La danza en Heidegger

 Hay pensamiento en los signos y las imágenes, en la danza y la tonalidad,
porque el pensamiento se anuncia en cada mediación.¹
Martin Heidegger.

Heidegger no ignora la danza. El término alemán, der Tanz, sí que aparece en su obra. Si echamos un vistazo a las ocasiones en que aparece, vemos que la danza está presente en dos tipos de textos. Heidegger la menciona cuando estudia a Hölderlin; sin embargo, mencionar no es el término exacto, ya que el filósofo integra la danza en su propio pensamiento, cuando, sin hacer referencia a Hölderlin, sigue hablando de la esencia del pensamiento. Por otra parte, la danza se menciona en el curso sobre Nietzsche, pero con menor desarrollo, por lo que iniciamos este estudio con la lectura poética.

Una primera mención de la danza en los textos dedicados a e inspirados por Hölderlin podría hacernos pensar que Heidegger percibía la danza como un equivalente, en el plano artístico, de la poesía. ¿Leía o conocía la famosa fórmula de Valéry según la cual la danza es a la marcha lo que la poesía a la prosa?² Esto está fuera de duda en la medida en que Heidegger no se refiere a la danza como objeto filosófico, sino que la integra en su pensamiento como un elemento que le es inicialmente ajeno. Es bajo la influencia de Hölderlin que la danza impregna el texto heideggeriano de una serie de motivos, como la ronda, el círculo, hasta el punto de permitir al filósofo componer textos en movimiento. Prueba de ello es que los escritos sobre el poeta son los primeros en los que aparece este arte.

Es más, los textos dedicados a la poesía no hacen la distinción entre prosa y poesía, o al menos no la consideran decisiva: volviendo a la etimología de dichten, poetizar, Heidegger remite al alto alemán tithôn que está emparentado con el latín dictare, que significa «volver a decir algo, decirlo en voz alta, “dictarlo”».³ Para empezar

el poetizar no tiene ninguna relación privilegiada con lo poético. Así que no podemos sacar mucho provecho del buen uso. Avanzamos un poco más si nos preguntamos, por ejemplo, qué significa poético [poetisch], para distinguir la composición poética de la composición prosaica [das prosaische Dichten]. «Poético» viene del griego ποιεῖν, ποίησις, hacer, producir algo. La palabra se sitúa en el mismo eje de significación que tithôn, salvo que su significado es aún más general.⁴

Entonces, ¿qué distingue al discurso propiamente poético? Heidegger aporta algunas respuestas que refuerzan nuestra lectura de La cosa como texto coreografiado.

Leer un poema es leer palabras juntas. Como construcción de lenguaje, también tiene un «sentido».⁵ ¿Depende este sentido del sentido de las palabras? ¿Dónde empieza y dónde acaba el lenguaje de la poesía? Heidegger pone un ejemplo:

Porque a los mortales la modestia conviene
y es sabio, las más de las veces,
hablar así también de los dioses.⁶

La característica específica del poema es que las palabras no están dispuestas en el orden de la prosa ordinaria.

Gracias a esta disyunción de las palabras que se relacionan entre sí, la indicación dada sobre el modo de hablar de los dioses recibe una amplitud particular y considerable y, puesto que el «también de los dioses» se rechaza brutalmente al final del verso, se subraya con una precisión cortante en la que todo desemboca.⁷

El ritmo sostiene así el poema al tiempo que produce su sentido; se convierte, para Heidegger, en el elemento propiamente poético. Este «ensamblaje rítmico del decir» no es consecuencia del orden de las palabras, sino todo lo contrario:

La configuración rítmica es primaria, ese vaivén rítmico creador que presiente una intuición inicial del lenguaje, ese impulso original que es siempre primordial para el uso de las palabras pero también para su elección. La configuración rítmica del decir, sin embargo, está determinada desde el principio por el tono fundamental de la poesía, que crea su propia forma en el esbozo interior de la totalidad.⁸

Al igual que la poesía es ritmo, el círculo rítmico de los Cuatro (tierra y cielo, los divinos y los mortales), ritmado y rítmico, es danza. ¿Es el ritmo lo que da al poema su alcance poético, igual que da al movimiento su carácter danzado?

Heidegger no entra en estas cuestiones, pero es notable que el ritmo infunde al decir su alcance poético y, en consecuencia, infunde al cuerpo su capacidad de danzar. Pues tampoco en este texto está ausente la corporeidad: el «tono» recuerda el grano de la voz, la tonalidad afectiva en la que toma el habla. Es, pues, en virtud de la referencia al ritmo que podemos decir que los Cuatro no sólo se ponen en movimiento, sino que quedan atrapados en una fluidez circular que se canta, se baila.

Nuestra hipótesis de lectura, a saber, que la danza sería inmanente a la escritura de La cosa, se ve además verificada por este otro extracto de un comentario sobre «Tierra y cielo» de Hölderlin, en una conferencia pronunciada en 1959: retomando la unión de los Cuatro presente en La cosa, Heidegger la comenta como un matrimonio, Hochzeit, de la tierra y el cielo, que unen a hombres y dioses en su celebración, según el impulso ascendente ya señalado. La Cuaternidad (das Ge-viert) reunida no procede a una reunión estática: los Cuatro inician una danza en forma de círculo, Reigen. «El círculo es el χορός griego, la danza que se canta en los días de fiesta en homenaje al dios: χοροῖς τιμᾶν Διόνυσον (Eurípides, Las bacantes, 220) […] El círculo es la reunión ebria de los propios dioses en el fuego celestial de la alegría».⁹

Aquí Heidegger hace explícita la coreografía que sólo podíamos suponer en la conferencia dedicada al cántaro: el círculo de los Cuatro inicia un juego espacial en el que el movimiento reproduce las danzas rituales de la Grecia antigua. Lejos de entenderse como una actividad profana, Heidegger asocia este arte, siguiendo a Hölderlin, a los cultos danzados y cantados de las fiestas religiosas. La forma del círculo describe efectivamente una danza en la escritura de Heidegger. Pero, ¿significa esto que la danza abre un espacio sagrado? ¿Está Heidegger reconectando con los orígenes sagrados de la danza que han marcado la historia de esta forma de arte?

No se trata de confundir la cosa que reúne con la forma que adopta esta reunión. Heidegger no sitúa el templo de El origen de la obra de arte al mismo nivel que la danza en círculo de la Cuaternidad. Pues el templo permite convocar al cielo y a la tierra, a los mortales y a los hombres, mientras que la danza oculta su unión. Por tanto, no concibe la obra de arte en sí como algo sagrado: por extensión, el espacio de la danza no está vinculado al espacio sagrado del templo. Heidegger insiste en que la reunión de los Cuatro y su alegría por estar juntos se expresa a través de la danza. La danza es su unión en la alegría y la fiesta. Aunque muchas danzas siguen representándose hoy en los templos —pensamos en particular en la danza india Bharatanatyam, que se baila en el templo de Shiva—, Heidegger no confunde la obra de arte (el templo griego según su ejemplo) con lo que reúne. La cosa es el lugar de reunión mientras que la reunión da lugar a una danza de los Cuatro. El uso de la noción está, pues, muy lejos de una descripción empírica. Este arte está presente, pero bajo la forma de una imagen en movimiento que trae a la memoria lo que el concepto no puede encerrar ni alcanzar. La danza, por su parte, se asocia a una celebración de mortales y dioses (hacia los dioses), y luego de los dioses entre sí.

Por eso la danza reaparece en el comentario de Heidegger al poema «Andenken», tomado de los Himnos de Hölderlin:

Los marineros no tienen fiestas. Así pues, parece que nada los vincula a la fiesta, y que están exiliados en un tiempo del que la Fiesta está excluida. Pero ¿por qué Hölderlin nombra expresamente la noche? Porque es una noche de vigilia para los marineros en su viaje, y en la medida en que esta vigilia marca el modo en que han resuelto esperar durante el tiempo de sus andanzas, este tiempo aparece como el tiempo de la noche. En él, nada sobre el extranjero o el «país» está aún puramente decidido. Pero esta indecisión no es nada. El tiempo de esta noche nunca se hunde simplemente en la oscuridad que no deja ver nada. Esta noche tiene su propia claridad: ciertamente, es seria, no conoce la alegría de los juegos pacíficos; sin embargo, descansa tranquilamente en la espera, ajena aún al suave vaivén de las danzas del país. La noche que cobija la peregrinación de los marineros que se lanzaron a probar el fuego del cielo sigue siendo la madre del día, de esta jornada festiva llamada Vigilia de la Fiesta, es decir, del tiempo donde el destino se equilibra y permite que todas las cosas permanezcan por un tiempo.¹⁰

Siempre asociada a la fiesta, la danza aparece aquí en una tonalidad melancólica. El comentario de Heidegger al poema está lleno de referencias al viaje y a la nostalgia de la tierra natal. Llevados por el viento del este, los viajeros zarpan sin saber adónde les llevará su viaje. Asociados por Heidegger a la figura de los «poetas»,¹¹ aún no han alcanzado «lo más propio de la poesía».¹² Por eso los poetas siguen siendo sólo «pintores», ensamblan la belleza de la tierra. Heidegger asocia ya la tierra con el ser. «Pero con esta palabra, es el ser lo que el poeta de Hiperión pretende nombrar».¹³ Y Heidegger continúa: «La belleza es la presencia del ser. El ser es la verdad del ente».¹⁴ Así pues, los poetas se lanzan a la búsqueda de una poesía que no haga otra cosa que expresar el ser, y ya la han encontrado en la contemplación de la tierra, que es la belleza misma. La indecisión en la que se encuentran en esta etapa del viaje es comentada por el motivo de la noche: noche que no es sólo oscuridad, noche que tiene su propia claridad, lleva a los viajeros hacia el lugar esperado del pensamiento, la poesía, mientras aún arden las llamas de sus recuerdos de las danzas del país. En efecto, el filósofo también toma de Hölderlin el origen común de la danza y de todas las artes. Y entiende el origen de las artes como Memoria:

Hölderlin utiliza de hecho la palabra griega Mνημοσύνη como nombre de una Tiránida. Ella es, según el Mito, la hija del Cielo y de la Tierra […]. Mnemósine, la hija del Cielo y de la Tierra, se convierte, como prometida de Zeus, en nueve noches en la Madre de las Musas. El Juego y la Danza, el Canto y la Poesía pertenecen al seno de Mnemósine, a la Memoria.¹⁵

«Spiel und Tanz, Gesang und Gedicht»¹⁶ no son las únicas artes que da a luz la madre de las Musas. Sin embargo, Heidegger conserva las que aparecen más a menudo en los escritos de Hölderlin: el «juego» presente en La cosa, la musicalidad o el canto, la danza, el poema, que aparecen así como otras tantas manifestaciones del ritmo, y más precisamente del ritmo hecho decir (poema), o del ritmo hecho cuerpo (danza, canto, juego). Es interesante comparar este texto con otra cita de la danza, en la que Heidegger conserva la figura de las cuatro artes, acercándolas al pensamiento mismo. Mientras que este fragmento de ¿Qué significa pensar? invoca artes fieles a la poesía hölderliniana, el del semestre de invierno de 1941-1942 atestigua la apropiación de la danza por parte de Heidegger:

Hay pensamiento en los signos y las imágenes, en la danza y la tonalidad, porque el pensamiento se anuncia en toda mediación. En verdad, todo pensamiento es ya lengua y quiere expresarse en palabras. Las palabras nunca carecen de signos e imágenes; no carecen de ritmo y tonalidad. El pensamiento filosófico logra presentarse en las palabras del lenguaje. Pensar exige entrar en la palabra, porque la palabra conserva lo pensado.¹⁷

El pensamiento se abre camino hacia su propia formulación y captación a través de estas formas sensibles: signo, imagen, danza, tonalidad. Así pues, estamos tentados de comparar la danza heideggeriana con el ritmo: al igual que en las Conferencias y artículos podíamos ver la danza en el ritmo de la composición de los movimientos de la Cuaternidad, aquí percibimos el ritmo en la danza. En efecto, es el ritmo que Heidegger propuso en sus comentarios sobre Hölderlin: articula lo visible y lo sonoro, dedicando a la danza el papel de marcar el cruce entre interioridad y proferimiento. El pensamiento, que debe, como la Memoria, pensar todo lo que «quisiera estar ya guardado en él»,¹⁸ articula esta efervescencia memorial según su propio ritmo.

Para Heidegger, el pensamiento es danza y movimiento, porque es ritmo. El pensamiento también se espacia, tiene sus cadencias, sus momentos de repetición antes de que irrumpa un nuevo argumento, una nueva idea, igual que la voz de un solista destaca tras las partes orquestales. Lo que Heidegger concibe en última instancia como la verdad del ser se encuentra en lo que él llama cada vez más pensamiento, y no filosofía. En el desasimiento de sí mismo que le hace situarse en la verdad del ser, el pensamiento se descubre a imagen de las cosas, hecho por las cosas: se espacia como ellas, reúne como ellas. Posee las mismas figuras; él mismo se convierte en ritmo, plasticidad, corporeidad, musicalidad.

En consonancia con la importancia de la danza en la obra de Nietzsche, cabría esperar encontrar amplios desarrollos sobre la danza en los cursos dedicados al filósofo dionisíaco y apolíneo. Sin embargo, en realidad no es así, lo que confirma nuestra lectura: la danza es objeto de apropiación por parte de Heidegger cuando revela el poder del ritmo, cuando redescubre su sentido de antigua celebración y fiesta. Pero más allá de estas perspectivas, no es posible leer en la Gesamtausgabe de la obra de Heidegger verdaderos desarrollos sobre este arte. Sin embargo, está claro que estas referencias atestiguan una cosa: el movimiento no falta en este pensamiento. El ritmo, el proceso de desdoblamiento, la ronda, el círculo, la agitación o el frenesí del cuerpo, aparecen en la obra y la puntúan internamente.

Movimientos tan anecdóticos como los de los colegas aparecen con cierto humor bajo la pluma del profesor: al no conseguir dar la vuelta al becerro de oro, éstos se entregan a una danza en torno al becerro de papel, «der Tanz um das papierne Kalb».¹⁹ Más interesante es la posible conexión entre una cierta preocupación por el movimiento animal y orgánico en Heidegger, y la danza contemporánea en particular; así, percibe en el movimiento del pueblo de las abejas «eine Art Tanz»,²⁰ una especie de danza. El movimiento animal ha sido fuente de inspiración para muchos coreógrafos, desde Merce Cunningham, por supuesto, hasta artistas más recientes como Luc Petton, que incluso reúne en escena a pájaros y bailarines, inspirando los primeros los gestos de los segundos. Hay aquí un vínculo entre dos dominios, sin explicación posible, porque el animal permanece privado de mundo y privado de espíritu. Desde esta perspectiva problemática, «no hay Dasein animal, ya que el Dasein se caracteriza por el acceso al “como tal” de lo ente y la correlativa posibilidad de interrogación».²¹

Las últimas referencias aparecen por fin en el curso sobre Nietzsche, privando al lector de un desarrollo francamente esclarecedor:

Todo el mundo puede decir: el ente «es», el ente «llega a ser». Todo el mundo cree que todo el mundo entendería esto. Sin embargo, con esta manera de hablar «el hombre danza sobre todas las cosas». El hombre, tal como suele correr, en su ignorancia de las regiones y grados del auténtico pensamiento, este hombre necesita tal danza, tal palabrería, y a Zaratustra para regocijarse en ella: pero también sabe que este jardín es ilusión, este jardín no es el mundo — pues «el mundo es profundo: y más profundo de lo que el día piensa» (III, «Sobre el amanecer»).²²

Danza por encima del devenir, este movimiento de deslizamiento no es aquí realmente un arte. Y, sin embargo, subrayamos la diferencia entre la práctica del deporte corporal y la práctica artística, que es la única que da acceso a una cualidad de la existencia inédita:²³ Nietzsche no le atribuye la sabiduría de atenerse a las apariencias por un conocimiento de la profundidad, como concedía a los griegos. Mientras que la mayoría de los filósofos piensan en lo que les falta, y descienden así a sus «últimas profundidades»,²⁴ despojándose de «todo bienestar», haciéndose, con dolor, «más profundos»,²⁵ sólo los griegos pudieron evitar hundirse en el gusto por la profundidad, es decir, por el pensamiento mortificante: «¡Ah, aquellos griegos sabían vivir: para vivir hay que quedarse valientemente en la superficie, pegarse a la piel, adorar la apariencia, creer en la forma, en los sonidos, en las palabras, en todo el Olimpo de la apariencia! Aquellos griegos eran superficiales: ¡fuera de la profundidad!».²⁶ La danza de la que se regocija Zaratustra no es comparable a tal arte de la vida, es decir, a la glorificación de la vida corpórea y sensible; es más bien la danza que alaba la vida, pero que no le quita la tristeza a Zaratustra; la danza que aún no ha contribuido a la transmutación de los valores. Así, acercándose a «las jóvenes que bailaban entre ellas»,²⁷ les pide que no tengan miedo y que continúen su danza, acompañándola con una canción. Como «abogado de Dios ante el diablo», identificando al diablo con el espíritu de la pesadez, Zaratustra le opone la ligereza de la danza, que rescata a los que caen en las aguas mórbidas de las profundidades:

Una vez te miré a los ojos, oh Vida, y pensé que me hundía en un abismo sin fondo.
Pero tú me sacaste, colgado de tu anzuelo de oro; te reíste burlonamente cuando te declaré insondable.
Eso es lo que dicen todos los peces —dijiste—: lo que no pueden comprender, lo declaran insondable».²⁸

No obstante, después del baile, Zaratustra volvió a la prueba de la realidad: «Así cantó Zaratustra. Pero cuando el baile terminó y las jóvenes se fueron, se sintió triste».²⁹ La obra de Nietzsche, aquí como en otros lugares, revela su duplicidad. «crítica de la moral por una figura emblemática de la moral, crítica de la ciencia por un hombre de conocimiento»,³⁰ Zaratustra no impone ningún tema de forma definitiva ni con absoluta certeza. Aligerado por la danza, el corazón no está menos cargado de aflicción. Hay una especie de alegría en liberarse de la pesadez de las visiones profundas, pero la danza conserva no obstante el sabor de la ilusión. Simboliza una actitud ante el ser y el mundo, y no es más que la metáfora de una forma de vida. Al comentar el texto de Nietzsche, Heidegger no ve en la danza la liberación de quien contempla el cuerpo; no le permite establecer ningún vínculo con el concepto de corporeidad.

La segunda cita confirma esta observación, aunque con algunos matices. La danza aparece como arte, no como metáfora:

Sobre la fisiología del arte.

1. La embriaguez como requisito previo: causas de la embriaguez.
2. Síntomas característicos de la embriaguez.
3. La sensación de fuerza y plenitud en la embriaguez; su efecto idealizador.
4. El verdadero plus de fuerza: su efecto embellecedor real (el plus de fuerza, por ejemplo en el baile, en ambos sexos). Lo mórbido en la embriaguez; el peligro fisiológico del arte. Suposición: hasta qué punto nuestra valoración de lo «bello» es enteramente antropocéntrica: basada en supuestos biológicos sobre el conocimiento y el progreso.
5. Apolíneo y dionisíaco: tipos fundamentales. Más integrales, en comparación con nuestras artes especializadas.
6. Pregunta: ¿dónde debe clasificarse la arquitectura?³¹

La danza forma parte de las reflexiones sobre la voluntad de poder. En la continuidad de su vigorosa crítica de la moral cristiana, Nietzsche entiende la voluntad de poder como la afirmación del cuerpo como lugar de unificación y multiplicación de los instintos o pulsiones. El cuerpo es un

intermediario entre el plural absoluto del caos del mundo y la simplificación absoluta del intelecto. Si la cultura y la humanidad parten de él como interpretación, es precisamente en la medida en que es un lugar de articulación y no propiamente un fundamento, en la medida en que es un modelo de esta unidad-pluralidad, el esquema de la voluntad de poder.³²

Para Nietzsche, el cuerpo reúne los instintos (Instinkte) o pulsiones (Triebe) que, al interpretar la realidad, la constituyen. «¿Quién interpreta? — Nuestros afectos».³³ Por eso «no hay hechos, sólo interpretaciones».³⁴ Después de negarse, en el § 14 de El Anticristo, a buscar el origen del hombre en su espíritu o en su naturaleza divina, Nietzsche pudo colocarlo en las filas de los animales. El hombre es cuerpo.

Pero la tradición metafísica y cristiana, que teoriza el pensamiento como un atributo del alma, comete un error: cuando Nietzsche afirma que todo el cuerpo piensa, y que la conciencia no es más que un accidente, se inspira en Leibniz y no en Spinoza: «En primer lugar, la incomparable clarividencia de Leibniz, que le dio la razón, no sólo frente a Descartes, sino frente a toda la filosofía anterior a él, cuando reconoció que la conciencia es sólo un accidente de la representación y no un atributo necesario y esencial de ésta».³⁵ El resultado es que el hombre piensa constantemente, pero sin saberlo. Este pensar inconsciente y continuo es la actividad del cuerpo, una pequeña parte de la cual pasa a la llamada representación consciente, intelectiva. La veneración del cuerpo a la que llama el filósofo implica liberarse de todos sus despreciadores, empezando por los portadores de la moral cristiana. Es entonces cuando encontramos en Nietzsche los efectos de la voluntad de poder como «embellecimiento» o aumento de las fuerzas. A los que se oponen radicalmente a la espiritualidad y a la sensualidad, les replica:

Los hombres de elevada espiritualidad sienten el encanto y la atracción de las cosas sensuales en una medida que los demás hombres no pueden ni deben imaginar… La fuerza y el poder de los sentidos son esenciales en un hombre vigoroso y completo; el «animal soberbio» debe darse primero. ¡Lo demás es cualquier tipo de humanización!³⁶

La vida sensual emana directamente de la fuerza vital. Por eso la embriaguez del artista va acompañada de la de los sentidos y la sexualidad:

Los artistas, cuando valen algo, tienen un temperamento vigoroso (también psicológicamente); les sobra fuerza; son sensuales (no se puede imaginar a un Rafael sin un cierto acaloramiento del sistema sexual). Hacer música es también una forma de tener hijos.³⁷

Nos parece que esta embriaguez de los sentidos está viciada por muchos clichés, pero la coherencia, en cuanto a la expresión de la vitalidad, se mantiene. Heidegger sintetiza así las manifestaciones reales de la embriaguez y el aumento de las fuerzas vitales. El vínculo con la corporeidad está de nuevo implícito, pero muy presente. ¿Dónde se expresa esta efectividad, si no es en el cuerpo, cuyas fuerzas crecen? Pero Heidegger no reflexiona sobre el aspecto fundamental de la encarnación. Observa, pues, que la danza, en particular, da testimonio de un cuerpo sano y poderoso, pero no tematiza la danza en sí misma.

Sin embargo, Heidegger no se detiene en la cuestión mientras podamos objetar un ejemplo: la danza, precisamente, es un arte del movimiento que no está orientado hacia ningún ser, que no puede expresar el comercio del Dasein con lo ente del mundo. Precisamente porque parte de un espacio purificado, desprovisto de toda utilidad práctica precisa, la danza nos enfrenta a un movimiento que no puede reducirse a la orientación tal como Heidegger lo piensa en Ser y tiempo, al que volveremos en la segunda parte. Los análisis de Husserl sobre la toma de dirección quinestésica quedan, pues, muy lejos. Sin embargo, ¿no podemos proponer una lectura más ambiciosa de esta presencia/ausencia del cuerpo en Heidegger?

Con Marlène Zarader, volvemos a la cuestión del cuerpo:

El análisis de la corporeidad es explícitamente dejado de lado por Heidegger, que considera «que no tiene que ser tratado aquí», y que de hecho no lo tratará en Sein und Zeit. Se trata claramente de una laguna, y el problema consiste en saber cuál es su estatuto: ¿el análisis de la corporeidad está simplemente ausente de Sein und Zeit, o esta ausencia se refleja en los análisis actuales? Didier Franck adopta la segunda hipótesis en su obra seminal,³⁸ en la que considera que el hecho de no tener en cuenta lo que Husserl llamaba la «carne», el cuerpo encarnado, lleva a Heidegger a privilegiar la temporalidad del Dasein en detrimento de la espacialidad.³⁹

Reformulamos el problema en estos términos: acabamos de ver que la concepción husserliana de la carne como instrumento del querer del ego, así como su opción por explicar la constitución del espacio a través del prisma de lo espacial, lo llevaron a no considerar el espacio como vacío, es decir, la apertura del espacio en su esencia. Las razones de nuestra incapacidad para estar de acuerdo con la tesis de Franck han quedado así más claras: la carne husserliana no permitió a Husserl considerar el espacio vacío. Se le escapó la percepción del espacio. A la inversa, a Heidegger se le escapa la noción misma de carne o corporeidad. Pero fue con él con quien surgió la percepción correcta del espacio como vacío, tras el Viraje de la década de 1930. Así pues, existe efectivamente una laguna en el análisis heideggeriano, aunque el pensamiento de Heidegger sobre el espacio va mucho más allá, hasta el concepto de vacío. ¿Debemos, por tanto, leer la ausencia/presencia de la corporeidad del Dasein como una precisión analítica por su parte?

En primer lugar, llama la atención que el acercamiento de un ente conserve un sentido temporal a lo largo de todo el análisis, en la medida en que acercar un objeto no significa situarlo a menor distancia de su cuerpo. Dicho de otro modo, el «acercamiento no se dirige hacia nuestro cuerpo, un cuerpo material entre otros cuerpos materiales, sino hacia un centro de preocupaciones».⁴⁰ Hay aquí una fuerza o una debilidad; la debilidad reside en el hecho de que la dimensión carnal y corpórea queda oscurecida por el análisis. Al menos desde el punto de vista de la tradición del pensamiento de la encarnación, el cuerpo debería aparecer de forma más explícita. Sin embargo, la fuerza de Heidegger reside en el hecho de que el cuerpo no puede ocupar un lugar en el espacio del mismo modo que un objeto. Si el Dasein es el centro a partir del cual se establecen todas las distancias y orientaciones, su cuerpo no puede reducirse a un objeto que ocupa un lugar. No participa en la red de referentes, no se le asigna un lugar en el espacio cotidiano. Al negarse a hablar del cuerpo del Dasein, Heidegger preserva la excepción de la existencia que no ocupa el espacio, sino que lo abre.

Su pensamiento es importante para reflexionar sobre la danza, y plantea dos problemas: en primer lugar, podemos subrayar que la ausencia del cuerpo en la obra de Heidegger constituye el límite del encuentro que construimos aquí entre su filosofía y la coreografía. ¿Cómo podemos afirmar que el pensamiento heideggeriano del espacio conduce a una mejor comprensión del espacio coreográfico y, a la inversa, que el espacio coreográfico lleva más lejos el análisis heideggeriano, si Heidegger ni siquiera se enfrentó a la cuestión del cuerpo? Pero, por otra parte, el hecho es que no bailamos con la idea de mover nuestro «cuerpo»: cuando bailo, bailo «yo», no bailamos «yo y mi cuerpo». En este sentido, la propia distinción entre el concepto de cuerpo y el de sujeto o mente parece artificial. Pero Heidegger tampoco llega a sostener que la distinción entre mente y cuerpo sea artificial. Es la danza, pues, lo que nos permite leer la ausencia del cuerpo en la obra de Heidegger como un indicio de la falsedad del dualismo. Volvemos aquí a la idea preconizada de que la danza permite proponer una lectura de los textos filosóficos a la luz de su experiencia, que es un saber.⁴¹ Sólo este arte, nos parece, permite afirmar que ejercitar el cuerpo no implica percibirlo como algo extendido en el espacio y distinto de la mente.

La nombrada ausencia de corporeidad ha sido comentada y puede reforzar nuestra tesis. Michel Haar señala en primer lugar que se trata de un problema persistente en la obra de Heidegger. Sin embargo, «el cuerpo “propio” o los sentidos, casi ausentes o presentes sólo oblicua o marginalmente en Sein und Zeit, aparecen a través de numerosas interpretaciones de la mano, la vista y el oído».⁴² David Marie, siguiendo a Haar, ha identificado las apariciones de esta atención al cuerpo y ha elaborado una lista de ellas.⁴³ Como señalan los autores, el cuerpo sí aparece en Heidegger: «la mano, tal y como solemos pensarla, forma parte de nuestro organismo corporal».⁴⁴ Sin embargo, Heidegger se cuida de matizar estas afirmaciones iniciales:

Estas observaciones son correctas, pero no son verdaderas, porque omiten algo esencial. Es cierto que oímos una fuga de Bach con el oído; pero si lo que oyéramos no fuera más que aquello que, como onda sonora, golpea el tímpano, nunca podríamos oír una fuga de Bach. Somos nosotros los que oímos, no el oído. Sin duda, oímos por medio de nuestros oídos, pero no con nuestros oídos.⁴⁵

¿Debemos leer en estas afirmaciones una «minimización del papel del cuerpo»?⁴⁶ Según Marie y Haar, Heidegger pretende reducir o descalificar la importancia del cuerpo y de las sensaciones. En este sentido, la Carta sobre el humanismo sólo propone una concepción negativa del cuerpo:

el cuerpo del hombre es algo esencialmente distinto de un organismo animal […]. El hecho de que la fisiología y la química fisiológica puedan estudiar al hombre como organismo desde el punto de vista de las ciencias naturales no prueba en modo alguno que la esencia del hombre resida en este «carácter orgánico», es decir, en el cuerpo científicamente explicado.⁴⁷

La reflexión heideggeriana sobre la animalidad no puede relacionarse, por tanto, con una preocupación por lo orgánico, que compensaría el cuerpo ausente del pensamiento de Heidegger. Sin embargo, surge la pregunta: ¿por qué Heidegger se niega a conceder al cuerpo una autonomía propia? Según Haar, esta negativa se explica por el método adoptado: mientras que la metafísica piensa al hombre a partir de la animalidad que presupone en él, Heidegger considera al animal a partir del Dasein.

En este sentido, el hombre ya no es un animal dotado de la capacidad de pensar y hablar; a la inversa, el animal constituye un Dasein privado de ciertas redes de significatividad. Al negarse a pensar al hombre a partir de su supuesta animalidad, Heidegger se niega a pensar al hombre a partir de su corporeidad: el cuerpo no constituye el fundamento de la humanidad y debemos buscar en otra parte que en la fisiología el fundamento de esta última.⁴⁸

Por tanto, el cuerpo heideggeriano no sólo es más pobre que el de Husserl, sino que comparte la definición instrumental de este último, ya que «todo movimiento de la mano en cada una de sus obras [del Dasein] es llevado por el elemento del pensamiento, se comporta en este elemento».⁴⁹ Dicho de otro modo, «[i]nstrumento del entendimiento, el cuerpo del Dasein es transparente, transitivo. En cuanto se reintroduce en el pensamiento heideggeriano, el cuerpo queda así frenado, subordinado a la empresa de explicitación del Dasein».⁵⁰

La esencia del Dasein reside en su existencia, que engloba la corporeidad sin reclamar su elucidación como la de un rasgo esencial y propio de esta existencia. En esencia, el organismo es lo que compartimos con los animales, que no existen en el sentido en que existe el Dasein. Privados de este proyecto, de la desviación consciente hacia la muerte, la existencia es lo propio del ser del Dasein. Pero, ¿no cambia el modo de ser-cuerpo en función del privilegio existencial del Dasein? No es necesario dilucidar el propio modo de ser corpóreo del Dasein? Éste es el sentido de la crítica capital de Patočka al filósofo alemán: «Lejos de ello, la efectuación del ser que es en vista de su ser, que realiza su vida y vive por delante de sí mismo sólo es posible gracias a su corporeidad».⁵¹ Sostenemos, pues, que existe aquí una verdadera laguna por parte de Heidegger, que la conclusión de este trabajo podrá responder, pero que no deja de ser interesante.

Sin embargo, Haar muestra que, aunque la corporalidad no se tematiza por sí misma, sí se engloba en una reflexión más amplia sobre la tonalidad afectiva subyacente, la Stimmung que la determina: «La Stimmung mantiene una relación privilegiada con el cuerpo [...] la sensibilidad corporal está subsumida, por así decirlo, en la Stimmung».⁵² Según esté contento o preocupado, triste o relajado, no percibiré las mismas cosas. La Stimmung determina así la existencia del Dasein. La importancia de las sensaciones, del ser afectado en su sensibilidad por el mundo exterior, no son motivos ausentes del pensamiento heideggeriano. Puesto que la Stimmung no tiene nada que ver con la subjetividad del sentir, constituye el fundamento ontológico del ser del Dasein como ek-sistente. Condiciona sus proyectos. «La Stimmung es el trasfondo del sentimiento, su dimensión anterior».⁵³ En efecto,

las cosas se muestran bajo una luz diferente según nuestras disposiciones. No vemos a primera vista una marca de deformación subjetiva […]. Es en un segundo tiempo cuando decimos: pero al fin y al cabo, soy yo quien ve y siente las cosas de ese modo. Entonces la Stimmung se convierte en Erlebnis, experiencia vivida, Gefühl, sentimiento subjetivo.⁵⁴

Hay que reconocer que Heidegger no explica cómo las cosas nos afectan y nos disponen en nuestra existencia. Por tanto, la reflexión de Maldiney sobre la importancia del sentimiento sigue siendo insustituible. Sin embargo, resulta cuestionable afirmar que el cuerpo está ausente de la obra de Heidegger.

¿Habría que dar más espacio a Merleau-Ponty para superar estas dificultades? En el capítulo sobre Husserl, ya señalamos que la carne totalizadora y el tacto excesivo de Merleau-Ponty no eran adecuados para el arte de la danza. Pero, ¿no es cierto que sólo estoy en el mundo a través de mi cuerpo? ¿No es a eso a lo que se referían nuestras críticas anteriores?

Merleau-Ponty introduce profundos cambios en la analítica del Dasein y remedia sin duda el principal defecto de Heidegger: con él, sólo estoy en el mundo a través de mi cuerpo. Merleau-Ponty evoca la importancia de la «percepción sensorial»:⁵⁵ la sensorialidad del cuerpo desempeña un papel primordial en el proceso de reconocimiento de las cosas. Mi cuerpo está en el corazón de mi existencia, y su «sentir» constituye su dimensión originaria, que las diversas formas de praxis y de conocimiento no harán sino descomponer. Según la Fenomenología de la percepción, sentir es «esa comunicación vital con el mundo que nos lo hace presente como un lugar familiar de nuestra vida. A él deben su espesor el sujeto percibido y el sujeto que percibe».⁵⁶ La percepción es, pues, percepción originaria, conocimiento no-conceptual. Es un proceso sobre el que no tengo control y que comenzó a pesar mío, antes de la constitución del yo como conciencia y sujeto.

El cuerpo de Merleau-Ponty sólo supera parcialmente el dualismo: sigue utilizando los conceptos de alma y cuerpo, mientras que el concepto de espacio nunca se relaciona con una experiencia del vacío como experiencia espacial en esencia.⁵⁷ No podemos afirmar que el «cuerpo es para el alma su espacio nativo y la matriz de todo otro espacio existente».⁵⁸ Afirmar que el espacio se abre en su vacío esencial es negar que su apertura dependa del sujeto como su «matriz». Tampoco es posible afirmar que el alma está en su cuerpo como en un espacio que condena a la exterioridad a no ser más que una extensión del mismo: «Porque este espacio de su cuerpo que extiende a las cosas, este primer aquí del que vendrán todos los ahí, ¿cómo lo sabe? Como ellos, no es un modo cualquiera, una muesca de la extensión; es el lugar del cuerpo que ella llama “suyo”, es un lugar que ella habita». La danza derrota la idea de un alma «habitando» un cuerpo, simplemente porque lleva más allá de la distinción conceptual entre alma y cuerpo. Por otra parte, ¿qué sigue describiendo la fenomenología cuando se trata de evocar el «cuerpo natal»? Tampoco en este caso Merleau-Ponty se ha liberado de la centralidad del sujeto y de sus formulaciones problemáticas, pues es a partir del alma como centro de su cuerpo, y luego del cuerpo como centro de la carne del mundo, como se conoce la exterioridad ambigua por esencia.

Planteamos así un argumento: por supuesto, es obvio que Heidegger evita la cuestión de un Dasein carnal, pero quizá al hacerlo evita también el escollo husserliano —y más profundamente cartesiano—, que consistía en concebir el cuerpo como único medio de percepción del sujeto. El cuerpo, en cierto sentido, Heidegger lo supera al no nombrarlo. El cuerpo está incluido en el proyecto del Dasein, y nos parece correcto incluir el cuerpo en lo que somos, sin distinguirlo ni apartarlo conceptualmente de lo que experimentamos ser nosotros mismos; el cuerpo ya no es, de este modo, ese otro abstracto de mí mismo. En el fondo, el concepto de cuerpo es la primera abstracción engañosa mediante la cual nos damos la ilusión de dejar de coincidir con nosotros mismos y de dominar lo que somos. Sigue siendo cierto, sin embargo, que el filósofo oblitera la carne como lo que el Dasein también es fundamentalmente.

Heidegger abrió una nueva forma de pensar el arte. Aunque el cuerpo no está tematizado en su obra, hemos mostrado cómo sus textos adquieren la apariencia de descripciones coreográficas, cómo el cuerpo emerge siempre, rítmico, experimentado por las cosas y los conceptos.

Hay, sin embargo, una perturbación real que no podemos ocultar al final de este estudio. Hemos mencionado nuestro rechazo a compartir la idea de la filosofía que, más que un acto pretencioso, parece una idea impregnada de etnocentrismo. El problema es que esta perspectiva penosa se encuentra también en los textos dedicados al arte. Heidegger ha ofrecido al arte una ambición excepcional en la filosofía, pero el hecho es «que al arte, y sólo al arte, o casi, [se le] asigna en adelante la tarea o misión de la inicialidad».⁵⁹ El origen de la obra de arte no oculta su intención de dar un suelo, Boden, al comienzo: mientras que el «primitivo» está privado de futuro (con todas las implicaciones racistas de este término insoportable), corresponde a Alemania inaugurar este nuevo comienzo, que toma la forma de una lucha (Kampf) con lo familiar (mit dem Geheuren).

Debemos a los trabajos de Lacoue-Labarthe y Lyotard el haber subrayado que «el crimen de esta política [de los textos de Heidegger] no reside tanto en el compromiso nacionalsocialista del rector de Friburgo como en el silencio guardado hasta el final por el pensador de Todtnauberg sobre el exterminio de los judíos».⁶⁰ Es evidente, ahora, a la luz de la publicación de los Cuadernos negros, de la escritura secreta y continua de Heidegger sobre lo que él llama «la judería mundial», que el panorama se oscurece y hace dolorosa esta lectura.

En efecto, estos términos y expresiones en los textos sobre el arte dan lugar a una extraña sensación de continuidad entre El discurso del rectorado pronunciado el 27 de mayo de 1933 y la continuación inmediata de la obra de Heidegger. Pues Heidegger llamaba al pueblo alemán a ponerse bajo el poder del comienzo de su Dasein espiritual —historial—,⁶¹ y es precisamente al arte a quien dedica esta función. Si, afortunadamente, Maldiney ha mostrado que es posible ampliar y desarrollar el concepto de vacío en el legado de Heidegger, pero liberándonos de la dimensión histórica de su filosofía, nosotros añadiríamos que se hace imperativo dar un valor ético a la relación del hombre con el espacio vacío. Será tarea de nuestra conclusión mostrar que dejar el espacio vacío y libre da al hombre la posibilidad de aumentar su creatividad y habitar el mundo dejando espacio para los demás. Sin embargo, es posible sentir cierto malestar al ver surgir los conceptos de «vacío» y «vaciamiento» en este periodo del «comienzo» del pueblo alemán.

Traducción del francés:
Alan Cruz

© Elsa Ballanfat, «Chapitre 9. La danse dans l’œuvre de Heidegger», en id., L’espace vide. Phénoménologie et chorégraphie, París, Zeta Books, 2021, pp. 215-238.

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Notas

¹ Martin Heidegger, Gesamtausgabe, vol. 88, 1. Die metaphysischen Grundstellungen des abendländischen Denkens — 2. Einübung in das philosophische Denken, p. 321.

² La idea de que la poesía es a la prosa lo que la danza a la marcha se encuentra en los Cahiers de Valéry de 1918 y 1922, así como en el Calepin d’un poète y en la conferencia de 1927 titulada «Propos sur la poésie». Sobre este punto, véase el artículo de Jean Hytier, «Autour d’une analogie valéryenne».

³ M. Heidegger, Les hymnes de Hölderlin, p. 40.

⁴ Id.

⁵ Ibid., p. 27.

⁶ Id.

⁷ Ibid., pp. 27-28.

⁸ Ibid., p. 28.

⁹ M. Heidegger, Gesamtausgabe, vol. 4, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, p. 174.

¹⁰ M. Heidegger, «Souvenir», en id., Approche de Hölderlin, pp. 174-175.

¹¹ Ibid., p. 171.

¹² Id.

¹³ Id.

¹⁴ Ibid., p. 172.

¹⁵ M. Heidegger, Qu’appelle-t-on penser?, p. 29. Hemos traducido Gesang por canto, que es más preciso que «música» como propone Granel, y hemos restablecido el orden de los pares, juego y danza, luego canto y poesía en el texto alemán.

¹⁶ M. Heidegger, Gesamtausgabe, vol. 7, Vorträge und Aufsätze, p. 136.

¹⁷ M. Heidegger, Gesamtausgabe, vol. 88, 1. Die metaphysischen Grundstellungen des abendländischen Denkens — 2. Einübung in das philosophische Denken, p. 321.

¹⁸ Martin Heidegger, Qu’appelle-t-on penser ?, p. 30.

¹⁹ M. Heidegger, Gesamtausgabe, vol. 46, Nietzsches II. Unzeitgemässe Betrachtung (WS 1938/39), p. 108.

²⁰ M. Heidegger, Gesamtausgabe, vol. 29/30, Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt — Endlichkeit — Einsamkeit, p. 274.

²¹ Jacques Derrida, De l’esprit. Heidegger et la question: Derrida ve en esta asignación del animal al rango de ser privado del mundo una grave limitación de Heidegger: «¿No podemos decir entonces que toda la deconstrucción de la ontología, tal como está comprometida en Sein und Zeit y en la medida en que desmonta, por así decirlo, el spiritus cartesiano-hegeliano en la analítica existencial, se ve aquí amenazada en su orden, en su puesta en práctica, en su dispositivo conceptual por lo que todavía se llama tan oscuramente el animal?», pp. 88-89.

²² M. Heidegger, Nietzsche. «De l’éternel retour du même», vol. I, p. 242.

²³ Sobre este punto, véase Yannis Constantinidès, Le nouveau culte du corps. Dans les pas de Nietzsche.

²⁴ Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir, p. 69.

²⁵ Id.

²⁶ Ibid., p. 72.

²⁷ F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, p. 152.

²⁸ Ibid., p. 153.

²⁹ Ibid., p. 154.

³⁰ Id. Introducción de Paul Mathias, p. 13.

³¹ Ibid., p. 90-91.

³² Éric Blondel, Nietzsche. Le corps et la culture, p. 284.

³³ F. Nietzsche, La voluntad de poder, I, § 146. Citado par É. Blondel, op. cit., p. 283.

³⁴ Ibid., § 133. También nos remitimos a Más allá del bien y del mal, § 108.

³⁵ F. Nietzsche, Le Gai savoir, p. 374.

³⁶ F. Nietzsche, La voluntad de poder, XVI, 1045, citado por Louis Corman, Nietzsche. Psychologue des profondeurs, p. 191.

³⁷ Ibid., XVI, 800, p. 191.

³⁸ Cf. Didier Franck, Heidegger et le problème de l’espace.

³⁹ Marlène Zarader, Lire Être et Temps de Heidegger, p. 174.

⁴⁰ Walter Biemel, Le concept de monde chez Heidegger, p. 75.

⁴¹ Nos remitimos a nuestro libro Elsa Ballanfat, La Traversée du corps, pp. 39-41.

⁴² Michel Haar, Le chant de la terre, p. 41.

⁴³ David Marie, Expérience quotidienne et expérience esthétique chez Heidegger et Merleau-Ponty, p. 61 y ss.

⁴⁴ M. Heidegger, Qu’appelle-t-on penser ?, p. 90.

⁴⁵ M. Heidegger, Le principe de raison, p. 124.

⁴⁶ D. Marie, op. cit., p. 61.

⁴⁷ M. Heidegger, «Lettre sur l’humanisme : lettre à Jean Beaufret», p. 91.

⁴⁸ D. Marie, op. cit., p. 61.

⁴⁹ M. Heidegger, Qu’appelle-t-on penser ?, p. 62.

⁵⁰ D. Marie, op. cit., p. 62.

⁵¹ Jan Patočka, Papiers phénoménologiques, p. 97. Véase también Dragoş Duicu, Phénoménologie du mouvement. Patočka et l’héritage de la physique aristotélicienne, que se propone mostrar cómo el filósofo checo va más allá de la ausencia o insuficiencia de la corporeidad heideggeriana.

⁵² M. Haar, op. cit., p. 88.

⁵³ Ibid., p. 91.

⁵⁴ Id.

⁵⁵ Maurice Merleau-Ponty, «L’expérience d’autrui», p. 544.

⁵⁶ M. Merleau-Ponty, La Phénoménologie de la perception, p. 64.

⁵⁷ El uso del concepto de vacío es demasiado metafórico para corresponder a una experiencia del espacio rigurosamente descrita: «Las mujeres de Matisse. Figurativa o no, la línea en cualquier caso ya no es una imitación de las cosas o una cosa. Es un cierto desequilibrio creado en la indiferencia del papel blanco, es una cierta perforación practicada en el yo, un cierto vacío constitutivo, que las estatuas de Moore muestran perentoriamente lleva la pretendida positividad de las cosas», M. Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, p. 76. El vacío no designa la apertura esencial del espacio.

⁵⁸ Ibid., p. 54.

⁵⁹ Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger. La politique du poème, p. 29.

⁶⁰ Jean-François Lyotard, Heidegger et « les juifs », pp. 14-15.

⁶¹ Ph. Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 23.