La creación autónoma de la música

Je m’excuse d’exposer ainsi devant vous; mais j’estime qu’il est plus utile de raconter ce que l’on a eprouvé que de simuler une connaissane independante de toute personne et une observation sans observateur.
Paul Valéry, Poésie et Pensée Abstraite

Preludio

Hace más de un siglo, en 1911, Arnold Schönberg publicó en Viena su Tratado de armonía, texto de síntesis teórico-práctica en el que el autor explica el vasto conocimiento sobre la estructura fundamental de la tradición moderna de la música occidental: el sistema tonal.¹ En la exposición de ese saber le habían precedido al compositor de la Segunda Escuela de Viena² los maestros que, desde mediados del siglo XVI y hasta el siglo XIX,³ habían deliberado sobre tan complejo conocimiento.

En el Prólogo de la primera edición del Tratado de armonía, Schönberg reconoce abiertamente que ha incorporado en su texto las preguntas, dudas y cuestionamientos realizados por sus alumnos. A esta declaración añade el argumento central de su concepción sobre los procesos del aprendizaje musical y que se refiere a la disposición intelectual del pensamiento: «Pero saben de dónde puede venir el conocimiento: ¡de la búsqueda!».⁴

A Schönberg le parece indispensable caracterizar su entusiasta declaración mediante una breve explicación sobre las concepciones del mundo que dirigen la construcción del conocimiento y las actitudes generales que derivan de ellas: «Nuestro tiempo busca mucho. Pero ha encontrado ante todo una cosa: la comodidad. Ésta se extiende a todo, incluso al mundo de las ideas y nos lo hace tan cómodo como jamás hubiéramos podido suponer».⁵ Desde su posición, la aceptación cotidiana de la comodidad, incluso en el ámbito de la creación artística musical, implica un rechazo o soslayo de todo aquello que requiera esfuerzo, cuando el fundamento propulsor del conocimiento reside precisamente en la concepción de movimiento.⁶ El compositor extiende su llamado al necesario desplazamiento para poder así reconocer y tomar distancia de prejuicios, normas «eternas» y cánones estéticos rígidos, todo lo cual instaura limitaciones en la búsqueda de los medios de objetivación de la creatividad individual e impide, incluso, el conocimiento del discurso musical estructurante de las grandes obras del arte musical.

En el discurso schönbergiano se puede reconocer a otro de los maestros incorporado como base fundamental de su pensamiento; aquel que en 1784 invitara a los lectores, desde una publicación periodística, a salir de la comodidad. La fuente, ampliamente reconocible, es el artículo de Emmanuel Kant «¿Qué es la ilustración?»,⁷ en el que el filósofo señala la comodidad como la actitud fuertemente interiorizada por los sujetos y que obstaculiza la movilización de su propio pensamiento, ya que, convenientemente posicionados en la «falta de valor y decisión», prefieren permanecer bajo la guía de otros a quienes legitiman como tutores, en lugar de buscar por sí mismos las elaboraciones intelectuales racionales para así emancipar su pensamiento, construir conocimiento y desarrollar su creatividad. Schönberg, al retomar la proclama kantiana «ten el valor de servirte de tu propia razón», invita a los músicos a la alegría de la búsqueda de nuevas elaboraciones que concreten el movimiento de su pensamiento musical.

Es profundamente emocionante advertir la presencia del pensamiento kantiano en el Tratado de armonía de Schönberg, precisamente un año antes del estreno de su seminal Pierrot Lunaire,⁸ obra que representa la crítica en teoría y praxis al sistema tonal y el inicio del movimiento de las vanguardias en la creación y las prácticas musicales del siglo XX, cuyo impulso llega hasta nuestros días. La invitación de Schönberg permanece, entonces, como discurso que no sólo expone la necesaria apropiación del conocimiento de la historia musical de siglos, sino como la advertencia sobre la necesaria revisión dialógica que impulse la construcción de la creatividad propia. Todo ello, deja implícito el compositor, demanda un sujeto ilustrado y autónomo, dispuesto a realizar, con valor, decisión y alegría, los movimientos que sacudan y permitan aflorar al pensamiento musical creativo.

En este sentido, la posición de Schönberg es también expresión de las luchas⁹ emprendidas por los compositores de la tradición de la música de arte de los siglos anteriores hacia la consolidación de la creación musical como forma artística autónoma, expresión de un ámbito estético propio, desligado de las funciones sociales a las que la música había estado subsumida por siglos.

Para lograr una mayor comprensión de la propuesta schönbergiana hay que recordar que está planteada desde la compleja circunstancia cultural y musical occidental del arranque del siglo XX, a la cual nos referiremos más adelante, cuando convergen procesos de larga duración con prácticas emergentes, revoluciones artísticas y cambios tecnológicos que, en intrincadas relaciones, desatan cambios radicales en las prácticas de creación musical tales como el alejamiento o abandono del sistema tonal y la búsqueda de otros sistemas que fungieran como estructura fundamental del discurso musical, movimientos ahora conocidos bajo el nombre general de vanguardias musicales; el fortalecimiento y consolidación de la creatividad de las tradiciones musicales de trasmisión oral; la emergencia del predominio tecnológico en la vida social e igualmente en la producción y reproducción de obras de arte.

En síntesis, en el contexto del inicio del siglo XX, la propuesta schönbergiana recoge las luchas históricas de la creación musical autónoma y, al mismo tiempo, las cristaliza, no sólo en la relación con sus alumnos o en la elaboración de su Tratado de armonía, sino principalmente en la producción de su obra musical propia, en la conciencia de la relación dialéctica entre cómoda inmovilidad y movimiento.

Para comprender la defensa del arte musical autónomo en la experiencia del tiempo presente, significada desde el predominio tecnológico,¹⁰ se vislumbra necesario recordar el proceso de larga duración de consolidación del arte musical en la cultura occidental que paralelamente generó los sujetos sociales que le dan una actualidad constante: el compositor, el intérprete y el público, entendidos como los sujetos activos en la producción musical de la escucha estética.

En las siguientes líneas se presenta un sucinto repaso de las condiciones sociológicas y musicales que abrieron el espectro de la creación musical, sus tensiones y contradicciones, mismas que propiciaron el ámbito sonoro-musical de la modernidad. El repaso de su devenir podrá darnos pistas del estado actual de la creación musical autónoma y de su relación con los significados de la conciencia social contemporánea.

Sobre la autonomía de la creación musical: breve relato sociohistórico

Desde la modernidad renacentista hasta nuestros días, el artista se ha producido y representado a sí mismo como un sujeto social con dones individuales sobresalientes o de plena genialidad, por medio de los cuales es capaz de relacionar su imaginación con el conocimiento teórico-práctico y objetivar en obras la expresión de esas elevadas cualidades. Profundamente imbuido en las concepciones de mundo burguesas del Renacimiento, tal y como lo expone Alfred von Martin, el artista también percibe el mundo desde la nueva mentalidad que cuestiona el orden anquilosado o fosilizado de la hasta entonces incuestionable traditio del orden social medieval, en la que primaban, entre otras, las representaciones de respeto a las jerarquías establecidas y la certeza de la lógica de la inmovilidad social como designio divino. A la traditio, las acciones y representaciones burguesas les opusieron la vitalidad de la ratio como fundamento de la producción de lo social y, en este sentido, al individuo como el agente de su materialización; sujeto capaz, entonces, de ejercer el poder de su libre albedrío y de crearse a sí mismo un yo autónomo a partir de las posibilidades que le brinda el ejercicio de las operaciones del pensamiento y del cálculo racional.

Así, las representaciones de la nueva mentalidad, en ese momento producida y reproducida por artistas y burgueses, son la base intelectual, la condición de posibilidad de abrir y cambiar el mundo social, de plantear proyectos conscientes y actuantes a cargo de las decisiones y elecciones de los individuos. Bajo las concepciones de la racionalidad, continúa Von Martin, la nueva mentalidad desarrolla el aprecio por el saber técnico: «Éste es un saber útil, práctico, provechoso y aplicable, necesario para lograr aquello que se pretende».¹¹ Se trata de una herramienta primordial que busca lograr el conocimiento de la naturaleza y de ahí dilucidar las «leyes» que rigen y ordenan su comportamiento; todo lo cual permitirá su dominio y transformación.

La mentalidad racional prácticamente inunda todos los espacios sociales. En este sentido, impulsa a los teóricos de la música a una nueva reflexión sobre la naturaleza del sonido y a la búsqueda de su ordenamiento en un «sistema» que, en palabras del musicólogo Enrico Fubini,¹² aparte al lenguaje musical de la «irracionalidad inherente a la práctica de multiplicidad dispersa de reglas», característica imperante en el período precedente.

La sistematización, la codificación y la reglamentación del sistema tonal tienen como fundamento los conocimientos obtenidos y estructurados a partir de la observación racional de la naturaleza del sonido y de la incorporación de los conocimientos pitagóricos, a partir de lo cual se elaboraron nuevas interpretaciones de las relaciones de simultaneidad y continuidad de los sonidos que dan como resultado precisamente un nuevo ámbito del conocimiento musical: la armonía. A partir de la reflexión teórico-práctica, el sistema tonal se impondrá como hegemónico desde entonces hasta nuestros días, incluso más allá de la cultura occidental y en la vasta diversidad de las prácticas musicales existentes.

Fubini caracteriza dicho conocimiento como la nueva racionalidad del discurso musical. En su glosa de Gioseffo Zarlino (1517-1590), uno de los más importantes teóricos del Cinquecento, nos brinda la siguiente explicación: «para Zarlino el criterio de verdad lo aporta la naturaleza y el fundamento de semejante criterio se halla en la racionalidad».¹³ Y agrega:

El presupuesto básico del que parten todas las investigaciones de Zarlino es que el orden que éste procura encontrarle a la música resulte siempre un orden natural, consustancial a la naturaleza específica de la música; un orden de carácter matemático y tan sencillo y racional como la naturaleza propiamente dicha.¹⁴

Sin duda, la elaboración teórica juega el papel de herramienta fundamental de la creación musical en el desarrollo del sistema tonal, pero, como bien señala Fubini, las prácticas seculares de los ámbitos populares de la tradición oral constituyen otro aspecto de la elaboración teórica sobre dicho sistema. Esto significa que la materialización cotidiana de los saberes musicales de ambas tradiciones es la expresión misma de las nuevas necesidades de significación musical del espacio social occidental.

La racionalidad musical del sistema tonal instituye la eficacia, la utilidad y la sencillez, además de las bases teórico-prácticas musicales del proyecto creativo individual como horizonte de la creación musical. En sintonía con las concepciones burguesas, la racionalidad de la tonalidad abre a la tradición de música escrita¹⁵ las capacidades del yo creador como mediación ejecutiva para la elaboración de obras singulares y, paralelamente, en la música de creación colectiva, posibilita la consolidación de la creatividad y singularidad de sus expresiones.

En este punto es necesario recalcar que la nueva racionalidad musical del sistema tonal ocupa, en la red de relaciones sociales del ascenso burgués del Renacimiento, un lugar central —aun un tanto soslayado por el pensamiento que reflexiona sobre la modernidad— ya que constituye la objetivación sonora de la nueva mentalidad y, paralelamente, la actualización de los saberes musicales, la resignificación de las prácticas musicales y la remusicalización del espacio social. En otras palabras, el sistema tonal subvierte sustancialmente el ámbito sonoro de la ciudad, lugar eminentemente burgués que, pleno de comercio, palacios, universidades, nacientes industrias, bancos, instituciones del poder político, paulatinamente se modifica y resignifica como el lugar de la producción de discursos musicales que salen al encuentro del mundo social en la forma burguesa del concierto público, en recintos específicamente construidos para la escucha musical y, de igual manera, en los espacios colectivos de las prácticas musicales de tradición oral. Así, la vitalidad del ascenso burgués también se expresa en el campo de la música, donde se revolucionan sus medios de producción y reproducción y, consecuentemente, en la generación de nuevos ámbitos de especialización en los que se desarrollan y actualizan los conocimientos, las habilidades y las técnicas necesarias para la creación de los discursos musicales.

La especialización en el campo del arte, señala Raymond Williams,¹⁶ implica una creciente y marcada división del trabajo que progresivamente va estableciendo las características individuales específicas para realizar la composición, la interpretación musical o la edición de libros de música.¹⁷ En cuanto a la construcción de instrumentos, los luthiers se abocan, desde entonces, a su perfeccionamiento sonoro en términos de emisión, calidad de sonido, afinación y resistencia; cualidades racionalmente planificadas que permiten una mayor eficacia de la emisión sonora y de la ampliación de las posibilidades expresivas de los instrumentos y de los discursos musicales.

En el ámbito privado, la revolución de los medios de producción musical hace accesible a las clases medias con recursos educativos y económicos la posibilidad de crear música en el tiempo de ocio de la vida cotidiana. Esta práctica, ahora conocida como música doméstica, impulsa el desarrollo del músico amateur a partir de la posesión privada de instrumentos musicales, de los conocimientos de lectura musical y de la ejecución de obras con cierto desarrollo de técnica instrumental. Simultáneamente, expresa la relación social entre un mercado de producción de instrumentos musicales y ediciones de música impresa¹⁸ (partituras) con las actividades de compositores (que escriben obras ad hoc) como de intérpretes en su actividad de maestros de instrumento.

Por otro lado, en la medida que la revolución burguesa va integrando a sus prácticas y concepciones al mundo de la creación musical, es decir, toda vez que la burguesía se instaura como clase dominante y logra la dirección política y cultural del mundo social, los discursos musicales participan en la nueva definición del ámbito público, y, paulatinamente, también del nuevo valor burgués por excelencia: el valor de cambio.

En este sentido, la práctica musical del concierto público propicia el mercado del arte musical¹⁹ y el nuevo agente social conocido bajo el nombre de público; un conjunto integrado por individuos que mediante el pago de entradas (boleto) pueden tener acceso al recinto especializado para el disfrute estético de las obras musicales.

Para el siglo XVIII, el valor de cambio de este singular mercado forma parte de las prácticas musicales y genera nuevos agentes encargados de administrar las producciones operísticas en los teatros, la integración de las orquestas, las giras, los honorarios de los músicos, y que, a la par de sus habilidades para los negocios, deben desplegar habilidades de mediación en las situaciones de conflicto de intereses entre los propios músicos y de éstos con los empresarios.

En el siglo de la Ilustración, las prácticas musicales han cambiado radicalmente: los músicos han abandonado paulatinamente el patronazgo de las casas aristócratas o de la Iglesia como fuentes de ingresos y prefieren ser «agentes libres» y buscar el patrocinio de mecenas y empresarios. El espacio público de las ciudades se organiza también alrededor de la dimensión sonora, en la escucha musical en teatros y salas de concierto y ópera, edificios especialmente construidos para esa nueva práctica que se va estableciendo como la forma dominante de la reproducción y difusión de los discursos musicales. El sistema tonal, que continúa revolucionando la creación musical, es también el fundamento de nuevas formas musicales, nuevas agrupaciones —o ensambles musicales— y también de nuevos géneros: música instrumental, música para instrumento solo, concierto con instrumento solista y, por supuesto, el espectáculo de la ópera, además de toda la diversidad de formas generadas en la práctica musical de la tradición oral.

Los elementos sociológicos hasta aquí descritos, los cambios en los medios de producción musical —la división del trabajo, las nuevas especializaciones, el avance del valor de cambio adherido a los discursos musicales— fueron estableciendo relaciones sociales cada vez más complejas que se institucionalizaron no sólo en las formas de producción, reproducción y difusión musicales, sino también en nuevas formas de subjetividad de los creadores que se delinearon de acuerdo con la distribución y apropiación social e individual del conocimiento generado y acumulado en el campo de la creación musical.

Así, en las postrimerías del siglo XVIII, los músicos se encuentran en un campo de especialización definido no sólo por el conocimiento, las prácticas y su respectiva base material, sino también por las subjetividades en tensión u oposición que juegan como representaciones de las posiciones artísticas. De igual modo, las representaciones burguesas, aquellas de la nueva mentalidad, también han abarcado y dominado los ámbitos de producción musical; precisamente por la puesta en acto de la racionalidad del sistema tonal, esas representaciones fortalecen la autonomía de creación del «artista libre» que afirma al sujeto creador, libre de las exigencias o funciones de los cada vez más disminuidos poderes del ya anunciado derrumbe del Viejo Régimen y de sus inherentes formas de patronazgo.

Así, la autonomía del pensamiento es la representación primordial y dominante en el ámbito de la creación musical a lo largo del siglo XIX y el fundamento central del movimiento del Romanticismo. Liberada la música de la palabra, de la danza, de las funciones en las celebraciones o ceremonias, es decir, siguiendo a Fubini, liberada de las «exigencias inmediatas», puede afirmar su sentido no-denotativo y acceder a otros significados: «La música puede captar la esencia misma del mundo, la Idea, el Espíritu; la Infinitud; poseyendo este poder en medida tanto más alta cuanto más alejada se halle de cualquier género de semanticidad y de conceptualidad».²⁰ Los músicos, compositores e intérpretes, fortalecen la autorrepresentación de su sola sujeción a las exigencias de la obra misma en el ejercicio de su libre imaginación, creatividad y conocimientos, en concordancia con un público dispuesto al disfrute estético de las propuestas creativas. La lucha que sostienen los creadores autonomistas en oposición a la música funcional es el rasgo característico del siglo XIX. La posición autonomista defiende no sólo la afirmación artística de la obra fiel a sí misma en el libre devenir de su objetivación y, por tanto, como condición de posibilidades de sus significados y despliegue abiertos al mundo, sino también en la defensa de la libertad del artista para ejercer, también de manera autónoma, la responsabilidad con su impulso creador.

Así, desde las categorías de la sociología de Bourdieu, la estructura estructurante²¹ del ámbito de la música se va consolidando en el juego de confrontaciones, tensiones y oposiciones. A reserva de profundizar en dicha estructura, se puede decir que desde una de sus posiciones se lleva a cabo la práctica de la música funcional que se vuelve espectáculo y que es creada bajo la representación de su utilidad como satisfactor de la demanda de un público que espera, ni más ni menos, consumir el espectáculo musical, fácil, cómodo y ligero, a cambio de la satisfacción de su espectacularidad. Desde otra posición, los autonomistas defienden la libertad de creación, la autonomía del discurso y de sus formas de objetivación musical. El artista autonomista —Beethoven y Schubert a la cabeza— no únicamente defiende su espacio de creación, sino también el proceso de objetivación de su obra en las salas de concierto; espacios que, como ya mencionamos, han sido construidos para ese fin.

En este punto es indispensable mencionar que, a pesar de sus diferencias, los agentes que ocupan ambas posiciones necesitan de la red de relaciones del mercado de la música para poder vivir, no sólo en el ámbito económico inmediato, sino como artistas. Ambas posiciones se encuentran irremediablemente subsumidas bajo las prácticas del capitalismo instaurado como sistema dominante, pero difieren profundamente en el horizonte de posibilidades del tratamiento del sistema tonal de sus respectivos discursos así como en sus propósitos creativos. En otras palabras, en el campo de la producción musical, si bien los músicos de ambas posiciones utilizan como fundamento y herramienta el sistema tonal, lo hacen desde distintas significaciones estético-musicales, elaboraciones discursivas, concepciones y destrezas. Para los compositores críticos cada obra representa la objetivación que amalgama su universo imaginativo con su propuesta teórico-práctica y, simultáneamente, cada obra contiene la significación de una obra única, irrepetible y auténtica que se eleva por encima de su propia materialidad para ingresar en los recónditos lugares del espíritu.

En una necesaria digresión, es importante señalar que, derivado de la postura autonomista de la creación musical, emerge un nuevo ámbito en el espacio público de la prensa: la crítica musical, lugar de amplia elaboración escrita donde se integran desde notas biográficas, reseñas de conciertos, noticias de próximos conciertos, así como análisis crítico de interpretaciones musicales específicas. Los compositores tienen un papel primordial en el desarrollo de la crítica musical, ya que elaboran y abordan deliberaciones sobre la educación musical de los jóvenes,²² debates teóricos, posturas estéticas y problemas del pensamiento musical de autores que los antecedieron²³ y de sus contemporáneos.²⁴ En este sentido, es imposible soslayar el desarrollo de la estética musical como campo especializado de deliberación de los problemas de la belleza en la música, del análisis de los discursos musicales y de las características y horizontes de posibilidades de la obra musical autónoma.²⁵

Así, a partir de la defensa de los significados autónomos del arte musical, el músico se ha ido apartando de la vida social práctica del burgués; no comparte ni sus hábitos ni sus aspiraciones; tampoco su creciente vacuidad y satisfacción con el mundo objetual, mucho menos su positividad y afirmación del perfecto mundo que ha creado y del cual sólo espera, en última instancia, el incremento del valor de cambio. Desde su posición creativa, los compositores autonomistas se desmarcan del valor de comercio y afirman el valor de uso simbólico y artístico. Su producción escapa intencionalmente al reiterado funcionalismo del sistema tonal. Consecuentemente, exploran de manera crítica las posibilidades discusivas, estructurales y estéticas de su trabajo creativo y se oponen a las exigencias del mercado que prefiere difundir música cómoda y superficial o, como la describiera el compositor Béla Bartók (1881-1945), «se trataba de cualidades mezcladas continuamente con los lugares comunes de la música “occidental” y, además, con un decadente sentimentalismo romántico».²⁶

Es necesario recalcar que la objetivación derivada de la exploración crítica de las posibilidades musicales plantea la reestructuración constante en el campo de la música, misma que se podría definir como conjunto de nuevos interrogantes que cuestionan el conocimiento legítimo establecido en ese espacio social. Las nuevas obras autónomas representan no sólo insoslayables problemas de técnica e interpretación instrumental, sino también otros de carácter estructural, estético y de escucha. Todo lo cual representan la incesante lucha entre la traditio, que ha legitimado el conocimiento acumulado del campo desde una posición de comodidad, y la creatividad significada desde la representación del constante movimiento de los discursos musicales. La historiografía musical también participa de estas luchas del campo y las ha resuelto, con honrosas excepciones, desde narrativas que ocultan las tensiones y oposiciones al dar prioridad a versiones lineales, centradas en los dones de los creadores autonomistas, a quienes señalan como «sobresalientes adelantados a su tiempo» o como «genios incomprendidos» en versiones melodramatizadas que no hacen sino ocultar las relaciones efectivas entre los agentes, las instituciones y el mercado de los objetos simbólicos musicales. Dichas narrativas ofrecen, en consecuencia, explicaciones sesgadas sobre el significado de la autonomía del creador, limitada a la imagen del empecinamiento individual del genio y su «locura», y no como la expresión del devenir histórico del pensamiento crítico en la creación musical de la modernidad.

El siglo XX: la nueva irrupción del pensamiento crítico

El siglo XX anuncia las nuevas concepciones del mundo burgués que se concentran en la primacía tecnológica, la cual otorga una nueva fisonomía al modo de producción capitalista y asegura su continuidad bajo formas de organización monopólica y transnacional, sustentadas en la producción masiva de bienes en las líneas de ensamblaje. En el campo de creación simbólica, el dominio de la racionalidad tecnológica abre aún más las posibilidades de incrementar, según la elaboración de Walter Benjamin,²⁷ la reproductibilidad de las obras de arte en diferentes medios, distintos al original, e igualmente, da nacimiento y consolidación a expresiones simbólicas tales como el cine y la fotografía. En el campo de la música, la reproductibilidad de los discursos musicales, que ya contaba con la notación y la imprenta musicales, se incrementa a partir de la interconexión de varios dispositivos (articulados al poder de la electricidad) que «graban» y reproducen el sonido; un complejo sistema de aparatos que cristaliza el anhelo de la reproducción incesante del sonido musical en los más disímbolos espacios sociales sin la otrora necesaria relación «cara a cara» entre el intérprete, la obra y el público. Así, el sistema de aparatos otorga a los discursos musicales posibilidades de reproductibilidad basadas en la manipulación del sonido que le imprimen movilidad, amplificación, superposición, segmentación, variación del volumen, entre otras características, además de la creciente capacidad para su difusión y repetición en todos los espacios sociales. En este sentido, las relaciones sociales son incesantemente mediadas por el sistema de aparatos para la producción, reproducción y difusión de los discursos musicales.

Otro aspecto insoslayable de la reproductibilidad sonora y musical es que ésta representa uno de los cambios culturales fundamentales del siglo XX, ya que abre las posibilidades para el análisis y el replanteamiento de la teoría del sonido,²⁸ así como la reformulación de la práctica musical a partir de nuevos objetos sonoros y la creación de otros discursos musicales, formas de creación y de escucha musical.

Desde la perspectiva de análisis de Walter Benjamin, el novedoso sistema de aparatos abre al menos dos contrastantes ámbitos de posibilidad. Uno, que se refiere a la apropiación tecnológica de las masas trabajadoras para materializar las formas simbólicas de la expresión colectiva e incorporarlas en la comunicación de sus luchas y concepciones de mundo. El otro, que la apropiación del nuevo conocimiento tecnológico fuese monopolizada por el poder económico-político totalitario para refirmar su dominio ideológico y cultural sobre la sociedad. La apropiación monopólica de los medios de producción y reproducción musical incrementaría, en este sentido, el consumo masivo, y su articulación con las concepciones y prácticas, advierte Benjamin, de las emergentes concepciones del totalitarismo.²⁹

En otras palabras, en el siglo XX, el orden social, y específicamente el campo de la música, se enfrentaron a un repentino y drástico cambio cultural de grandes dimensiones, ya que la materialización sin precedentes de los medios de reproductibilidad técnico-musical metamorfosean con su objetos culturales los espacios sociales y sus relaciones, ya que éstas se entablan y significan desde la mediación de los discursos musicales que permanentemente «suenan» en la vida cotidiana.

El cambio en la reproductibilidad técnica de la música incide directamente en los contenidos y significados de la creación de discursos musicales, y coloca a las posiciones autonomistas en franca oposición a la realidad material de la «mercancía artística mecanizada», es decir, en oposición abierta al incremento del dominio de la representación del valor de cambio sobre el valor de uso —creativo, interpretativo y estético— de los objetos musicales.

Ya para la década de 1940 y desde el exilio en Estados Unidos, debido a la persecución del régimen nazi, Theodor W. Adorno³⁰ reafirma y extiende la reflexión sobre el carácter monopólico de la sociedad burguesa capitalista y su tendencia dominante de mercado que, en su avidez por incorporar toda la creación humana a su lógica de consumo, ya ha incorporado las obras simbólicas del campo del arte al valor de consumo.

En su ensayo titulado «La industria cultural. Ilustración como engaño de masas», Adorno explica cómo el monopolio de los medios de producción cultural mantiene intereses comunes con las clases dirigentes, ya sean del régimen totalitario o del régimen democrático del país de su exilio. Desde su análisis, la industria cultural organiza, define e incrementa la producción de discursos musicales ligeros, los de la escucha cómoda, bajo la representación del «entretenimiento musical», los cuales se van desplegando a modo de omnipresencia social y sonora para significar prácticas, para construir las identidades de los grupos sociales, para representar el progreso social mediante la ilusión de la satisfacción inmediata del consumo de la producción musical del mundo.

Así, en el ámbito de lo sonoro-musical, la industria cultural se ha apropiado no sólo de los objetos musicales de las tradiciones populares, sino también del sistema tonal en sus versiones de eficacia y funcionalidad como herramienta y técnica para producir mercancías musicales de corta duración y fáciles a la escucha. Más importante aún, como lo ha señalado el mismo Adorno en muchos momentos y lugares de su obra,³¹ la industria cultural impone la fabricación de discursos musicales sustancialmente cómodos y conformistas, homogéneos y homogenizantes del gusto, de la escucha fácil y cómoda, y como práctica legítima y legitimadora de la propia industria, que en su omnipresencia social se sitúan en oposición a la amplitud de posibilidades expresivas de la creatividad defendida por los creadores autonomistas de las tradiciones oral y escrita.

La institucionalización de discursos musicales homogéneos, continúa Adorno, sustrae el valor de uso artístico y estético de los discursos musicales e impone en todos los espacios sociales otros básicamente funcionales que «acompañan» las mecanizadas y enajenantes operaciones del trabajo de la sociedad tecnificada, útiles para significar la diversión y el entretenimiento en el magro espacio de ocio socialmente ajustado para ello.

Toda vez que la industria cultural ha articulado sus intereses con las concepciones e ideologías, prácticas y representaciones que entronizan la materialidad tecnológica, no sólo como mediación que aligera y simplifica el trabajo manual, sino como teleología inobjetable del devenir histórico, lugar y tiempo de llegada final del esfuerzo del progreso del sistema dominante, dicha industria consolida su papel de institución encargada de la manufactura del consenso social que legitima y naturaliza precisamente ese estado de cosas. Así, al elevar su capacidad para la producción y circulación de bienes culturales, la industria cultural produce igualmente las representaciones de los beneficios democratizadores del consumo masivo.

En esta circunstancia, el sistema tonal, fundamento material de la mercancía musical industrial, es posicionado, en sus versiones banalizadas, como el material «natural» del gusto «popular», y como satisfactor esencial que facilita la reproducción de la vida cotidiana cuyo efecto en la subjetividad es el de la rendición subordinada a la misma industria y al sistema dominante en su papel de «tutores» del gusto legítimo.

Aproximadamente dos décadas más tarde de que Adorno presentara dichas conclusiones, Herbert Marcuse, en su libro El hombre unidimensional (1964), plantea, en una línea similar a la de Benjamin y Adorno, que la sociedad industrial avanzada, que ha desarrollado un mayor dominio sobre la naturaleza, se enfrenta a una parálisis de la crítica, es decir, a una sociedad sin oposición,³² en la que «los medios de comunicación de masas tienen pocas dificultades para vender los intereses particulares como si fueran los de todos los hombres sensibles».³³ Su análisis parte de la premisa siguiente:

Investigar las raíces de estos desarrollos y examinar sus alternativas históricas es parte de los propósitos de una teoría crítica de la sociedad contemporánea, una teoría que analice la sociedad a la luz de sus empleadas o no empleadas o deformadas capacidades para mejorar la condición humana. Pero, ¿cuáles son los niveles para tal crítica?³⁴

Marcuse desarrolla entonces la concepción de la crítica de manera amplia y que aquí sólo mencionaremos de manera sucinta. Si la sociedad establecida, nos dice, ofrece cantidades y cualidades observables, analizables y medibles de los recursos materiales e intelectuales, cabe la pregunta acerca de la capacidad de dichos recursos para satisfacer las necesidades tanto materiales como de desarrollo intelectual de los sujetos. La teoría crítica investiga, entonces, la sociedad y llega a elaboraciones abstractas que se niegan a «aceptar el universo dado de los hechos como el contexto final de la validez, tal análisis “trascendente” de los hechos a la luz de sus posibilidades detenidas y negadas, pertenece a la estructura misma de la teoría social».³⁵ De ahí que Marcuse proponga que la teoría crítica desafía o reta a la sociedad dominante mediante las tendencias subversivas de sus elaboraciones históricas.

Como parte sustancial de la observación de la teoría social que él mismo propone, Marcuse caracteriza el progreso técnico-industrial avanzado como un sistema de tal forma extendido en todas las actividades humanas que «crea formas de vida (y de poder) que parecen reconciliar las fuerzas que oponen al sistema y derrotar o refutar toda protesta en nombre de las perspectivas históricas de liberación del esfuerzo y la dominación».³⁶ Completa su elaboración y afirma, entonces, que la sociedad actual, como ninguna anterior —ya que cuenta con la colusión del capital y el Estado—, ha sido capaz de contener el cambio social que posibilitaría un cambio cualitativo fundamental para crear otras formas de vida, otras maneras de existencia humana.

Así, insiste en la reflexión acerca de los elementos en juego en las concepciones de mundo de la sociedad industrial avanzada y pretende mostrar «cómo el progreso industrial de la racionalidad tecnológica está anulando los elementos de oposición y los trascendentes en la “alta cultura”».³⁷ Desde su perspectiva, el despliegue y acceso masivo de nuevos objetos culturales mediados por la tecnología articulan concepciones de mundo que, al extenderse en el mundo social, promueven no sólo la ilusión de la disolución de las diferencias sociales, sino el consumo como afirmación de ese mismo consenso social. En otras palabras, la articulación social de la tecnología es el elemento que ha logrado, finalmente, la ideología de la conquista de la democracia y la justicia social al disolver las tensiones y oposiciones sociales mediante prácticas de consumo homogéneas que propician en la subjetividad social e individual sensaciones artificiales de felicidad y comodidad, condiciones tan largamente prometidas por algunas posiciones de la modernidad.

Marcuse retoma el tema del arte en su papel social de creador de sentidos autónomos, los cuales son condición de posibilidad de otras concepciones de mundo, de otras experiencias de lo humano, de otras subjetividades, de otras materialidades objetuales, en oposición a las concepciones fáciles y cómodas del capitalismo. En su análisis totalizante de la realidad de la sociedad industrial avanzada, señala al tejido de la comunicación de masas como el aglutinante de los mensajes culturales bajo el común denominador de su forma de mercancía: «La música del espíritu es también la música del vendedor. Cuenta el valor de cambio y no el valor de verdad. En él se centra la racionalidad del status quo y toda racionalidad ajena se inclina ante él».³⁸

A partir de esta sintética recuperación de algunos planteamientos de Marcuse, advertimos que en la sociedad actual el poder hegemónico del monopolio/oligopolio cultural, en su articulación con las concepciones del poder y de la mediación tecnológica, ha impuesto el consumo de los discursos musicales como integrantes de los sonidos cotidianos que, al acompañar diversas propagandas en espacios de trabajo y de descanso, pierden todo sentido. Podríamos decir que los discursos musicales de la industria cultural y la paulatina y sostenida disminución de la práctica musical doméstica, de la práctica musical espontánea de los festejos, las canciones de cuna, de las canciones en el trabajo, etc., se articulan con la cómoda y omnipresente musicalización de los espacios sociales en las más diversas actividades públicas y privadas, las cuales significan con la ilusión sonora del lugar edénico desproblematizado donde el continuo fluir de la tecnología produce la representación de la felicidad: «happy music, for happy people in a happy world».

En la circunstancia del cambio cultural del siglo XX hasta aquí analizada, de imposiciones y sobre todo de monopolización del proceso de producción de objetos simbólicos, entendido en todas sus etapas de creación, reproducción y circulación, resulta indispensable mencionar la resistencia de las luchas en el campo de la música por el ejercicio de la autonomía creativa, emprendidas y sostenidas por las tradiciones de música oral y escrita desde la multiplicidad de los significados de sus discursos musicales y del acto mismo de creación; es decir, desde la afirmación vital de los sujetos creadores y desde la afirmación material del valor de uso de la historicidad y significados sensibles de sus respectivas tradiciones.

A lo largo del siglo XX, y hasta nuestros días, ya en la tercera década del siglo XXI, observamos que las luchas autonomistas emprendidas por grupos sociales se expresan en la riqueza musical de prácticas, formas, géneros, intercambios y propuestas realizadas y defendidas desde la convicción deseante de objetivación de la creación musical auténtica y expresiva. Más aún, por la defensa misma de la música.

Postludio

La ya centenaria advertencia de Schönberg acerca del movimiento como principio y práctica del pensamiento y del horizonte de posibilidades de la creación artística musical requiere actitudes y acciones por parte de los estudiantes de música para salir al encuentro de su propia creatividad y poder así reflexionar sobre la comodidad inscrita en una vertiente de creación de discursos musicales. Su advertencia también nos habla directamente a los interesados en el análisis y comprensión de los elementos sociohistóricos que participan en la fabricación de la dimensión musical de la vida social.

Desde el movimiento, se nos invita a todos a emprender una comprensión histórica crítica de las obras de los creadores de convicción autónoma para poder participar de sus significados profundos y así modificar la escucha cómoda de las obras por una recepción o percepción igualmente crítica y autónoma. Schönberg propone decididamente la ruptura con la epistemología hegemónica que afirma los usos funcionales de la racionalidad musical del sistema tonal y, en este sentido, a crear e iniciar otra relación con las obras autónomas de ese campo de creación significadas como devenir histórico y actualidad presente y futura.

La deliberación crítica desde una perspectiva socio-histórica-musical aquí presentada tiene su origen en el ensayo de Max Weber, Los fundamentos racionales y sociológicos de la música;³⁹ texto antecedente de la línea de pensamiento de los autores aquí mencionados que continúan la problematización, análisis y elaboración sociológica acerca de los procesos sociohistóricos de la creación musical con el claro objetivo de establecer su racionalidad y articulaciones institucionales con el poder. Weber consideró que el conocimiento generado por la sociología de la música podría develar la complejidad de las relaciones sociales, ya que la creación musical extiende ampliamente sus efectos a los ámbitos económico-políticos de la producción de bienes y prácticas, y de la fabricación de consensos y subjetividades, tal y como hemos intentado mostrar en el presente texto.

Al movimiento schönbergiano, así como a la creación musical autónoma de la modernidad, los podríamos considerar como ejercicios del pensamiento crítico, como metodologías y prácticas sobre la creación musical y artística que no se constriñen a la formulación de «pasos» encaminados a la escritura de «nuevas» expresiones musicales, sino que se enfocan en la realización de otras prácticas creativas que, desde la elaboración sobre la crítica aquí mencionada, delinean posibilidades de futuro.

El movimiento, entonces, se desmarca de la escucha fosilizada que reverencia los nombres de los grandes autores, ahora también reproducidos por la industria cultural, al tiempo que constituye un llamado a tomar una posición en la composición, interpretación y escucha musicales, que no es otra que la afirmación de la convicción estético-musical autonomista, la cual, como la vida del mismo Schönberg, es testimonio de la defensa de una posición política, autónoma y crítica del sujeto.

En el encierro social «pandémico» que marca trágicamente nuestra historia actual, el oligopolio de Silicon Valley de la industria cultural se ha hecho más poderoso que en sus etapas anteriores, erigiéndose en mediador-administrador de la circulación de mercancías a fin de manufacturar las representaciones del consenso social sobre temas de educación, política, ciencia, tecnología o salud, además de ejercer el dominio sobre la creación y las prácticas de producción simbólica, el gusto y la educación sentimental. El oligopolio,⁴⁰ en sus diferentes articulaciones con el poder, ha anunciado la «buena nueva» de la «nueva realidad», que no es otra que la realidad de su poder sobre la sociedad y los sujetos. Dicho poder, de perfil totalitario, se intenta imponer con la colaboración de las clases dirigentes mundiales y de las administraciones políticas nacionales, incluso imponiendo sus prácticas en las instituciones educativas como la única opción factible para paliar las distintas situaciones de crisis producidas por la emergencia sanitaria.⁴¹

En esta circunstancia, los discursos musicales reproducidos y difundidos por la mediación tecnológica de la industria cultural global han fortalecido su función disciplinante bajo la representación de la resiliencia (adaptación positiva a la realidad), al jugar el papel de «sanadores», «tranquilizadores» o «cómodo refugio» ante la realidad que se pretende soslayar: la del desastre de un capitalismo que, como el genio maligno de los cuentos, no puede controlar las fuerzas de destrucción que él mismo convocó.

Ante todo ello es urgente, de nuevo, el ejercicio del pensamiento crítico y la creación autónoma. Es urgente el movimiento.

Coyoacán, septiembre de 2021

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Notas

¹ El sistema tonal, como la notación musical y la imprenta musical, se generaron en Italia y continuaron un amplio desarrollo en los principales centros musicales de Europa desde mediados del siglo XVI hasta nuestros días. Rápidamente el sistema tonal se posicionó como la práctica musical hegemónica en Europa y durante la colonización de América formó parte de los procesos de transculturación y dominio ejercidos sobre las culturas originarias americanas, así como de la migración forzada de África. El resultado de esa imposición fueron diversas apropiaciones y prácticas musicales de gran riqueza, en expresiones locales y regionales a lo largo del Nuevo Continente.

² Desde 1910 hasta el ascenso del nazismo, la Segunda Escuela de Viena reunió bajo la dirección de Arnold Shönberg a compositores de la crítica al sistema tonal tales como Anton Webern, Alban Berg, Hanns Eisler, Hans Erich Apostel y Theodor W. Adorno. Dicho grupo fue cercano a la publicación Der Blaue Reiter, espacio de debate sobre el arte abstracto y el expresionismo encabezado por Vasili Kandinski.

³ Entre los más célebre podemos mencionar a Vincenzo Galilei, Diálogo de la música antigua y de la moderna (1581); Jean Phillippe Rameau, Tratado de armonía reducida a sus principios naturales (1722), y Nikolái Rimski-Kórsakov, Tratado práctico de armonía (1885). En México, temprano en el siglo XIX, inició la publicación de las primera elaboraciones teórico-musicales de autores mexicanos. Ejemplo de ello son, en 1814, la publicación de Teoría de los principios esenciales de la música que para instrucción y adelantamiento de sus discípulos, particularmente de clave dispuso D. José Vicente Castro de José Vicente Castro; en 1821, la del Tratado de Música de Mariano López Elizalde; en 1828, la de los Elementos de música de Mariano Elízaga. Referencias tomadas de Gabriel Saldívar y Silva, Bibliografía Mexicana de Musicología y Musicografía, pp-124-130.

⁴ Arnold Schönberg, Tratado de armonía, p. XXIV.

⁵ Id.

⁶ Véase ibid., pp. XXIV-XXV.

⁷ Véase Emmanuel Kant, «¿Qué es la Ilustración?».

⁸ El título original de la obra es Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds «Pierrot lunaire», aunque en el mundo de la música se le conoce simplemente como Pierrot Lunaire. Fue escrita para un ensamble integrado por flauta, piccolo, clarinete y clarinete bajo, violín, viola, violoncello, piano y voz. El tratamiento de la voz lo construyó en la idea de Sprechgesang, voz hablada y cantada. La propuesta musical y estética marcó una ruptura con las concepciones de las estructuras y discursos musicales escritos en el sistema tonal, representa el arranque de las posibilidades expresivas del arte musical. Muchos compositores han escrito obras para esa agrupación, desde entonces conocida como ensamble Pierrot.

⁹ El concepto de lucha forma parte nodal de la teoría del campo de Pierre Bourdieu y es esencial para el análisis de las diferentes posturas en tensión y oposición dentro de los ámbitos de la creación artística. Véase Pierre Bourdieu, «El mercado de los bienes simbólicos». Consultar también P. Bourdieu «Algunas propiedades de los campos».

¹⁰ Véase Allier Montaño, Vilchis Ortega y Vicente Ovalle (coords.), En la cresta de la ola. Debates y definiciones del tiempo presente, p. 44.

¹¹ Alfred von Martin, Sociología del Renacimiento, p. 44.

¹² Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, p. 130.

¹³ Id.

¹⁴ Ibid., p. 131.

¹⁵ La notación o escritura musical es la representación gráfica en un plano de relaciones entre duración y altura que persigue el objetivo de conservar los discursos musicales que estaban expuestos a las vicisitudes de las variaciones de la memoria en la transmisión oral. El proceso de mejoramiento de la notación musical se extendió por siglos hasta llegar al planteamiento del pentagrama usado hasta nuestros días. En ese proceso de larga duración participaron muchos compositores, entre los que podemos nombrar a Guido De Arezzo (991/992-1033); Franco de Colonia (1215-1270); Philippe de Vitry (1201-1361) y Ugolino de Orvieto (1386-1457). Si bien la notación musical alcanzó una representación homogénea, ha continuado su desarrollo. En el siglo XX las vanguardias musicales propusieron nuevos signos y formas de notación.

¹⁶ Véase Raymond Williams, «Medios de producción».

¹⁷ Ottaviano Petrucci (1466-1539) diseñó el sistema de tipos móviles para la impresión de música. Su primera edición la realizó en 1501.

¹⁸ Sobre el desarrollo de las ediciones musicales en México, consultar Laura Suárez de la Torre (coord.), Los papeles de Euterpe; y Luisa del Rosario Aguilar Ruz, La imprenta musical profana en la ciudad de México, 1860-1877.

¹⁹ El mercado del arte está relacionado con lo que Bourdieu define como campo de producción restringida de objetos de arte destinados, desde su producción, reproducción y circulación, a un acotado público de pares y de sujetos educados en la materia y que coexiste en oposición al campo de producción masiva. Véase P. Bourdieu, «El mercado de los bienes simbólicos».

²⁰ E. Fubini, op. cit., p. 255.

²¹ En su teoría del campo, Bourdieu propone la estructura estructurante como concepto que explica el devenir histórico de un ámbito de conocimiento así como sus relaciones de oposición, tensión o contradicción en su constante actualización; cruce de temporalidad que significa y sostiene las relaciones sociales de la producción intelectual y artística y derivadas por la acumulación de su propias producción, pero que se encuentra en constante movimiento y reorganización, es decir, que se le reconoce por su dinamismo.

²² Véase Robert Schumann, Consejos a los jóvenes estudiantes de música.

²³ Véase Hector Berlioz, Beethoven.

²⁴ Los artículos periodísticos de Berlioz han sido reunidos en una plataforma digital: http://www.hberlioz.com/BerliozAccueil.html (consultado el 30 de septiembre de 2021) Existen compilaciones de autores como R. Schumann, Schumann on Music.

²⁵ La obra señera de Eduard Hanslick (1825-1904), que defiende la deliberación filosófica de la música. Este campo tendrá un amplio desarrollo con escritos de compositores, historiadores y filósofos de la música. En el siglo XX los compositores participan en el debate estético con ensayos, artículos periodísticos o en entrevistas.

²⁶ Béla Bartók, Escritos sobre música popular, p. 69.

²⁷ Véase Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica.

²⁸ Ver Pierre Schaeffer, Tratado de objetos musicales, publicado en 1966, en que presenta una revisión de la investigación y métodos de las discusiones del Grupo de Investigación de Música Concreta, realizados en París desde el año de 1948, después de dos décadas de práctica experimentales con cintas.

²⁹ Véase W. Benjamin, op. cit., pp. 96-99.

³⁰ Véase Max Horkheimer y Theodor W. Adorno (1994), «La Industria cultural. Ilustración como engaño de masas».

³¹ Adorno dedicó buena parte de su obra al análisis puntual de la música en la sociedad capitalista en la circunstancia de la posguerra. Consultar la serie de ensayos intitulada Disonancias/Introducción a la sociología de la música.

³² Herbert Marcuse, El hombre unidimensional, p. 19.

³³ Id.

³⁴ Ibid., p. 20.

³⁵ Ibid., p. 21.

³⁶ Ibid., p. 22.

³⁷ Ibid., p. 87.

³⁸ Ibid., p. 87.

³⁹ Véase Max Weber, «Los fundamentos racionales y sociológicos de la música».

⁴⁰ Integrado por las empresas GAFAM (Google, Apple, Facebook, Amazon y Microsoft).

⁴¹ Hasta el día de la elaboración del presente escrito no existen propuestas alternativas para un desarrollo tecnológico autónomo por parte de las instituciones educativas o de los Estados-nación.