sino por ambas manos, pero éstas se pliegan en un gesto que lleva la «simplicidad».⁶² Derrida subraya que no considera que las manos se diferencien o toquen entre sí.⁶³ De estas imágenes de unidad, soledad y calma, que se adhieren al «poder silencioso de lo posible»⁶⁴ de Heidegger, la différance de Derrida las separa como un juego incesante, inconcluso y escalado de diferencias y las expande en la «posibilidad estructural»⁶⁵ de la «iterabilidad»:⁶⁶ de la posibilidad de que con cada repetición de un signo pueda producirse un cambio no planificable e incontrolable en la repetición debido a la situación singular de la repetición. Para la teoría teatral (y la teoría de la danza), como escribe Nikolaus Müller-Schöll, esto plantea la cuestión de la relación entre el acontecimiento singular y aquello que lo condiciona y rodea:

¿Cómo concebir lo único —el acontecimiento, el acto, el gesto, la escritura, el pensamiento o el juego— si siempre ya ha tenido lugar «en la escena» […], en el teatro de la escritura o del cuerpo, en suma: en los espacios de resonancia […], y ahí contaminado por lo que Derrida llama «iterabilidad», por la repetición inicial que resulta del despliegue en el espacio, el tiempo y la materia de la representación? ⁶⁷

Acontecimientos de movimiento

Ahora aproximaré un poco más lo que acabo de desarrollar a la danza y al baile con un breve recorrido a través de una síntesis de la Filosofía de la danza de Paul Valéry, las «Notas sobre el gesto» de Giorgio Agamben y la Abhandlung über die Leibliche Bewegung im Tanz («Tratado sobre el movimiento físico en la danza») de Bernhard Waldenfels.

La Filosofía de la danza de Valéry es la publicación de una conferencia pronunciada antes de una actuación de la bailarina Antonia Mercé y Luque en París el 5 de marzo de 1936. Al igual que Arendt, Valéry caracteriza el pensamiento como absolutamente no-económico y superfluo según los estándares de la eficiencia y de ahí deriva su proximidad a la danza como forma de arte en la que se revela de manera especial el potencial humano para la acción, que supera cualquier medida de necesidad (nécessité)⁶⁸ y utilidad (utilité)⁶⁹ y que él equipara parcialmente con el potencial para el movimiento. La danza, como «acción de todo el cuerpo humano […] transpuesta a un mundo, a una esfera espacio-temporal, que es diferente de la vida práctica»,⁷⁰ entonces, es «sencillamente una poética general de la acción de los seres vivos».⁷¹

La distinción de Aristóteles entre poiesis y praxis también está en el trasfondo de los ensayos de Valéry, al igual que la teoría de Kant de la «finalidad sin fin».⁷² Kant desarrolla esto en la Crítica del juicio en los párrafos en los que describe las «bellezas naturales libres»⁷³ como las flores, los pájaros, «una multitud de moluscos del mar»,⁷⁴ las artes decorativas y la artesanía y el «juego de las formas (en el espacio, la mímica y el baile»⁷⁵ con respecto a la «armonía de lo múltiple»⁷⁶ que se observa en ellos como tales bellezas que no pueden juzgarse según una «finalidad objetiva»⁷⁷ (es decir, ya sea según su «utilidad»⁷⁸ o su «perfección»).⁷⁹ Por tanto, un juicio estético de tales objetos o acciones sólo puede basarse en una «finalidad meramente formal, es decir, una finalidad sin fin».⁸⁰ Kant no atribuye esta finalidad sin fin a los objetos y acciones mismas, cuya «posibilidad no presupone necesariamente la idea de un fin», sino al juicio. Esto se debe a que «no situamos las causas de esta forma en una voluntad, pero, sin embargo, sólo podemos hacernos comprensible la explicación de su posibilidad derivándola de una voluntad».⁸¹

Para Valéry, la bailarina de la que habla se encuentra «en otro mundo»,⁸² en el que «no hay metas externas para las acciones».⁸³ Tomando como punto de partida la danza de Antonia Mercé y Luque, despliega repetidamente y volviendo repetidamente a ella una «danza de pensamientos en torno a la danza viva».⁸⁴ De sus propias observaciones o de las de un yo hablante, pasa a las de un filósofo, marcando así la distancia entre estas reflexiones y la experiencia visual que las estimula e inquieta a la vez:

A él le parece que esta persona que baila se encierra, en cierto modo, en una duración que ella misma engendra, una duración hecha enteramente de energía presente, hecha enteramente de nada que pueda durar. Es inestable, derrocha inestabilidad, pasa por lo imposible, abusa de lo improbable; y, a fuerza de esforzarse por negar el estado ordinario de las cosas, crea en el espíritu la idea de otro estado, de un estado excepcional; un estado que no sería más que acción, una permanencia que se haría y consolidaría mediante una producción incesante de trabajo.⁸⁵

En otro ensayo sobre la danza, Valéry describe este estado como el «estado de la danza».⁸⁶ Ahí y en Filosofía de la danza, se refiere a los artículos líricos que Stéphane Mallarmé escribió sobre la danza y el teatro en las décadas de 1880 y 1890. Inspirándose en Loïe Fuller, que desaparece entre sus estructuras de tela y luz, y también en la bailarina de ballet Elena Cornalba, que parece escapar a la gravedad, Mallarmé hace de la danza una metáfora de su ideal de poesía autoescrita:

El juicio, o el axioma, que debe afirmarse en el ballet! A saber, que la bailarina no se limita a ser una mujer que baila, por los motivos yuxtapuestos de que no es una mujer, sino una metáfora que resume uno de los aspectos elementales de nuestra forma, sable, copa, flor, etc. Además, no baila, ya que mediante el prodigio de los atajos o impulsos, sugiere con una escritura corporal lo que requeriría extensos párrafos de prosa tanto dialogada como descriptiva para expresar. En la escritura, esto sería un poema liberado de todo aparato del escriba.⁸⁷

Así, la figura del filósofo de Valéry reconoce la danza como un sistema cerrado: «El filósofo se regocija. ¡No hay exterioridad! La bailarina no tiene exterior… Nada existe más allá del sistema que ella misma crea con sus acciones».⁸⁸ En las últimas secciones de Filosofía de la danza, Valéry explica que la danza no puede ejecutarse de forma espontánea o autónoma, sino que siempre debe proceder de acuerdo con ciertas regularidades. Imagina una danza de manos que tocan el piano y cuya música no se oye. Puesto que la ausencia de sonido significa que la composición no es reconocible ni como causa ni como objetivo de esta interpretación, salen a la luz las demás leyes que determinan esta danza:

¿No son éstas las manos de bailarines que también han tenido que soportar años de severa disciplina e interminable ejercicio? […]. No le quepa duda de que esta acción en la que está inmerso está sujeta en todo momento a una norma bastante compleja, sin duda… Con un poco más de atención, usted descubriría en esta complejidad ciertas restricciones a la libertad de movimiento de estas manos que actúan y se multiplican sobre el piano. Hagan lo que hagan, no parecen hacerlo sin obligarse a respetar algún tipo de igualdad sucesiva.⁸⁹

Lo que quería ilustrar con este experimento mental se aplica aún más a «todos los movimientos automáticos que […] no están relacionados con un objetivo reconocible y localmente limitado»,⁹⁰ concluye Valéry. La persona que camina, la que balancea distraídamente el pie, la que tamborilea con los dedos o la que se pasa pensativamente la mano por la barbilla adoptarían pronto un cierto «orden periódico».⁹¹ Para Valéry, una danza como la de las manos que tocan el piano, al igual que estas secuencias de movimiento no (del todo) intencionadas, sigue no sólo una instrucción específica (la partitura o coreografía) y una disciplina a través de la práctica, sino también los numerosos ritmos diferentes, a menudo preconscientes o imperceptibles (como los latidos del corazón, la respiración o incluso los movimientos de nuestro planeta y otros cuerpos celestes), que mueven cada cuerpo individual, humano o no humano, de diferentes maneras.⁹² Valéry elige el insólito ejemplo de tocar el piano en silencio porque, como anuncia antes, quiere presentar la danza como una acción «que deriva de la acción ordinaria y propositiva, luego se separa de ella y finalmente se opone a ella».⁹³

Esto me lleva a las «Notas sobre el gesto» de Agamben, que no se refieren explícitamente a Valéry, sino a los textos de danza que Mallarmé recibió de Valéry y al «ideal de gesto o movimiento puro»⁹⁴ concebido por ambos.⁹⁵ Con la ayuda de un pasaje del texto de Agamben, la danza derivada al principio de la acción ligada a un fin podría leerse como un movimiento utilitario y la danza que se opone a la acción ligada a un fin en el extremo como un fin en sí. Sin embargo, el paso intermedio —la danza que se separa de la acción ligada a un fin— podría describirse con Agamben como un medio sin fin y, por tanto, como un gesto:

Para la comprensión del gesto, nada es, por tanto, más engañoso que representarse una esfera de medios dirigida a un fin (por ejemplo, la marcha, como medio para desplazar el cuerpo del punto A al punto B) y, a continuación, distinta de ésta y superior a ella, una esfera del gesto como movimiento que tiene en sí mismo su fin (por ejemplo, la danza como dimensión estética). Una finalidad sin medios es tan enajenante como una medialidad que sólo tiene sentido en relación con un fin. Si la danza es gesto, es porque en cambio no es más que la perduración y exhibición del carácter medial de los movimientos corporales. El gesto es la exhibición de una medialidad, el hacer visible un medio como tal. Hace aparecer el ser-en-un-medio del hombre y, de este modo, abre para él la dimensión ética.⁹⁶

El «carácter medial […] de los movimientos corporales»,⁹⁷ que según Agamben se manifiesta en la danza como gesto, supera así los ritmos por los que se determinan los movimientos según Valéry, por la medialidad dentro de la cual cada movimiento individual puede tener lugar en primer lugar. Pues el gesto, como muestra Agamben con la ayuda del De lingua latina de Marco Terencio Varrón, no puede ser categorizado en la distinción aristotélica entre poiesis y praxis, sino que rompe «la falsa alternativa entre fines y medios»,⁹⁸ en la medida en que muestra medios «que, como tales, escapan al ámbito de la medialidad, sin convertirse, por ello, en fines».⁹⁹

El breve texto de Agamben es a veces difícil de seguir en su breve tratamiento de una multitud de complicadas figuras del pensamiento. Desarrolla su preocupación por el gesto, el movimiento y la danza sobre el trasfondo de un interés más amplio por «la esfera de los medios puros o gestos (es decir, medios que, sin dejar de ser tales, se emancipan de su relación con un fin) como esfera propia de la política»,¹⁰⁰ que se basa en la concepción de Hannah Arendt del pensamiento y la acción como actividades sin finalidad.¹⁰¹ El gesto, continúa Agamben en las «Notas sobre el gesto» (ahora con referencia a Kant), no es el reino de un «fin en sí, sino de una medialidad pura y sin fin».¹⁰² Sólo así, dice Agamben, «la oscura expresión kantiana “finalidad sin fin” adquiere un significado concreto».¹⁰³ Pero al hacerlo, no sólo toca la finalidad sin fin (que Kant, como ya he explicado brevemente más arriba, desarrolla para las posibilidades inexplicables, para cuyo juicio estético debe imaginarse al menos un fin), sino que la combina con la palabra «medialidad»,¹⁰⁴ que Walter Benjamin inventa para una potencialidad de un medio que no puede explicarse ni con fines ni como causa, a partir de la cual podría actualizarse de un modo intencional, pero no sólo intencional. Así, al igual que el poder silencioso de lo posible de Heidegger y la posibilidad estructural de la iterabilité de Derrida que lo amplía, no es una potencia que apunta a la realización, sino un espacio real de posibilidad como potencialidad.¹⁰⁵

Agamben, sin embargo, no va más allá de lo que implica retomar a Benjamin, sino que se concentra en el gesto y la danza como interrupciones de la acción intencionada, para lo cual son muy adecuados precisamente como los retratan Mallarmé y Valéry, como movimiento puro que crea un sistema sin exterior por un momento. Según los apuntes del filósofo Averroes sobre la teoría del movimiento de Aristóteles, la danza, dice Agamben, «introduce un ser intermedio entre la posibilidad y la realidad fáctica [...] en el que potencia y acto, medio y fin se equilibran y se producen mutuamente».¹⁰⁶ Sólo así pudo Mallarmé describir la danza de Loïe Fuller como una «fuente inagotable de sí misma».¹⁰⁷ Y sólo así la danza puede presentarse como un «poema liberado de todo aparato del escriba».¹⁰⁸

Sin embargo, Valéry y Mallarmé presentan una idea de la danza como «pura performatividad, pura ejecución»¹⁰⁹ o «el ideal del puro gesto o movimiento».¹¹⁰ Como subraya Gerald Siegmund, no parten del llamado movimiento puro en relación con las representaciones concretas de danza que describen, sino sólo cuando derivan de él consideraciones filosóficas o una metáfora de la poesía,¹¹¹ mientras que Agamben parte de entrada de esta idea de la danza y pierde así un poco de vista en su texto que sus consideraciones teóricas pueden no ser del todo aplicables en términos concretos.¹¹²

Agamben debería añadir que la danza y el gesto, como movimientos concretos, experimentados sensorialmente, no pueden ser movimientos puros por dos razones: están determinados tanto por la intervención, voluntaria o involuntaria, de la persona que baila como por las precondiciones y posibilidades que los condicionan. En mi opinión, el ejemplo de Valéry de las manos que tocan el piano indica que, por un lado, diversas leyes, tradiciones y reglamentos (por ejemplo, ritmos preconscientes, instrucciones concretas o normas culturales)¹¹³ y factores involuntarios (por ejemplo, las características específicas de las personas individuales, sobre las que ellas mismas no tienen ningún control)¹¹⁴ alteran la intencionalidad de un movimiento y, por otra parte, el movimiento nunca será visto y comprendido totalmente de acuerdo con la intención, sino que su significado previsto cambia, se dispersa o se atribuye un significado al movimiento, aunque no fuera el previsto en absoluto.¹¹⁵ Gestos que no comunican nada más que a sí mismos; movimientos que no apuntan a nada más que a sí mismos: el hecho de que la danza pueda ofrecer un espacio para esto es lo realmente interesante del texto de Agamben.

Ahí reside la tercera lectura del movimiento puro (que se aproxima al pensamiento puro de Arendt). Explicaré esto brevemente con las reflexiones de Nikolaus Müller-Schöll sobre el pensamiento en escena: Müller-Schöll aborda allí el cuestionamiento de Derrida de «un lenguaje que represente un pensamiento claro y acabado».¹¹⁶ Cuando se le pregunta por su identificación con la lamentada incapacidad de Antonin Artaud para escribir, Derrida habla de esta experiencia como la vivencia de una «impotencia del pensamiento».¹¹⁷ «Lo que generalmente se llama creación»¹¹⁸ se experimenta «como una cavidad que emana de un vacío»,¹¹⁹ afirma. Nada precede «al acto, al gesto, ya sea escribir, pensar o actuar en el escenario»,¹²⁰ con lo que Derrida tiende un puente hacia el cuestionamiento por Artaud de la jerarquía entre autor, drama y escenario. Si lo que se va a decir en el escenario no existe antes del acto de decir, es necesario asumir la «responsabilidad»¹²¹ y el «riesgo».¹²²

Müller-Schöll encuentra la voluntad de hacerlo en una serie de representaciones contemporáneas, obras de teatro y danza, en las que lo que sucede en el escenario debe valerse por sí mismo, «como un medio sin un fin, o como un mero o puro medio».¹²³ Müller-Schöll explica:

No tener nada que decir —nada que preceda al acto o al gesto de escribir, pensar o jugar en el escenario— es una afirmación o reivindicación que hacen hoy bastantes de los que entienden su arte escénico —en danza, teatro o performance— como investigación escénica y el escenario como su espacio de resonancia. Al igual que Artaud, según Derrida, su objetivo es disolver la jerarquía entre el autor, el director, el coreógrafo, el dramaturgo, el escenógrafo o el texto, por un lado, y el escenario, el acontecimiento escénico, por otro. El escenario […] no debe reflejar ninguna idea, ninguna «gran narrativa», ningún plan maestro. Sus elementos no deben estar subordinados al objetivo de transmitir un mensaje o un significado.¹²⁴

Müller-Schöll desarrolla esto aún más para la danza y la coreografía con la ayuda de la siguiente afirmación de William Forsythe, en la que describe la autoexistencia no referencial y no dirigida de los movimientos de danza en sus piezas, quizás a sabiendas, quizás casualmente, con una formulación muy similar a la formulación de Paul Valéry del estado de la danza citada anteriormente:

En mis piezas, no basta con bailar una coreografía predeterminada. Si es así, el público puede sentirse molesto, pero difícilmente inspirado. Pero yo quiero que el público se sienta inspirado, simplemente por el hecho de que alguien esté bailando. La coreografía te guía para que experimentes ese estado de baile. Se trata de sentirse fascinado por este estado de baile.¹²⁵

El hecho de que Forsythe hable de bailar en lugar de danza subraya el gran papel que desempeñan los bailarines y las bailarinas en la experiencia de este estado para el público. Müller-Schöll remite esta formulación a lo que es único en cada caso, «que no es coreografía, pero tampoco un movimiento único o ambas cosas».¹²⁶ En otro lugar, en una respuesta a la pregunta «¿Qué es la coreografía?», Müller-Schöll utiliza ambas formulaciones: «estado de danza»¹²⁷ y «estado del bailar»¹²⁸ para la experiencia de un «límite de formalización»,¹²⁹ que es inherente a la ejecución de toda coreografía como una «regla constantemente elusiva»,¹³⁰ a la que la persona que la ejecuta nunca puede ajustarse plenamente.

Esto me lleva de nuevo a Paul Valéry y a una similitud entre los movimientos de la danza y los movimientos del pensamiento, gracias a Bernhard Waldenfels. En su capítulo sobre «Leibliche Bewegung im Tanz» («El movimiento físico en la danza»),¹³¹ que también se remonta a la teoría del movimiento de Aristóteles, destaca que Valéry, en otro texto —el diálogo «El alma y la danza»— describe las fuerzas que intervienen en el movimiento de la danza como una «cacofonía de causas y efectos».¹³² Basándose en esto, Waldenfels explica que un solo de danza está constituido por una diferencia no menor que la danza de varias personas. En este sentido, el movimiento con uno mismo es comparable a una conversación con uno mismo: «La división del yo del que habla consigo mismo se repite en la danza en forma de una división del movimiento».¹³³

Sin embargo, para Waldenfels, esto no hace referencia a la distinción entre hablar con uno mismo o ser mencionado, sino (lo que no puede formularse de forma gramaticalmente pulcra con respecto al verbo «hablar») entre hablar o ser hablado: «Quien se mueve físicamente nunca es completamente dueño de sus movimientos, uno se mueve y es movido en uno».¹³⁴ Sobre todo porque moverse es un verbo reflexivo, esta «escisión del movimiento» a menudo se malinterpreta en el sentido de que un sujeto mueve el cuerpo como objeto, es decir, como mero portador de movimiento, según Waldenfels. Sin embargo, el hecho de que uno «se mueva y sea movido a la vez» demuestra que ni siquiera la distinción entre lo uno y lo otro describe correctamente el fenómeno del movimiento:

Entonces, si nos abstenemos de dividir el movimiento en puro movimiento y puro ser movido, en sujeto del movimiento y objeto del movimiento, ¿a qué se refiere el pronombre reflexivo se? La respuesta sólo puede ser que se refiere al movimiento mismo. Si no queremos imputar al movimiento un portador de movimiento, nos vemos obligados a partir de acontecimientos de movimiento que le suceden a alguien y en los que alguien interviene, sin que estos acontecimientos se desprendan nunca por completo del carácter impersonal de «se mueve».¹³⁵

Pensar y danzar quizás podrían aproximarse en el sentido de que la persona que baila, al igual que la persona que piensa, siempre está ya implicada en un contexto que condiciona y posibilita su pensamiento y/o su baile, del que no puede escapar ni lo puede dominar, y que la respectiva actualización, nunca completamente controlable, contiene tanto lo impersonal como lo inseparable de la persona singular, aunque no pueda ser planificada ni controlada por ella. Siguiendo la elección de Arendt del gerundio inglés, en el que la forma verbal sustantivada y el participio presente coinciden, esto podría expresarse más lingüísticamente con las palabras thinking y dancing, en las que actividad, estado y acontecimiento coinciden, se alternan y se entrecruzan.

Traducción del alemán:
Alan Cruz

© Leonie Otto, «1.3. Tanzen und Denken», en id., Denken im Tanz. Choreographien von Laurent Chétouane, Philipp Gehmacher und Fabrice Mazliah, Bielefeld, transcript, 2020, pp. 103-125.

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Notas

¹ Hannah Arendt, Denktagebuch, p. 693.

² Sobre la distinción entre poiesis y praxis en Aristóteles, véase en particular Aristóteles, Werke in deutscher Übersetzung, vol. 6, Nikomachische Ethik, p. 5 (1094a) y 125 y ss. (1140a).

³ H. Arendt, Vom Leben des Geistes, p. 130.

⁴ Cf. Aristóteles, Werke in deutscher Übersetzung, vol. 8, Magna Moralia, p. 85 (1211b).

⁵ H. Arendt, op. cit., p. 78.

⁶ H. Arendt, «Martin Heidegger ist achtzig Jahre alt», p. 180.

⁷ Cf. H. Arendt, Vita activa, pp. 203-208.

⁸ H. Arendt, «Lectures on Kant’s Political Philosophy», p. 38.

⁹ Ibid., p. 37. Arendt también esboza una escena de pensamiento similar en su ensayo sobre Lessing. Cf. H. Arendt, Von der Menschlichkeit in finsteren Zeiten, p. 16.

¹⁰ Leída de este modo, la escena recuerda las reflexiones mucho más detalladas de Kleist sobre el desarrollo gradual de los pensamientos al hablar. Cf. Heinrich von Kleist, «Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden».

¹¹ H. Arendt, «Lectures on Kant’s Political Philosophy», p. 37.

¹² Ibid., p. 55.

¹³ H. Arendt, Vita activa, p. 414.

¹⁴ Cf. en particular ibid., pp. 22-27.

¹⁵ Ibid., p. 206. Siguiendo su crítica al utilitarismo antropocéntrico, Arendt esboza la acción (política), el habla y el pensamiento como actividades no teleológicas. Cf. ibid., pp. 181-189 y 291.

¹⁶ Platón, «Sophiste», p. 277 (263e).

¹⁷ Cf. Arendt, Vom Leben des Geistes, p. 121 y ss.; y también H. Arendt, Vita activa, p. 30 y ss. En Filebo, Platón hace que los personajes Protarco y Sócrates desarrollen la idea de que no sólo el discurso pensante, sino también las imágenes se inscriben o dibujan en el alma, que se asemeja a un libro. Cf. Platón, «Philebos», p. 105 y ss. Arendt subraya que Platón sólo asocia imágenes, pero no pensamientos, con la verdad porque no considera que las ideas filosóficas puedan representarse adecuadamente en el lenguaje. En su interpretación de la doctrina de las ideas en su Séptima carta, sitúa la imagen perceptible, la cognición y finalmente el arquetipo, es decir, la idea, por encima del nombre y de la definición lingüística. Cf. Platon, Sämtliche Werke in 10 Bänden. Griechisch und deutsch nach der Übersetzung Friedrich Schleiermachers, vol. 10, Briefe, Unechtes, p. 361 (342 y ss.).

¹⁸ H. Arendt, Vita activa, p. 25; véase también H. Arendt, Vom Leben des Geistes, pp. 23, 66, 70 y ss.

¹⁹ Martin Heidegger, «Brief über den “Humanismus”», p. 314.

²⁰ H. Arendt, Von der Menschlichkeit in finsteren Zeiten, p. 15.

²¹ Sobre el intento de Arendt de otorgar al pensamiento una incondicionalidad, véase también H. Arendt, Denktagebuch, p. 671; y H. Arendt, Vom Leben des Geistes, p. 76.

²² Cf. ibid., p. 413.

²³ H. Arendt, Vita activa, p. 414.

²⁴ H. Arendt, «Lectures on Kant’s Political Philosophy», p. 60.

²⁵ Véronique Fabbri, «Gespräch mit Jean-Luc Nancy», p. 62. Cf. también Nikolaus Müller-Schöll, «Gesten des Opfers (der Kunst)», p. 88.

²⁶ V. Fabbri, op. cit., p. 87.

²⁷ Ibid., p. 87 y ss. Cf. Platón, Sämtliche Werke in 10 Bänden. Griechisch und deutsch nach der Übersetzung Friedrich Schleiermachers, ergänzt durch Übersetzungen von Franz Susemihl u.a., vol. 5, Politeia, pp. 509-515.

²⁸ Jean-Luc Nancy, Singulär plural sein, p. 96.

²⁹ Philippe Lacoue-Labarthe y J.-L. Nancy, «Dialog über den Dialog», p. 21.

³⁰ La traducción al alemán elegida por Eva Pfaffenberger-Brückner es Urschrift. Cf. Jacques Derrida, Die différance, p. 126.

³¹ Id.

³² Ibid., p. 125.

³³ Id. Derrida introduce su neologismo différance utilizando la palabra mouvance para mostrar que la terminación -ance del participio presente francés neutraliza lo que el infinitivo indica como simplemente activo: mouvance por lo tanto no significa ni simplemente moverse, ni moverse uno mismo, ni ser movido. Ibid, p. 118 y ss.

³⁴ Ph. Lacoue-Labarthe y J.-L. Nancy, op. cit., p. 42. Véase también J.-L. Nancy, «Theaterkörper», pp. 162, 168 y ss.; Marita Tatari: «Von der ontologischen Differenz zum Theater».

³⁵ Esto lo expliqué en los capítulos 1.1.4 y 1.2.1 en Leonnie Otto, Denken im Tanz.

³⁶ Cf. Heidegger: Gesamtausgabe, vol. 33, Aristoteles, Metaphysik Θ 1-3. Von Wesen und Wirklichkeit der Kraft, p. 186. André Lepecki en particular ha criticado el hecho de que la danza en la modernidad se haya reducido al movimiento como dinámica y movilidad. Véase André Lepecki, Option Tanz. Performance und die Politik der Bewegung, pp. 8-34. En la práctica de la danza contemporánea, Krassimira Kruschkova y Constanze Schellow observan estrategias de no hacer nada. Véase Krassimira Kruschkova, «Der blinde Seekrebs. Zum Nicht(s)tun im zeitgenössischen Tanz und in Performance»; y Constanze Schellow, Diskurs-Choreographien. Zur Produktivität des «Nicht» für die zeitgenössische Tanzwissenschaft.

³⁷ M. Heidegger, «Vom Wesen und Begriff der Φύσις. Aristóteles, Physik B, 1», p. 244. Cf. también Damir Barbarić, «“Das Bleiben als Kommen”. Heidegger in Zwiesprache mit Hölderlin», p. 130.

³⁸ M. Heidegger, «Das Wesen der Sprache», p. 186.

³⁹ Id.

⁴⁰ M. Heidegger, «Brief über den “Humanismus”», p. 316 y ss. Cf. sobre dynamis y energeia en Aristóteles, Metaphysik, p. 151 y ss. (1045b ss.), p. 162 (1050a).

⁴¹ M. Heidegger, «Brief über den “Humanismus”», p. 326.

⁴² M. Heidegger, Gesamtausgabe, vol. 6.2, Nietzsche, p. 380.

⁴³ Id.

⁴⁴ El hecho de que esta apropiación y desplazamiento del concepto aristotélico de energeia se produjera por etapas puede verse en particular en el llamado «Discurso del rectorado». Aquí escribe Heidegger: «Por otra parte, los griegos lucharon precisamente por comprender y realizar este cuestionamiento contemplativo como una forma, es más, como la forma más elevada de ἐνέργεια, del “ser-en-obra” del hombre. Su objetivo no era alinear la práctica con la teoría, sino, a la inversa, entender la teoría misma como la realización más elevada de la auténtica práctica», M. Heidegger: «Die Selbstbehauptung der deutschen Universität», p. 110. Aquí, en 1933, es decir, antes del viraje, Heidegger presenta el cuestionamiento incansable, que más tarde describiría como pensamiento, como theoria científica y como techné en el sentido del concepto aristotélico de energeia. No se puede reconocer ni su posterior distanciamiento de la ciencia ni una diferenciación del pensar del saber y del querer, pero ya se percibe una cierta tensión entre querer y receptividad.

⁴⁵ M. Heidegger, «Brief über den “Humanismus”», p. 317.

⁴⁶ M. Heidegger, Was heißt Denken?, p. 174.

⁴⁷ Id.

⁴⁸ M. Heidegger, «Brief über den “Humanismus”», p. 315.

⁴⁹ Id.

⁵⁰ Id.

⁵¹ Esto se explica en la sección 1.2.1 de L. Otto, op. cit.

⁵² M. Heidegger, «Der Spruch des Anaximander», p. 366.

⁵³ Id.

⁵⁴ M. Heidegger, «Aus einem Gespräch von der Sprache», p. 79.

⁵⁵ Id.

⁵⁶ Ibid., p. 111. Cf. también Kai van Eikels, Das Denken der Hand. Japanische Techniken. p. 182 y ss.

⁵⁷ Cf. M. Heidegger, «Der Ursprung des Kunstwerkes», p. 29. Philippe Lacoue-Labarthe utiliza el rechazo de Heidegger al teatro (occidental) para demostrar la contradicción inherente a la obra de Heidegger, a saber, que Heidegger basa los fenómenos en una verdad que es elusiva pero, sin embargo, primaria. Cf. en particular Ph. Lacoue-Labarthe, Die Nachahmung der Modernen. Typographien 2, pp. 175-201; Metaphrasis. Das Theater Hölderlins. Zwei Vorträge, p. 10; y Marten Weise, «Heideggers Schweigen vom Theater», pp. 167-179.

⁵⁸ M. Heidegger, «Aus einem Gespräch von der Sprache», p. 101.

⁵⁹ Id.

⁶⁰ Id.

⁶¹ Véase el capítulo 2.2.1 sobre la dissémination, en L. Otto, op. cit.

⁶² M. Heidegger, Was heißt Denken?, p. 19.

⁶³ Cf. J. Derrida, Geschlecht. Heideggers Hand, p. 79 y ss.

⁶⁴ M. Heidegger, «Brief über den “Humanismus”», p. 317.

⁶⁵ J. Derrida, «Signatur, Ereignis, Kontext», en id., Die différance, p. 85.

⁶⁶ Ibid., p. 80.

⁶⁷ N. Müller-Schöll: «Denken auf der Bühne», p. 189. Al responder a esta pregunta, puede verse un hilo conductor de la investigación teatral de Müller-Schöll. Cf. sus reflexiones sobre lo singular en el teatro como comparable al acontecimiento, pero no totalmente separado de lo que le precede, y sin embargo diferente, N. Müller-Schöll, «Das Problem und Potential des Singulären», p. 142.

⁶⁸ Paul Valéry, «Philosophie de la danse», p. 1394. Gabriele Brandstetter, Miriam Fischer y Gerald Siegmund se dedican a los escritos de danza de Valéry con más detalle y los clasifican con mayor precisión en términos históricos. Véase Gabriele Brandstetter, Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, pp. 284-315; Miriam Fischer, Denken in Körpern, pp. 295-315 y Gerald Siegmund, Abwesenheit, pp. 49-58.

⁶⁹ P. Valéry, op. cit., p. 1394.

⁷⁰ P. Valéry, «Philosophie des Tanzes», p. 243.

⁷¹ Ibid., p. 256.

⁷² I. Kant, Kritik der Urteilskraft, p. 143 La opinión de que Valéry debió de estar influido por estas dos teorías también la sostiene M. Fischer, op. cit., p. 307

⁷³ I. Kant, op. cit., p. 141.

⁷⁴ Id.

⁷⁵ Id.

⁷⁶ Ibid., p. 143.

⁷⁷ Ibid., p. 142.

⁷⁸ Ibid., p. 143.

⁷⁹ Id.

⁸⁰ Id.

⁸¹ Ibid., p. 135.

⁸² P. Valéry, op. cit., p. 251.

⁸³ Id.

⁸⁴ Ibid., p. 256.

⁸⁵ Ibid., p. 249.

⁸⁶ P. Valéry, «Tanz, Zeichnung und Degas», p. 271.

⁸⁷ Stéphane Mallarmé, «Ballets», p. 204 y ss. También sobre Mallarmé, véase G. Brandstetter, op. cit., pp. 332- 339; M. Fischer, op. cit., pp. 287-294, 311-315; y G. Siegmund, op. cit., pp. 120- 123, 142-151.

⁸⁸ P. Valéry, op. cit., p. 251 y ss.

⁸⁹ Ibid., p. 254 y ss.; así como su «Philosophie de la danse», p. 1401.

⁹⁰ P. Valéry, «Philosophie des Tanzes», p. 255.

⁹¹ Id.

⁹² Véase Bernhard Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiel, p. 221.

⁹³ P. Valéry, op. cit., p. 253.

⁹⁴ G. Siegmund, op. cit., p. 144.

⁹⁵ Sobre el vínculo entre Valéry y Agamben, véase también M. Fischer, «Tanz als rein(s)te Geste. Überlegungen zum Konzept des Gestischen im Ausgang von Maurice Merleau-Ponty und Giorgio Agamben», pp. 149-169.

⁹⁶ Giorgio Agamben, «Noten zur Geste», p. 102 y ss.

⁹⁷ Ibid., p. 103.

⁹⁸ Ibid., p. 102.

⁹⁹ Id.

¹⁰⁰ G. Agamben, Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik, p. 9; cf. Oliver Marchart, Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben, p. 236.

¹⁰¹ Cf. capítulo 1.3.1 en L. Otto, op. cit.

¹⁰² G. Agamben, «Noten zur Geste», p. 103.

¹⁰³ Id.

¹⁰⁴ Walter Benjamin, «Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen», p. 154. También para Benjamin estas consideraciones se enmarcan en el examen de una política que se relaciona con fines y de la posibilidad de suspenderla. Cf. W. Benjamin, «Zur Kritik der Gewalt»; también Werner Hamacher, «Afformativ, Streik», p. 347; y, sobre la relación entre la finalidad sin fin de Kant y la medialidad de Benjamin: Sam Weber, Benjamin’s -abilities, p. 39 y ss.

¹⁰⁵ Véase el capítulo 1.3.1 de L. Otto, op. cit.; y N. Müller-Schöll: «Bertolt Brecht», p. 83. Müller-Schöll explica que Benjamin transpone esta figura en su obra sobre el teatro épico de Bertolt Brecht para crear una distinción entre un «teatro en general» y el «teatro del hombre». Cf. N. Müller-Schöll, «Über Theater überhaupt und das Theater des Menschen. Benjamin, Brecht, Derrida, Le Roy», p. 60 y ss.; N. Müller-Schöll, Das Theater des «konstruktiven Defaitismus». Lektüren zur Theorie eines Theaters der A-Identität bei Walter Benjamin, Bertolt Brecht und Heiner Müller, pp. 107-137, 140, 152 y ss.

¹⁰⁶ G. Agamben, op. cit., p. 107.

¹⁰⁷ Id. Me irrita la forma en que Mallarmé se traduce aquí al alemán. En mi opinión, la evocación que hace el poeta de Loïe Fuller como «fontaine intarissable d’elle-même» no significa que la danza de Fuller se produzca a sí misma, sino que Fuller se produce a sí misma bailando una y otra vez: «Le poëte […] invoque la Loïe Fuller, fontaine intarissable d’elle-même», S. Mallarmé: «Mimique», p. 222.

¹⁰⁸ S. Mallarmé, «Ballets», p. 205.

¹⁰⁹ G. Siegmund, Abwesenheit, p. 55.

¹¹⁰ Ibid., p. 144.

¹¹¹ Cf. ibid., pp. 144-151.

¹¹² Véase también Peter Stamer, «Ein Ohne ohne Ohne».

¹¹³ Gunter Gebauer y Christoph Wulf explican que los gestos suelen ser movimientos socialmente normalizados y codificados simbólicamente. Véase Gunter Gebauer y Christoph Wulf, Spiel — Ritual — Geste. Mimetisches Handeln in der sozialen Welt, p. 19 y 81. Marcel Mauss explica hasta qué punto se transmiten culturalmente patrones enteros de movimientos intencionados. Al entenderlos como técnicas, quiere decir que los cuerpos se utilizan como instrumentos, pero también que son moldeados y cambiados por estas técnicas y no pueden desaprenderse sin más. Véase su obra «Techniques of the body», pp. 70-88.

¹¹⁴ Basándose en el teatro de Brecht, Walter Benjamin reflexiona sobre la vida involuntaria de los gestos intencionales y sobre los gestos que acompañan involuntariamente y tal vez irritan los mensajes hablados. Cf. W. Benjamin, «Was ist das epische Theater? (1). Eine Studie zu Brecht», p. 521; y «Was ist das epische Theater? (2)», p. 536. Cf. también G. Gebauer y Ch. Wulf, op. cit., p. 80.

¹¹⁵ El capítulo 3 de L. Otto, op. cit., trata, entre otras cosas, del intento de Philipp Gehmacher de dejar que sus movimientos y gestos se valgan por sí mismos, en gran medida sin significado.

¹¹⁶ J. Derrida, «Die soufflierte Rede», p. 294.

¹¹⁷ J. Derrida: «Die Stimmen Artauds (die Kraft, die Form, die Furche)», p. 12.

¹¹⁸ Id.

¹¹⁹ Id.

¹²⁰ Ibid., p. 13. Cf. Antonin Artaud, «Das Theater der Grausamkeit. (Erstes Manifest)».

¹²¹ J. Derrida, op. cit., p. 12.

¹²² Id.

¹²³ N. Müller-Schöll, «Denken auf der Bühne», p. 188.

¹²⁴ Ibid., p. 187.

¹²⁵ Eva-Elisabeth Fischer, «Hüpfburg für Rolexräger. Der Choreograph William Forsythe über die Perspektiven seiner neuen Company, die in Berlin gegründet wurde», p. 17. Véanse los capítulos 4.2 y 5.1 de L. Otto, op. cit., sobre la cuestión de la relación entre coreografía, danza y reflexión sobre la improvisación, que se insinúa en este apartado.

¹²⁶ N. Müller-Schöll, op. cit., p. 195.

¹²⁷ N. Müller-Schöll, «Antwort 13».

¹²⁸ Id.

¹²⁹ Id.

¹³⁰ Id. Cf. la forma en que Gerald Siegmund entiende la coreografía: él ve la estructura coreográfica como una ley por la que los bailarines individuales como sujetos (no en el sentido de Heidegger, sino en el de Michel Foucault y Judith Butler) son a la vez subyugados y producidos, pero nunca son completamente absorbidos por ella. Cf. G. Siegmund, «Recht als Dis-Tanz. Recht als Dis-Tanz. Choreographie und Gesetz in William Forsythes Human Writes», p. 90 y ss.; y «Antwort 47».

¹³¹ B. Waldenfels, op. cit., p. 208

¹³² Valéry citado en ibid., p. 213. Cf. P. Valéry, «L’âme et la danse», p. 161.

¹³³ B. Waldenfels, op. cit., p. 233.

¹³⁴ Id.

¹³⁵ Ibid., p. 213. Waldenfels se refiere así al famoso aforismo de Georg Christoph Lichtenberg, que cuestiona la soberanía de un yo pensante: «Piensa, habría que decir, tal como se dice: parpadea», Georg Christoph Lichtenberg, «Sudelbücher II», p. 412. Waldenfels también se refiere a la recepción de Lichtenberg por parte de Nietzsche de que la actividad de pensar no debe entenderse como un objeto y la persona activa tampoco como su sujeto. Cf. Friedrich Nietzsche, «Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft», p. 30 y ss. Waldenfels se distancia así de las teorías de Platón y Aristóteles según las cuales la kinesis sólo es una característica esencial de lo viviente cuando se mueve a sí mismo. Cf. Platón: «Phaidros», p. 59 y ss. (245 y ss.); Aristóteles, Werke in deutscher Übersetzung, vol. 13, Über die Seele, p. 9 (404 a) y Metaphysik, p. 214 ss. (1070 b). Cf. también Bernhard Waldenfels, Das leibliche Selbst, pp. 39 y ss., 108 y ss.