Cuando las calles danzan

En el «Manifiesto afectivista», Brian Holmes destaca que mientras las vanguardias artísticas del siglo XX buscaron la ruptura, «lo que hoy buscamos con el arte es una manera diferente de vivir, una posibilidad fresca de coexistencia». Por lo tanto, «el activismo artístico es un afectivismo que abre y expande territorios».¹

Partiendo de esta premisa, surge la pregunta sobre el papel de las artes del cuerpo en la actualidad. Considero que la danza, el performance, el teatro y sus diversos cruces interdisciplinarios ofrecen múltiples posibilidades que plantean escenarios novedosos en las formas de protesta social. Esto se debe no sólo a su capacidad expresiva, sino también a su capacidad para deshabituar los cuerpos, estimular y expandir los límites de afectación entre las personas. Como señala Carlos Pérez Soto:

No se trata de bailar «para el pueblo» o de educar «desde» la danza. Se trata, al revés, de combatir la reducción de la danza al carácter de adorno de la política, o a la posición de mero recurso pedagógico. Para eso hay que bailar más bien «con ellos», en ellos, no «frente a ellos».²

O aún mejor, entre ellos, por ejemplo como parte de los contingentes que participan en marchas públicas y realizan esos recorridos danzando. ¿Cuál sería la diferencia entre formar parte de la marcha bailando en lugar de simplemente andar? A continuación, trazaré algunos ejes que nos ayudarán a reflexionar sobre la interrelación entre el espacio urbano y los cuerpos que bailan en las calles como forma de protesta social, con el objetivo de mostrar hasta qué punto esta relación cuestiona las formas tradicionales de hacer política en la plaza pública.

1. Danzar la calle» o la constatación de otros espacios posibles a través de una apertura sensorial

En las marchas y manifestaciones públicas, se observa una presencia invariablemente coreografiada del cuerpo policial que indica los caminos «adecuados» e impone bloqueos a los manifestantes, una serie de acciones que André Lepecki denominó como «coreopolicía»,³ retomando conceptos de Jacques Rancière. Este orden va más allá de los individuos que mantienen el orden, como los granaderos y otros policías, ya que incluye dispositivos que organizan las posibilidades de movimiento de los cuerpos en el espacio público.

Sin embargo, Michel de Certeau señalaba que existen prácticas que no se ajustan al espacio «geométrico» de las ciudades, sugiriendo la existencia de una ciudad «trashumante» o «metafórica» que siempre se insinúa en la ciudad-concepto que aspira a ser planificada y legible.⁴

En ese sentido, y retomando las categorías de Lepecki, surge la noción de coreopolítica, que se encuentra constantemente en tensión con la coreopolicía. La coreopolítica se entiende como la condición para la «redistribución y reinvención de cuerpos, afectos y sentidos, mediante los cuales uno puede aprender cómo moverse políticamente».⁵

Las acciones coreopolíticas desafían el orden disciplinario de movimiento, incluso a un nivel micropolítico de «prácticas microbianas», como sugiere De Certeau. De acuerdo con este autor, la variedad de pasos constituye «hechuras de espacios», en la medida en que definen diferentes estilos de «aprehensión táctil y de apropiación cinética».⁶ Se tratan de la posibilidad misma de diversas formas de hacer ciudad.

Esto nos lleva a reflexionar sobre nuestras acciones cotidianas: cómo recorremos la ciudad, cómo la experimentamos y cómo la creamos. Nos preguntamos en qué momentos reproducimos el orden coreopolicial y qué prácticas coreopolíticas hacemos. Como caminantes, constantemente actualizamos tanto las prohibiciones como las nuevas posibilidades de movimiento, convirtiendo la calle —definida geométricamente por el urbanismo— en un espacio en constante transformación.

Si bien De Certeau se centra principalmente en las prácticas cotidianas que surgen de forma espontánea, como cambiar la ruta habitual de nuestros recorridos diarios, considero que también podemos elaborar «relatos del espacio» mediante acciones previamente programadas y consensuadas.

Volviendo al ejemplo de las marchas o concentraciones públicas que buscan protestar contra diversos acontecimientos sociales, estas manifestaciones suelen tener lugar en las inmediaciones de calles y avenidas que en lo cotidiano están destinadas al tránsito vehicular.

Las acciones realizadas durante estas manifestaciones le dan «textura al espacio» y hacen explícito otro uso posible de las calle como un «lugar practicado», que se hace andando. Ya sea mediante el porte de pancartas, el clamor de consignas o la incorporación de elementos visuales, sonoros y cinéticos, se multiplican las posibilidades comunicativas de la protesta misma.

Por ejemplo, cuando se integra la danza como recurso durante una marcha, se transforman las dimensiones de la calle. Ésta adquiere una nueva profundidad a través del trazado de los cuerpos que alternan movimientos y pausas, alterando el ritmo del andar y destacando los diferentes niveles de la calle (alto, medio, bajo). Los cuerpos que bailan en la marcha interfieren la linealidad de la trayectoria, la orientación de la mirada y la interacción con quienes no forman parte en sentido estricto de la marcha. Esta apertura sensorial genera otros modos de poner atención al propio cuerpo y a los cuerpos de los demás, como se explorará en el siguiente punto.

2. Cuerpos vibrantes y contagiosos. Otras maneras de hacer comunidad

El movimiento expande las posibilidades de los cuerpos y activa vibraciones compartidas que ocurren sin necesidad de representación previa. Bailar nos conecta con la vulnerabilidad de ser con otros, de ser afectados por sus presencias, lo cual, como señala Suely Rolnik, es fundamental para hacer política desde los cuerpos, ya que ser afectados y afectar a su vez potencia las relaciones entre seres humanos.

En este sentido, al regresar al ejemplo de la marcha, es esencial el contagio entre quienes participan en la acción de bailar, siendo conscientes del significado de sus movimientos, pero también la relación con respecto a los demás que forman parte de la marcha. Incluso quienes no conocen el significado exacto de la coreografía, se dejan contagiar o afectar por la gestualidad y el movimiento de los cuerpos que bailan.

Lo que resuena en este escenario es el concepto de cuerpo vibrátil tal como lo definió Rolnik, como resultado de la capacidad subcortical de todos nuestros órganos sensoriales, mediante la cual los otros se convierten en una presencia viva que «pulsa nuestra textura sensible». Este «campo de fuerzas» que nos afecta y se traduce en sensaciones está constantemente en tensión con nuestra capacidad de percepción, que nos permite aprehender el mundo en sus formas y luego proyectar nuestras representaciones sobre ellas. Según la autora, esta «tensión paradójica» entre percepción y sensación

moviliza e impulsa la potencia del pensamiento/creación, en la medida en que las nuevas sensaciones que se incorporan a nuestra textura sensible son intransmisibles por medio de las representaciones de las que disponemos. Por esta razón, ellas ponen en crisis nuestras referencias e imponen la urgencia de inventarnos formas de expresión.⁷

Como señala Rolnik, existen regímenes disciplinarios corporales que debilitan, e incluso casi eliminan, la posibilidad vibrátil de los cuerpos. Un ejemplo extremo de esto son las dictaduras militares que se establecieron en varios países de América Latina, las cuales impusieron regímenes corporales que totalizan y cristalizan la diversidad de formas de ser, estar y crear. Aunque menos radicales, también podemos encontrar ejemplos de esta totalización en las prácticas tradicionales de la militancia de izquierda, que ponen freno a la expresión creativa y las corporalidades, ya que todo régimen de este tipo busca reproducir un orden coreopolicial que valide únicamente ciertas formas legitimas de ser, estar, moverse, crear e incluso protestar.

Hasta hace poco tiempo, la danza no tenía cabida en las maneras tradicionales de salir a la calle y manifestarse políticamente. Incluso hoy en día, su participación seguía siendo acotada, en parte debido a la rigidez que promueven algunas disciplinas dancísticas y en parte debido a la distancia que el campo de la danza, en general, ha mantenido con respecto a las problemáticas políticas y sociales.

Afortunadamente, en las últimas décadas, esta tendencia se ha revertido de manera creciente y, aunque no esté exenta de tensiones, podemos observar que la danza se incluye cada vez más activamente en diversas formas de activismo político-artístico o «artivismo». A modo de ejemplo, describiré un ejercicio coreográfico llevado a cabo en la ciudad de Buenos Aires, que puede servir como espejo para reflexionar sobre el contexto mexicano desde algunas de las claves conceptuales que he mencionado anteriormente.

3. Marcha del 24 de marzo: «un espacio donde sos con otros»

Más de cien personas se acomodan en hileras a lo largo de la avenida, cada fila vistiendo prendas de un color distinto: verde, amarillo, rojo, azul y violeta, colores que contrastan con el gris del asfalto. Todas esas personas forman parte del contingente de danza afro, el cual lanza anualmente una convocatoria abierta en la ciudad de Buenos Aires para participar en la marcha del Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia, que conmemora el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 y el inicio de la última dictadura militar en Argentina.

El comité organizador del contingente, compuesto por aproximadamente diez personas, en su mayoría mujeres, se reúne previamente para debatir sobre algunos aspectos relevantes del contexto político actual en el país. A partir de estos debates, exploran las posibilidades creativas para articular las danzas de orishas⁸ con reclamos y consignas relacionadas con la memoria y la justicia.

Según comentan algunas organizadoras, sus primeras intervenciones en la marcha datan de 2001, coincidiendo con una de las peores crisis económicas y sociales en la historia reciente de Argentina. Desde entonces, el contingente afro ha seguido participando en la marcha anual, pero sus intervenciones cobraron mayor fuerza en 2016 y 2017, debido al malestar social generalizado ante las políticas del expresidente Mauricio Macri y algunos de sus funcionarios.

La intervención coreográfica que describiré a continuación fue desencadenada por el sentimiento colectivo de retroceso en relación con los juicios a los responsables de los abusos cometidos durante la dictadura militar, el estancamiento de las investigaciones al respecto y la inconformidad generalizada con estas y otras medidas tomadas por el actual gobierno.

Una vez discutidos dichos aspectos colectivamente y articuladas las ideas, movimientos, malestares y sentimientos en una secuencia coreográfica, difundieron una convocatoria abierta por redes sociales para todas las personas que quisieran unirse al contingente de danza afro en la marcha del 24 de marzo. El único requisito era asistir a dos ensayos previos, donde además de practicar la secuencia, se detallaba el significado de la coreografía, los colores, los movimientos y la intención de las danzas de orishas para quienes no estuvieran familiarizados con ellas.

Finalmente, se decidió que en la coreografía de este año, el orisha principal sería Oshunmare, la «serpiente-arcoíris». Como señala una de las organizadoras, «pensamos en los ciclos, sentimos que se están repitiendo ciclos, con nuestro presidente actual, y necesitamos que haya movimiento y cambio».⁹

Según la mitología, Oshunmare simboliza la mutabilidad, ya que pasa seis meses como serpiente y seis meses como ser humano. Debido a su naturaleza cambiante, se le considera una deidad andrógina, responsable del movimiento constante del mundo. Además, la serpiente está asociada al arco iris por su forma, y este último tiene la capacidad de conectar el cielo y la tierra. Por lo tanto, la elección de vestimenta colorida se basó en la resignificación propuesta por las bailarinas sobre el arcoíris y la mutabilidad de la serpiente Oshunmare.

La simbología de este orisha se combinó con la potencia de movimientos que corresponden a otras deidades, como Shangó, reinterpretado como el «fuego transformador» necesario para los cambios sociales, y Oshosi, «el cazador», cuya gestualidad refleja la de un arquero en acecho, preparando la flecha para disparar. Según la misma entrevistada, Oshosi se incorpora en la coreografía para traer «nuestro pasado» al presente, como la flecha que apunta hacia delante con la tenacidad de la mirada del cazador: «Traer delante la flecha certera y ver dónde debemos colocarla».

Durante la coreografía, los bailarines avanzaban en filas con una secuencia básica de pasos acompañados por un grupo de tambores situados en la retaguardia del contingente. Después de algunas repeticiones, se detenían en la calle y ejecutaban una secuencia de desplazamientos grupales, donde la figura del remolino o espiral cobraba relevancia por su relación con el arcoíris y el movimiento de las serpientes. Los cuerpos coloridos se revolvían y caían al piso, a excepción de un grupo (alternativamente vestido de verde, rojo, amarillo, azul o violeta) que golpeaba el pecho y emitía un sonido. Finalmente, se agrupaban por colores y realizaban otra secuencia donde la gestualidad incorporaba elementos de Shangó y Oshosi.

Visto desde fuera, el contingente de danzas afro formaba la figura de una serpiente multicolor que avanzaba, se detenía, se contraía, se arrastraba por el piso, emitía sonidos, se agitaba y se dispersaba para luego avanzar nuevamente. Quienes acompañábamos la marcha observábamos atentamente: algunos se movían al ritmo de la música y los movimientos corporales, mientras que otros gritaban palabras de apoyo hacia las bailarinas e incluso les ofrecían agua.

Las pancartas eran los cuerpos, y las consignas eran los movimientos rítmicos cuidadosamente compuestos. Estos cuerpos vibrantes ofrendaban su baile, sudor y energía para hacer presentes los cuerpos desaparecidos. Su forma de accionar la calle es otra manera de exigir justicia para aquellos que faltan y de realizar una catarsis colectiva frente a un trauma social que, entre las nuevas generaciones, corre el riesgo de ser olvidado.

Aunque hubo un ejercicio previo de reflexión que entrelazaba la mitología de los orishas con las problemáticas actuales, éste sirvió como un detonante para trazar los movimientos. Sin embargo, es importante destacar que no se trató de un ejercicio de representación o traducción. La danza, tal como se abordó aquí, no «representa» algo diferente a lo que es, sino que tiene lugar e irrumpe en el orden coreográfico de la propia marcha. Siguiendo nuevamente la línea de Lepecki, es crucial señalar que la coreografía no es una metáfora de la política, sino «una vía para reflexionar la relación estética-política».

Desde este enfoque, la coreografía desborda los límites disciplinares de la danza y se expande hacia las artes del cuerpo, lo que apunta a una transformación integral de los cuerpos y los afectos entre los seres humanos. Como señala Carlos Pérez Soto:

Una danza política debe criticar la reducción de la intensidad de las emociones a la administración de los sentimientos y, paralelamente, criticar la reducción de las emociones a cualidades y sobresaltos de los individuos. Las grandes emociones compartidas, el horror ante lo trágico, la exaltación del heroísmo, la conmoción ante lo sublime, la exposición de lo simplemente bello, son viejos temas que hoy resultan necesarios para la política.¹⁰

Bibliografía

Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer, trad. de Alejandro Pescador, Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2000.

Brian Holmes, «Manifiesto afectivista», en el blog de Continental Drift, 12 de octubre de 2010, consultado el 21 de marzo de 2024 en https://brianholmes.wordpress.com/2010/10/12/manifiesto-afectivista/.

André Lepecki, Agotar la danza. Performance y política del movimiento, trad. de Antonio Fernández Lera, Barcelona, Centro Coreográfico Gallego, 2009.

Carlos Pérez Soto, Proposiciones en torno a la historia de la danza, Santiago, LOM Ediciones, 2008.

Suely Rolnik, «Geopolítica del chuleo», trad. de Damian Krauss y Florencia Gómez, en transversal texts, octubre de 2006, consultado el 21 de marzo de 2024 en https://transversal.at/transversal/1106/rolnik/es.

Notas

¹ Brian Holmes, «Manifiesto afectivista».

² Carlos Pérez Soto, Proposiciones en torno a la historia de la danza, p. 195.

³ Cf. André Lepecki, Agotar la danza.

⁴ Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 105.

⁵ A. Lepecki, op., cit. p. 186.

⁶ M. De Certeau, op. cit., p. 109.

⁷ Suely Rolnik, «Geopolítica del chuleo».

⁸ Los orishas son divinidades de origen africano, específicamente de la religión yoruba, a las que también se rinde culto en religiones afrobrasileñas.

⁹ Cecilia Benavidez, entrevista realizada en abril de 2017.

¹⁰ C. Pérez Soto, op. cit., pp. 195-196.