La velocidad Estridentismo

A la banda Multánime 

Aunque el fin de las vanguardias se decretó, apresuradamente, hace mucho tiempo —en nombre de un pensamiento último, esto es, el «sufrimiento de finalidad» del posmodernismo— y las obras literarias, artísticas y musicales estridentistas han sido estudiadas, clasificadas y circunvaladas por valoraciones estéticas, sociopolíticas o filosóficas, esas obras conservan un espacio, una zona de extrarradio, que no ha sido absorbida por los discursos canónicos ni académicos: la zona de movilización sintáctica, la zona estratégica de las fuerzas y de las relaciones, la zona en la que se efectúan los trayectos que van de la vida al lenguaje, al arte, a la música.

En el ACTUAL número 1 (1921), uno de los más potentes y bellos manifiestos de las vanguardias históricas (a su lado el primer manifiesto surrealista, por ejemplo, es una boutade), Manuel Maples Arce alinea la originalidad y las delimitaciones estéticas de las que parte el estridentismo a una inflexión sintáctica de cuatro brazos: desde los elementos del propio ambiente, «no reintegrar valores, sino crearlos totalmente», suprimiendo descripción, anécdota, perspectiva y todo «postizo literaturismo». Para Maples la inflexión sintáctica es la condición primera de toda práctica artística nueva. De ahí que en el punto IX del ACTUAL número 1 convoque a Pierre Reverdy, quien en Nord-Sud, la revista que fundó con Vicente Huidobro en 1917, había mostrado que un arte nuevo requiere una sintaxis nueva. Si se repara que en el Primer manifiesto surrealista (1924), André Breton cita esas mismas páginas de Reverdy buscando pistas para hacer crecer el enlace sintáctico de la imagen poética de nuevo cuño entre dos realidades lejanas, tenemos que la impronta de Reverdy puede seguirse en un arco transatlántico de múltiples planos. En el Manifiesto del Futurismo (1909), Marinetti ya había afirmado la necesidad de quebrar la «inmovilidad pensativa» de la literatura por medio de estrategias sintácticas: el «movimiento agresivo», el «paso veloz», el «salto mortal», el «insomnio febril», y en el Manifiesto DADA 1918, que es a la vez el primer antimanifiesto posvanguardista, la carga programática que Tristan Tzara lanza contra la lógica y la moral asociadas al arte está transida por un aliento de renovación y originalidad sintácticas. La lógica arrastra las palabras y los elementos plásticos hacia centros de sentido ilusorios, en encadenamientos que matan y hacen que el arte viva tragando continuamente su propia cola. A esos encadenamientos incestuosos, Tzara les contrapone la «soltura», la «descomposición», las trayectorias dancísticas, el «torbellino», el «vértigo», todos vectores sintácticos que se alzan contra el control de la lógica, la moral y la gramática, control que no sólo sostiene la tiranía de la lengua, su gravitación canónica, su unicidad unidimensional, sino que «nos inflige la impasibilidad ante los agentes de la policía».

El espacio sintáctico

Las vanguardias históricas mostraron que es en el espacio sintáctico donde ocurren las mutaciones del arte, donde se juegan las potencialidades creadoras en el arte contemporáneo. De ahí la necesidad de acentuar los registros de creación sintáctica en las obras de los estridentistas. No hay creación de imágenes, ritmos, palabras, atmósferas, orientaciones sonoras, planos o posturas político-literarias que valgan al margen de los efectos de sintaxis en los que transcurren los poemas de Manuel Maples Arce, Germán List, Salvador Gallardo y Kyn-Taniya, los cuadros, grabados y esculturas de Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal, Germán Cueto y Leopoldo Méndez, las novelas y ensayos de Arqueles Vela, las piezas del periodo estridentista de Silvestre Revueltas, las obras de teatro de Salvador Gallardo y Germán Cueto.

Debido a que la pregnancia de la lingüística, del estructuralismo y del empirismo lógico se ha atenuado, hoy tenemos más vías para trabajar desde el espacio sintáctico (sería interesante, de cualquier modo, mostrar el bucle paradójico en que se entrecruzó la crítica vanguardista de la policía del lenguaje y el pensamiento con los postulados de Saussure, la escuela de Moscú y de Praga, Lévi-Strauss, Carnap y el Círculo de Viena; los postulados de las oposiciones binarias, los ejes sincrónicos, el modelo cerrado y biunívoco del significante, el prurito cientificista, las proposiciones elementales del atomismo lógico cuyo encadenamiento quedaba asegurado, otra vez, por las leyes de la lógica…). En un sentido fuerte, como mostró Deleuze, la sintaxis es el trazado de caminos indirectos creados en cada poema, instalación, obra plástica o musical, para poner de manifiesto la vida en las cosas; esas fuerzas, trazados y trayectos que, al ir de la vida al lenguaje, crean una obra. Es, por tanto, una velocidad. No utilizo «velocidad» como una metáfora. Son las velocidades las que interdigitan acontecimientos, imágenes, objetos; las que relacionan y tensionan las fuerzas, los trazados y los trayectos semánticos, sonoros, semióticos, sociales. La velocidad es el gradiente de la sintaxis, la relación entre los fenómenos, la variación de los elementos según una dirección determinada, el medio trayectivo, las cargas semánticas y los sistemas de signos: no hay que pensar que los efectos sintácticos son algo así como mecanismos generales que anteceden a los poemas, obras plásticas y musicales. Una velocidad sintáctica nueva se despega tanto como puede de lo constituido y busca llevar el lenguaje poético, pictórico, musical hasta su umbral de sentido, informativo o comunicativo, hasta su umbral referencial, rítmico, constructivo. Por eso, no hay que confundirla con la aceleración. La lentitud es una velocidad, como en la escritura de Handke o en algunos tramos de las películas de Tarr. En el espacio narrativo de Handke la lentitud es la iluminación que crea una distancia para deslindarse del yo, para «desyoizar» y encontrarse fuera con las cosas, ahí lo minúsculo se hace grande, la arena clara de las grietas de un adoquinado deviene ramal de una duna, un tallo de hierba pálido y solitario en parte de una sabana. La velocidad paranoica de la prosa de Pynchon en Gravity’s Rainbow —todo está conectado con todo— es desplazada por la velocidad de marea antiparanoica —nada está conectado con nada—. La fuerza recogida de Nervo, que lo lleva a escribir versos como «prosa rimada», despojados de literatura, es otra velocidad. La majestad de lo mínimo, esa velocidad sintáctica que creó López Velarde, perseguía también una escala de la luz y de los colores que la emparentaran a la orientación cromática que creó Saturnino Herrán en sus últimos cuadros. En La sangre devota es posible seguir las transiciones entre «la blancura del llano», el viaje al terruño y el «cielo cruel y la tierra colorada» de Zacatecas. En unas páginas muy hermosas, Paul Virilio mostró que la nobleza era una clase de velocidad, así como el problema de la policía no era un problema de encierro, sino de red de comunicaciones, de circulación, es decir, de velocidades.

Imagen 1
Ramón Alva de la Canal, grabado de madera. 64 x 50 cm.
Colección familia Alva de la Canal.

Una de las tentativas decisivas en el siglo XX fue la de trazar nuevos contornos sobre el estatuto de los acontecimientos, las cosas, los objetos y las imágenes. Poetas, artistas, científicos y filósofos buscaron desvelar las nuevas relaciones entre materiales, lenguajes, técnicas, conceptos y afectos, los nuevos anudamientos entre las sintaxis de las obras, las funciones y los usos, las articulaciones y reglas de formación de los campos perceptivos y afectivos que estaban surgiendo, las relaciones de fuerzas que estaban reconfigurando el socius y las vidas de las personas.

¿Podría mostrarse que las cosas pintadas por Cézanne, una montaña o una manzana, son ya el primer gesto vanguardista justo porque alcanza una velocidad sintáctica nueva, la velocidad de despresentificación de las cosas y de las formas? Si esto fuese así, el cubismo, como sospechaba Delaunay, vendría a ser un gesto antivanguardista ya que buscaba reunir de nuevo el objeto despresentificado. Pero lo decisivo es que las vanguardias, y el estridentismo, ya no buscaban preponderantemente la creación de formas, sino captar fuerzas y conducirlas en un espacio acontecimental. Maples aconsejaba a Fermín Revueltas abandonar la óptica neoimpresionista de la Escuela al Aire Libre de Coyoacán para pintar el paisaje industrial de La Indianilla, atendiendo más a la intensidad de los colores que a la solidez de la forma. Para Braque la percepción ya no está estructurada desde una forma-idea que determine unívocamente el cuadro y el propio cuadro no está regido jerárquicamente. Situado en una esquina, Silvestre Revueltas supo que los sonidos de la ciudad radiante «no tenían forma determinada», aquellos conocedores de la música que se creían capaces de encontrar una forma (binario, ternario), mentían. El ruido de la ciudad, del tráfico y de los vendedores en las calles, «está sujeto al ritmo de la vida, no a la distancia de un lado de la calle al otro». Y Mondrian, en 1921, escribía: «la abolición de la forma en el medio de expresión y en la composición, la sustitución de la forma por un medio plástico universal, esto es lo que hace que un sistema sea realmente nuevo…». Ese «medio plástico» es el espacio acontecimental. Los dadaístas crearon neo-objetos transformables, errantes, descentrados o multicentrados que son multiplicidades de fuerzas.

La poesía, la música y el arte, desde las vanguardias, no son formas, son procesos de puesta en relación, un tejido de relaciones móviles y variaciones, atravesadas por velocidades diferentes que no son interiores a un todo. Desde la construcción y la exploración sintácticas del espacio acontecimental, los poetas, músicos y artistas preguntan por las fuerzas y funciones de las obras, ya no por su esencia.

Cuando Torres Bodet, Cuesta y muchos otros críticos posteriores, y postreros, se burlaban de los poetas estridentistas porque, diciéndose vanguardistas aún escribían con alejandrinos, en realidad no comprendían algo que Maples Arce, List y Gallardo sabían muy bien: ni aún las formas versiculares acendradas en una lengua —soneto, décima, alejandrino— pueden aislarse de sus variaciones; las formas también son capturadas por las fuerzas, por las velocidades sintácticas. La misma incomprensión crítica se da en torno al periodo estridentista de Silvestre Revueltas, como si esas piezas sólo captasen una atmósfera semántica común en los títulos mismos de las obras. Pero, como ha mostrado Luis Jaime Cortez, fue la sintaxis estridentista la que permitió a Silvestre Revueltas abandonar el romanticismo y quebrar la frase musical tradicional.

Ni hijo pobre de las vanguardias europeas, ni síntesis sincrética, sustancial o lógica, el estridentismo es una literatura estratégica, como se dice en el ACTUAL número 1, porque capta fuerzas diversas y crea una velocidad sintáctica nueva, un espacio acontecimental en el que se interdigitan imágenes, objetos, afectos, ritmos, funciones, orientaciones sonoras y colorísticas, energías semánticas y sistemas de signos, articulaciones e intensidades desconocidas. La velocidad sintáctica sensorial de los poemas que recorren la ciudad «multánime y paroxística», llena de cables y de dínamos. La velocidad termodinámica de las máquinas que «sudan a chorros». Los planos desencajados y yuxtapuestos, en rotación o suspendidos, de las piezas estridentistas de Silvestre Revueltas o de las esculturas de Germán Cueto. La velocidad de aceleración del lenguaje estridentista sobre la que Octavio Paz llamaba la atención. ¿Con qué elementos funciona la velocidad sintáctica Estridentismo? ¿A través de qué procedimientos se encabalgan las imágenes? ¿Cómo se interdigitan las palabras, los ritmos, los colores y contrastes, la pauta abstracta ligada a la exploración de los materiales? ¿Cómo se acelera la respiración de los versos o de las frases musicales? ¿Cómo se yuxtaponen los planos colorísticos para hacer aparecer una región del mundo por medio de la velocidad sintáctica Estridentismo?

Planos de composición

El trabajo sintáctico busca crear una nueva intensidad vital, una tensión rítmica inédita, una nueva orientación emocional del lenguaje poético, plástico, musical, la probabilidad de lo improbable, como decía Valéry. Las imágenes múltiples que surgen en un mismo plano, yuxtapuestas, dislocadas, virtuales, sin engarces lógicos ni arquitectónicos que apuntalen una explicación, sin descripciones ni partículas adicionales, sin retrospección ni futurismo, imágenes que ya no parten de un interior subjetivo sino que están atravesadas por la ciudad que ha dejado de ser un fondo, un decorado, y se ha convertido en el medio: «El medio se transforma», escribe Maples Arce en el ACTUAL número 1, «y lo transforma todo». La sintaxis de la ciudad estridentista, de la metrópolis, está interdigitada en la sintaxis de los poemas y de las obras narrativas, plásticas y musicales de los estridentistas. «El yo ya no es el centro del universo…», dice un personaje de La Venus trunca (1925) —último drama burgués, en dos actos y una rectificación— de Salvador Gallardo; el «yo» que aparece en los poemas estridentistas es sólo un vector referencial como otros, «un punto muerto en medio de la hora…», escribe Maples Arce, un punto siempre relacional, «equidistante al grito náufrago de una estrella», o una máscara detrás de la cual no hay rostros, sino personajes invisibles, como en la Comedia sin solución (1927), de Germán Cueto. La creación de la ciudad como medio móvil, como espacio sintáctico, es una de las aportaciones más bellas del estridentismo. Ya no la ciudad estatuaria que se recorre desde un «yo», sino una ciudad poblada de nuevos objetos técnicos, en recomposición ilimitada, polifónica y plural, que impone su velocidad y sus ruidos a los acontecimientos y genera operadores de subjetividad no radicados en un sujeto, ciudad entretejida en los modos de vida y en los afectos, con sus corrientes técnicas, fisiológicas y eróticas entrelazadas:

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Jean Charlot, Maples Arce.
Poemario Urbe, 1924.

En 1921, la Ciudad de México era apenas un germen de la Metrópolis, todos eran más o menos provincianos con relación a Estridentópolis (los estridentistas venían, en su mayoría de tierra adentro: Maples Arce de Veracruz, List de Puebla, Gallardo de San Luis Potosí, Vela de Guatemala, los Revueltas de Durango…), pero esa ciudad era también una proyección revolucionaria, un proyecto de renovación constructivo-sintáctico, social-político-estético, como se dice en el Manifiesto estridentista número 4, con el mismo sentido en que lo habían sido las proclamas zapatistas. La modernidad porfiriana, positivista y elitista, y el humanismo católico o clásico del Ateneo de la Juventud, debían ser dislocados: «el hombre no es un mecanismo de relojería nivelado y sistemático…», se dice en el ACTUAL número 1. El hombre-reloj porfiriano, y el hombre-humanista del Ateneo, viven en la reminiscencia —aun el progreso está dirigido al pasado—, en un mundo ya estructurado, con afectos unidimensionales y unidireccionales, pero los afectos, para los estridentistas, son «tridimensionales», no pueden encadenarse a esa linealidad positivista o humanista que dominaba la configuración de los modos de vida y del arte y que impedía el despliegue de la ciudad-irradiador:

De ahí, las imágenes múltiples, los encuentros tangenciales entre planos distintos:

Esos planos tangenciales quiebran también la continuidad y la linealidad narrativa, abren paso a lo fragmentario, al gesto del desmontaje, a la temporalidad del instante presente y generan una percepción descentrada y múltiple:

El advenimiento de la imagen en Lugones, en Herrera y Reissig y en López Velarde, seguía aún un movimiento que va de la observación o de un pensamiento a la manifestación de la forma o de un sentimiento-forma. Las imágenes estridentistas, en cambio, dislocan la continuidad espacio-temporal que aseguraba la direccionalidad de los tránsitos, los puntos de contacto entre constancia y variabilidad, la coincidencia de lo real y lo ideal en el yo. Por eso la negación de los enlaces lógicos, de las partículas adicionales, de los sintagmas de concatenación y, en el mismo movimiento, la necesidad de que las metáforas y los efectos de sinestesia se desplacen unos a otros para crear encuentros tangenciales, umbrales, zonas de intercambio y texturas visuales, como en El café de nadie, de Alva de la Canal, en el Retrato psicológico de Maples Arce, de Jean Charlot o en Puerto, de Salvador Gallardo:

Las imágenes de los grabados estridentistas también son múltiples y surgen yuxtapuestas. Ramón Alva de la Canal y Fermín Revueltas crearon una desviación para introducir planos, escalas y microtonos en la distribución de los blancos y negros, en el movimiento y en los contrastes, en los ritmos y en las tensiones: los contrastes se envainan en los planos que generan la profundidad de espacio, el ritmo y la tensión se ponen al servicio de la intensidad y del movimiento, se suspende el didactismo (durante los tres números de Irradiador y en los cuatro manifiestos el didactismo nacionalista no tiene espesor). Pero, además, ya no están hechos para circular metabólicamente, mano en mano, como los grabados de Posada, sino para pegarse en los muros y en las vitrinas, han pasado de la velocidad metabólica a la industrial. Las imágenes de los poemas y de las obras plásticas estridentistas ya no son entidades mediadoras, ya no hay intervalo entre percepción y expresión, entre lo visto y lo pensado. Eso explica por qué no se puede limitar la percepción y el trabajo creativo a la invención de formas: ya no es posible despojar a la percepción de la experiencia sensible, inmediata.

En Esquinas, Ventanas y Planos, tres de las obras del periodo estridentista de Silvestre Revueltas, hay planos desencajados y yuxtapuestos, en rotación y suspendidos, sin jerarquías ni localizaciones estables en una extensión determinada, creando relaciones, circulaciones, emplazamientos entre diferentes fuerzas y elementos. En Planos, ¿cómo distinguir motivos de variaciones en un medio de recomposición ilimitada? Metros, patrones rítmicos y duraciones particulares se articulan en secuencias o en fragmentos, creando planos rítmicos de intensidad variable, como en muchos de los poemas estridentistas.

Aquí reaparece la cuestión de los alejandrinos y, en otro nivel, las vías que siguieron cada uno de los poetas y artistas estridentistas. Al detenerse en Andamios interiores —poemas radiográficos— (1922), de Maples Arce, Rubén Bonifaz Nuño, un poeta que era todo oídos, señalaba que la base musical de esos poemas era «el ritmo arcaico y monótono del alejandrino del mester de clerecía». No, entonces, el alejandrino «descoyuntado y móvil que produjo Darío…, sino el compuesto regularmente de dos grupos heptasílabos repetidos en invariable sucesión…». La observación de Bonifaz Nuño es muy interesante pues muestra que una forma versicular, acendrada en la lengua, puede conocer variaciones, pero se equivoca al considerarlas «formas vacías» a las que se les sobreponen contenidos individuales que las singularizan. Los esquemas rítmicos, las formas versiculares, no están «vacías», sino en movimiento, no pueden separarse de sus variaciones, no están «debajo» de los poemas en que se actualizan. Lo decisivo, con todo, es que para los estridentistas esas formas pueden ser atravesadas por fuerzas y reconfiguradas.

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Ramón Alva de Canal
Portada de El pentagrama eléctrico, 1925

La velocidad sintáctica creada por Maples Arce en Andamios interiores, se enriqueció y complejizó con las aportaciones de los demás miembros del movimiento estridentista. Hoy, ni con la más mala fe literaria o crítica, se podría seguir sosteniendo que List, Gallardo o Kyn-Taniya escribieron meros pastiches de los poemas de Maples Arce. O que Vela, Cueto, Alva de la Canal o Fermín Revueltas sólo aderezaron su receta. Las asonancias y consonancias, el ritmo de empalmes cinematográficos y el humor ácido de List, la imantación alógica entre las imágenes, el movimiento fisiológico-erótico-termodinámico desplazando las metáforas y la orientación sonora múltiple de los versos de Gallardo, la saturación de imágenes y los saltos rítmicos de Kyn-Taniya, el balanceo, las irregularidades, los adjetivos dislocados que provocan distintas intensidades en la prosa de Vela, la pauta quebrada, atonal, abstracta de las esculturas de Cueto ligada a la exploración de los materiales y de las geometrías prehispánicas fuera de las tendencias folclorizantes y nacionalistas oficiales, la fuerza de incorporación de Alva de la Canal que tensiona los contrastes y acelera los tonos, la velocidad sensorial-industrial de Fermín Revueltas distribuyendo planos colorísticos y atravesando, incluso, los ambientes del México «profundo», son algunos de los mecanismos que pueblan los planos de composición estridentistas, su espacio acontecimental. Los estridentistas crearon, así, una nueva velocidad sintáctica. Esa velocidad que, según Villaurrutia, logró rizar la adormecida, gris y monocorde, superficie de la literatura y el arte mexicanos.

El Actualismo

Y siempre, la atención al presente, con sus modulaciones arrítmicas, acentuales o gramaticales, con su potencial polisémico que no es una cualidad inherente al lenguaje, sino construcción para disolver lo obvio, con su apuesta por fortalecer la vida. Centrar el presente como vector estratégico de su velocidad sintáctica supuso para los estridentistas no contentarse con llevar los lenguajes a su umbral de sentido, referencial, rítmico, colorístico, tonal. Un espacio sintáctico nuevo no puede surgir sólo de la puesta en el extremo de los lenguajes en uso; después de «cortar la corriente y desnucar los swichs», después del «sintaxicidio», hay que construir, pasar del umbral como acontecimiento-límite al presente como espacio-acontecimental. El acontecimiento poético, pictórico, musical siempre se declina en presente. Por eso, cuando una velocidad sintáctica alcanza su máxima intensidad pareciera que las obras-acontecimientos están todas en el mismo presente eterno.

La atención al presente forma parte también del potencial diferencial del estridentismo con respecto a los demás movimientos de vanguardia: la «belleza del siglo», la presencia actualista de las máquinas, por ejemplo, no busca una desembocadura en el futuro ni alude a ninguna utopía o distopía; la fuerza de creación que interdigita afectos, imágenes y percepciones a la ciudad no está mediada por ningún onirismo, así sea surreal, y el trabajo de construcción sintáctico no se detiene en el dislocamiento de la función referencial. Pero el actualismo, por lo menos hasta el traslado del movimiento a Xalapa, irradia también el potencial diferencial desde el cual los estridentistas despejan los tránsitos entre nacionalismo, eurocentrismo y cosmopolitismo, entre revolución y pasado idealizado, entre exotismo folclórico y reapropiación de algunas líneas del arte prehispánico, entre academicismo, arte popular y prácticas artísticas y sociales disruptivas.

El pensamiento dominante sobre las vanguardias las coloca en una relación dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, entre el ancien régime y la revolución, entre el nacionalismo y el cosmopolitismo, etc., etc. Se trata de un pensamiento reductivo. Mi hipótesis es que las vanguardias no se nutrían de esa relación dialéctica sino de lo que he llamado una disyunción transfronteriza que erradica la polaridad de toda oposición. Las polaridades están ahí, lo viejo y lo nuevo, los antiguos y nuevos órdenes, por supuesto, pero la cuestión es si las sintaxis vanguardistas iban de un polo a otro, o si, por el contrario, crearon una disyunción entre esos polos que es transfronteriza, que escapó a la imantación dialéctica, que crea un potencial diferencial. ¿Cómo explicar si no, la necesidad que sostienen todas las vanguardias de la creación de un nuevo medio sintáctico? Cuando, desde el posmodernismo, se decretó el fin de las vanguardias, se hizo a partir de un teorema que aún dependía del vaivén dialéctico: el «sufrimiento de finalidad», un pensamiento agonista que no pudo dar cuenta de la recomposición ilimitada como pauta de nuestro espacio-tiempo.

El actualismo estridentista señala esa disyunción transfronteriza. La estrategia estridentista fue crear un monstruo de mil cabezas, abismado, al que se le contrapone la lucidez del actualismo. Académicos «fotofóbicos» que «siguen confeccionando sus OLLAS podridas con materiales manidos», provincianos que «planchan en la cartera los boletos del tranvía reminiscente», el oficialismo cultural que dispone «capítulos convencionales de arte nacional», nacionalistas conservadores y nostálgicos a los que hay que zarandear: «¡Muera el cura Hidalgo!», «CAGUÉMONOS:: en la estatua del Gral. Zaragoza, bravucón insolente de zarzuela», folcloristas que confunden el arte popular con el exotismo tropical… Todas, líneas muertas, clichés, a las que hay que contraponer una salida creativa, una sintaxis nueva que los estridentistas alinearon a la revolución social, a la renovación constructiva de tres hebras: estética, social, política. Partir de elementos fecundados en el propio ambiente no conlleva aceptar el nacionalismo «rastacuero»; de ahí la acentuación del arte puro que tiende al abstraccionismo como en las esculturas de Cueto o en las piezas de Silvestre Revueltas. Sostener la línea actualista resultó imposible desde que los gobiernos posrevolucionarios buscaron legitimarse en un nudo identitario trenzado desde el «nacionalismo revolucionario» de la política cultural vasconcelista a la «base programática» del PRI y de sus ideólogos del grupo Hiperión: la identidad de lo mexicano será el hilo rojo de ese nudo. En una ondulación a la que Lezama Lima le dará toda su potencia, los estridentistas trabajaron desde una diferencia asimilativa, una potencia diferencial y asimilativa, y ya no como una forma defensiva y rencorosa de la identidad.

Así se completa la operación actualista del estridentismo: sólo desde el presente es posible crear la ondulación sintáctica que disloque los espacios constituidos y cree una nueva dirección en los lenguajes. «Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo el mundo allí, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente». Fortalecer el presente, la máxima estética-política del estridentismo.