La memoria y la pérdida de mundo

En el seminario «Estudios críticos de la cultura: la representación y sus límites», replanteas la teoría de Deleuze sobre el cine como dispositivo de imágenes y signos. En Cine 3. Verdad y tiempo. Potencias de lo falso, Deleuze sostiene que el cine documental en ciertos países asiáticos y africanos, a partir de la década de 1960, se ha convertido más en una memoria del mundo que en una memoria psicológica. ¿Qué es la memoria del mundo? ¿Cómo se puede pensar hoy en esa memoria del mundo?

Lo primero que hay que explicar, para responder a tu pregunta, es lo que Deleuze entiende por «potencias de lo falso». Para Deleuze, el cine se define por dos características que le son propias y que son absolutamente diferentes de otras manifestaciones visuales y artísticas. La primera está relacionada con su condición ontológica: el cine para Deleuze es tiempo. La segunda es que el cine no es, en contra de lo que podría pensarse, un arte mimético, no es un lenguaje definido por la representación, sino por el acontecimiento.

Vamos por partes. El tiempo no es algo que venga al cine desde fuera, es más bien su condición ontológica. Para Deleuze, esto significa dos cosas. En primer lugar, que la historia del cine en el siglo XX en sí misma sugiere una pregunta sobre la condición material de la existencia del tiempo; en segundo lugar, que esta historia inmanente y material del tiempo se realiza en la transformación de la imagen-movimiento en imagen-tiempo o imagen-duración. No se trata de dos consideraciones diferentes, sino de dos niveles o registros de lectura del modo en que la imagen cinematográfica ha desplegado su propia historicidad a lo largo del siglo XX (e incluso me atrevería a decir del siglo XXI). Cabe entender que los textos sobre cine escritos por Deleuze se publicaron en la década de 1980. Desde entonces hasta hoy, han pasado muchas cosas en la historia técnica de este medio de producción visual y en los distintos modos de emplazar la imagen en el espacio.

Por otro lado, y esto es quizá lo más importante para responder a tu pregunta, el cine, a diferencia de otras artes, no representa ni pretende ser ficción, pero tampoco pretende ser verdad. Por extraño que parezca, esto debe entenderse en el contexto del pensamiento de Deleuze. En cuanto a la teoría de la verdad y su relación con la mímesis, el cine se caracteriza por la producción de un determinado régimen de visualidad y discursividad que se sustrae, o al menos desafía, a las teorías de la representación tal y como han sido entendidas por la tradición filosófica occidental desde Platón. Recordemos que la relación entre verdad y falsedad, por un lado, y la relación entre ficción y realidad, por el otro, definen una relación de segundo grado a partir de la cual se configura la supuesta correspondencia entre verdad y realidad y entre falsedad y ficción. Así, la ficción no sólo carece de realidad, sino que incluso puede carecer de verdad. Por su parte, la verdad, en su sentido más amplio, no puede carecer de realidad; mientras que la falsedad no tiene realidad, o es verdadera únicamente como negación. La ficción no pretende ser verdadera.

Es cierto que tales relaciones no tienen una condición de necesidad, pero en el pensamiento filosófico occidental estas correspondencias están naturalizadas. Tanto es así que incluso se puede postular como criterio de validez la «cuasi realidad» de la ficción a través de la verosimilitud. Este categorema entiende la verdad-verosimilitud como una producción de sentido y con ello —como sostiene la hermenéutica— es factible pensar en un cierto orden de verdad en la ficción. Para Deleuze, en cambio, el cine es precisamente, gracias a su carácter ontológico, lo que pone en crisis esta división «ultraplatónica» de la representación.

El cine es lo que es porque siempre puede falsear la realidad. Esto significa que el cine trastoca la relación entre verdad y falsedad, pero también la relación entre ficción y realidad. Para Deleuze, el cine no puede explicarse por la división entre ficción y realidad o por la separación entre verdad y falsedad. El cine produce un lugar intermedio entre la verdad y la realidad en la medida en que puede falsear la realidad. Esta relación tiene que ver con la condición ontológica de la imagen producida por el cine, es decir, con el tiempo, el devenir y el movimiento, lo que hace imposible pensar que la imagen en el cine pueda explicarse por el momento de la detención del tiempo en la representación. Para decirlo en términos platónico-contraplatónicos, en el cine el tiempo no es un engaño o una ilusión, sino que su potencia es lo falso. Esto significa que la imagen (la ilusión, el fantasma) es una singularidad del tiempo o del acontecimiento que debe pensarse en términos de intensidad y no de forma.

Según lo anterior, el documental, lejos de ser una simple constatación de la realidad o una simple comprobación de la verdad, tiene la potencia de mostrar el falseamiento de la verdad. Es decir, en la medida en que la imagen pretende la realidad, puede falsearla, pero también en la medida en que es imagen —es decir, ilusión— puede producir verdad no como correspondencia sino como condición ontológica de una determinación material del acontecimiento. Es como un juego de espejos a través del cual lo que no se ve en la imagen y que produce su poder de ilusión, es el fondo del que emerge la potencia de lo falso como fondo indeterminado de afección. En otras palabras, Deleuze propone una aproximación al cine a través de los elementos de la imagen (rodaje, montaje, encuadre, etc.) como vectores de tiempo que determinan la condición afectiva de su acontecer.

Esto es especialmente significativo en el caso de los documentales. En ellos, «la verdad de lo dicho» funciona a través del poder de falsedad como duración afectiva de la imagen. De tal manera que es la condición temporal de la imagen la que produce la pretendida verdad como una afección o un estado de cosas en el receptor. Los documentales de Everardo González o Tatiana Huezo, en el caso de México, o las películas más conocidas de Theo Angelopoulos sobre la Guerra de los Balcanes son ejemplos de ello. El documental debe tener en cuenta el propio medio a través del cual se produce, así como las condiciones estructurales de ese medio. En otras palabras, el encuadre, la edición y el montaje son acciones que determinan el tiempo de la verdad de lo narrado. Si lo que narramos tiene una pretensión de realidad, como lo hace el documental, entonces hay que empezar por entender el modo temporal de la imagen como una forma afectiva del relato y el modo de ensimismamiento de la imagen como una forma de la verdad, una cierta singularidad que se define no por el valor de objetividad de la imagen, sino por la particularidad de su afección ante el hecho.

En el caso de los documentales producidos en el llamado «Tercer Mundo», tanto la temática como las técnicas de producción que pueden inspirarlos tienen una cualidad temporal específica: un cierto anacronismo y un cierto diacronismo histórico producido por la propia lógica de la modernidad. En este sentido, el documental del «Tercer Mundo» funciona, según Deleuze, como una reserva o una memoria del tiempo de la historia en el presente de la imagen.

En el seminario, veo que la noción de afectación-afección es una de las herramientas conceptuales que retomaste en tus estudios sobre estética y estudios del arte. ¿Cómo entiendes el concepto de afectación-afección? ¿Cuál es la relación, si la hay, entre el concepto de afectación-afección y memoria?

En cuanto a tu segunda pregunta, que en realidad son dos, lo primero que quizá debería aclarar es la relación entre la estética y la afección. De hecho, si somos deleuzianos al pie de la letra, el concepto de afecto entraría en conflicto con el concepto de estética, al menos con el concepto de estética en el sentido kantiano. Para Deleuze, afecto, afección y afectación son tres formas de decir lo mismo: affectus en latín. Como probablemente sabes, el concepto viene de Spinoza. Affectus es el concepto con el que Spinoza cuestiona las nociones discontinuas de la epistemología empirista de sensación, sensibilidad y emoción. El empirismo de los siglos XVI y XVII entendió la relación entre cuerpo y sensación a partir de la fragmentación del affectus, que responde a una cierta perspectiva del concepto de causalidad como lo que en última instancia organiza las sensaciones para producir imágenes.

Mientras que la sensación o la emoción son formas fragmentadas de entender la percepción, la afección según Spinoza define la totalidad de las sensaciones que golpean un cuerpo, es una totalidad de afectación al cuerpo, una masa indiferenciada de sensaciones. Este concepto permite a Spinoza pensar el espacio y los cuerpos —y los cuerpos en el espacio— como una coalición de fuerzas que producen intensidades. De este modo, el affectus, que busca trascender la división de los sentidos, permite entender la formación del espacio y cada una de sus materializaciones o expresiones como relaciones de fuerza entre cuerpos. Por supuesto, esta ampliación del campo de lo sensorial a la física de los cuerpos permite a la estética acercarse a otras dimensiones de lo sensible más allá o más acá de la división entre sensaciones y emociones. Por ejemplo, nos permite pensar las formas estéticas del intercambio sociopolítico de los cuerpos en el espacio, nos permite pensar las formas en que la masa y la fuerza pueden ser consideradas como potencias estéticas.

¿Cuál es relación entre el affectus y la memoria? ¿Cuál es la forma afectiva de la memoria? ¿Cuáles son las afecciones de la memoria? Desde la perspectiva que aquí se presenta, la memoria no tiene nada que ver con los datos internos de la conciencia de un individuo frente a una experiencia pasada (o no sólo tiene que ver con ellos); también tiene que ver con la forma en que el pasado irrumpe como potencia de afectación en el presente de los cuerpos. No sólo del cuerpo individual, sino también de la afectación del tiempo histórico y del presente social de los cuerpos. De tal manera que la memoria no es otra cosa que una forma de afectación en la materia. En proximidad con el trauma, pero sin pasar por la represión que lo define, el afecto es una pura positividad del tiempo pasado como potencia de afección en el presente. ¿Cómo pueden pensarse el pasado y sus diversas maneras de existir si lo consideramos como una afección?

En tu ensayo «Archivo y memoria. Los lindes del acontecimiento entre la reificación y el afecto», interrogas el sentido de pensar en el documento y el testimonio ¿Cómo podemos entender la relación entre documento y testimonio en el caso de la violencia en México y en América Latina en general hoy en día? ¿Cómo podemos reflexionar sobre el estatuto o la relación entre memoria y documento, memoria e historia? En la actualidad, ¿cuál es la relación entre los procesos e iniciativas de memoria con los procesos de identidad en América Latina?

Lo primero que tengo que decir es que en América Latina la memoria como afección está vedada por la mitificación del trauma histórico de la colonización, que produce una dualidad invertida entre lo mismo y el Otro y el otro y «su Mismo». Es una violencia fundacional o mítica que se da en las formas binarias del discurso que sutura la afección primordial del tiempo presente de la violencia social. Esta afección del tiempo se configura inicialmente en términos de una escisión en el pasado definido por el proceso de colonización como un trauma originario, que luego da lugar a un sistema especular, realizado en las luchas ideológicas y materiales de los siglos XIX y XX en las que lo singular («el indio», «el negro», «el español») es definido por un Significante Otro primordial llamado «mestizo» (el discurso criollo como lo que queda de la pulsión colonial reterritorializada en las formas de la soberanía nacional y desplazada en el significante vacío «mestizo»).

Pero eso no es todo. El otro en minúscula, que siempre será el indio, se define por su Mismo: lo indígena como resto y latencia que metaforiza lo originario. Se trata de una producción histórica de subjetividad/sujeción social, cultural e histórica, cuyo imaginario es ser otro para sí mismo en términos de historia y relato. Esto constituye una cierta reificación de la memoria vital como tradición. Todo sucede como si la afección de la violencia del tiempo vivido se tradujera en función de un juego de dobles y cuádruples reflejos que producen un lugar y un cuerpo donde se trazan los territorios de la violencia: la raza, la lengua, la cultura, el cuerpo o la sexualidad según un registro narrativo y mimético que oculta el acontecimiento radical de la violencia fundadora de la soberanía criolla.

Si se considera el carácter ontológico de la memoria como un atributo de la experiencia de la vida en y de los cuerpos, el destino de estas vidas es que «han sido violentadas» por la historia del poder. Visto así, no es difícil imaginar que las memorias de estas vidas deben ser expropiadas para ejercer la hegemonía sobre el presente. Con esto quiero decir que el estatuto de la memoria en América Latina (aunque también en gran parte de la historia de Occidente) empezó a ser significativo en el momento en que el ejercicio del poder (sobre todo político, pero también fáctico) consideró que la supervivencia de la memoria vital de una vida pone en peligro «la Historia» y sus relatos mistificadores. Así, paradójicamente, el olvido se produce por la narración e incluso por algo que, en mi opinión, aún no se ha resuelto: el testimonio inmemorial de un cuerpo exiliado de la Historia. Para mí, la cuestión fundamental no es necesariamente la relación entre la política y la memoria como fundamentos de la verdad y la justicia (esto me parece una cuestión secundaria). La cuestión fundamental, desde una perspectiva bergsoniano-deleuziana, es cuál es relación entre la política, el relato y la producción de olvido en las sociedades autoritarias y cómo, a partir de estas producciones de olvido, se configuran espectralidades míticas de la víctima que se inscriben en la raza, la casta y la clase. ¿La relación entre la verdad, el testimonio y la memoria-olvido ya reificada de los desaparecidos es suficiente para desafiar el sistema especular tetraédrico (lo mismo en el Otro y el otro y su Mismo) sobre el que reflexionamos sobre la violencia y la desaparición en nuestra sociedad, en México y en América Latina?

En este contexto, no sólo los relatos oficiales, sino también los testimonios y sus derivas, no pueden explicarse sin una pérdida de la memoria del mundo. En particular, el testimonio es una de las figuras con las que las sociedades actuales administran la pregunta por la justicia en la historia. En este sentido, la memoria del mundo es lo que falta en la construcción de la figura de la víctima en las sociedades contemporáneas, es decir, lo que falta es la forma fundamental de la violencia de la vida, a partir de la cual se producen formas de violencia histórica y social en la historia como continuo.

En este sentido, la violencia de la historia como producción de olvido está vinculada con la forma en que se «imagina» la víctima colocada en el presente de un contexto y un proceso: la memoria como experiencia fundadora del tiempo del mundo y como olvido en la historia. El olvido es, pues, un socavamiento del tiempo vivido, un agotamiento y una forma de violencia de la historia. Se trata de una paradoja: clausurar el acontecimiento a través de la forma jurídica de la historia, donde la desaparición queda como un abismo insondable en el que la víctima es una ausencia y el testimonio el endeble rastro de un tercero que aplaza al infinito la demanda de justicia. En otras palabras, es una especie de violencia mítica de la verdad histórica que oculta, en nombre de la verdad, la violencia estructural de la historia. ¿Cómo podemos pensar, por ejemplo, en las lógicas infinitas de repetición de nuestra historia entre un liberalismo criollo y un populismo mestizo-indigenista, para hablar en registro histórico, cuando no disponemos los medios para construir la historia como condición crítica del discurso político en América Latina? ¿Cómo podemos abordar el déficit ontológico de representación en las democracias latinoamericanas, que hipostasian la libertad en los imaginarios del sujeto blanco y la liberación profética de la masa mestiza?

¿Cómo podemos entonces reflexionar sobre el estatuto de la relación entre memoria/documento y memoria/historia? ¿Quién decide el valor histórico del documento y la veracidad de la memoria como testimonio? ¿Qué verdad define la dialéctica histórica entre memoria y documento? Derrida escribió brillantemente sobre este asunto. Quizá podemos dar una vuelta de tuerca y volver a preguntar: ¿dónde reside la potencia crítica del documento? Aquí es donde tenemos que replantearnos la relación entre el documento y el olvido. Hay un afuera del archivo que se produce por la contradicción entre lo que se muestra y lo que se oculta; un afuera que, como una cifra secreta, acompaña a cada documento, incluso al que podría parecer más canónico.

Tal vez la mejor explicación de está dialéctica entre la clausura y el estatuto público del documento sea la forma jurídica de los archivos secretos y prohibidos. ¿Quién declara un documento prohibido, secreto y cerrado? Sólo quien mantiene el gobierno sobre la verdad del tiempo y la historia. Por tanto, el valor subversivo del documento reside en su afuera, en su clausura. La potencia crítica del documento reside en el hurgar en los papeles arrinconados, marginados. En este sentido, las políticas de la memoria, tan valoradas hoy en día y en nuestras sociedades latinoamericanas, si bien permiten mostrar la violencia de las políticas del olvido, no necesariamente construyen condiciones políticas, jurídicas y, sobre todo, democráticas para la verdad de la historia. ¿Basta con una política de la memoria para desmontar una política del poder arraigada en el imaginario vital de las sociedades donde la violencia aparece como un destino? Si el documento puede perforar el aparato imaginario del poder, es decir, construir condiciones políticas para el reconocimiento, entonces quizá podamos reflexionar sobre el carácter subversivo de los documentos. De otra manera, creo que la memoria y su imposibilidad son dos formas de repetición de formas de violencia y muerte.

Si asumimos que la memoria es un flujo que rompe la linealidad de cualquier relación entre pasado, presente y futuro, obtenemos una noción de memoria no como un proceso de recuerdo o restitución, sino como un magma en permanente construcción. La clave aquí es la noción bergsoniana de duración entendida como una estricta multiplicidad de temporalidades superpuestas. En el caso de la construcción de una determinada percepción de lo que impone la violencia, esta duración parece prácticamente infinita: algo que oscila entre el hábito y el eterno retorno. ¿Cómo romper este círculo, siempre abierto al peligro de la indiferenciación?

Con esta pregunta, me obligas a pensar en un Bergson político, lo cual es bueno. Lo primero que quizá debería definir es que la duración, según Bergson, es un dato interno de la consciencia del sujeto, lo que significa en primer lugar que la duración está relacionada con la memoria íntima. Sin embargo, además de Bergson, la duración puede pensarse —de hecho se piensa— como un devenir interno en el que se distienden el tiempo del mundo y el tiempo de la historia. Si estamos de acuerdo con esto, entonces es posible preguntarse cómo funciona la duración como un continuo de la vida en una vida y su historia y en la Historia. Es una distensión del estado de consciencia en el «afuera» del mundo. En este sentido, la duración sería no sólo una dimensión interna del tiempo, sino también una potencia del tiempo del mundo. Lo que me parece relevante es preguntarnos cómo se produce la duración o la continuidad entre el tiempo del mundo y el tiempo de una vida. Quizá, a partir de ahí, podríamos pensar en el tiempo histórico y el presente de la política como aquello que se refiere a una vida. La duración como un hiato que reorienta la historia hacia la profundidad y el espesor del tiempo del mundo. Creo que obtendríamos formas de entender el anudamiento del tiempo del mundo con el tiempo de la vida y el anudamiento de la Historia con la vida. Siempre y cuando se tenga claro que una vida anuda el sentido con la potencia y la pulsión. Una especie de replanteamiento de la Historia desbordada por el tiempo y del tiempo apoyado en la singularidad de una vida.

Parte de la estrategia actual de abrir espacios para la correlación de memorias sociales traumáticas parece ser su dislocación en la premisa del gobierno-de-nadie. El sujeto culpable parece ser borrado por una escala creciente de sujetos inculpables, víctimas del aparato burocrático, de las líneas jerárquicas y de mando. Parece que aquí se necesita un «nombre» para identificar los límites de este deslavamiento. Al decir «nazis», se obtiene vagamente ese nombre. ¿Cómo podemos nombrar esa espectralidad, cada vez más difusa en América Latina?

¿Cómo podemos nombrar lo espectral en América Latina? Como sugiere el contexto en el que planteas la pregunta, tiene que ver con el significado de las políticas fundacionales de la memoria como monumento, así como sus antítesis: los antimonumentos. Estos últimos son complicados: es cierto que su poética quiere evitar la reificación, pero sus políticas no van más allá del orden simbólico en el que funcionan. En cualquier caso, estas formas de recuperación de las memorias traumáticas son formas administradas en las que un pasado clausurado es llamado a regresar como un fantasma. Por supuesto que necesitamos al fantasma, pero sólo si entendemos que el fantasma es sólo una ilusión y que su potencia reside en el hecho de que indica algo, de que apunta a algo. Las observaciones de Lacan sobre el espectro del padre de Hamlet son muy sugerentes. El padre regresa al mundo de los vivos, pero no permite que el hijo entre en el inframundo de los muertos, al menos no hasta que llegue el tiempo justo, el justo tiempo, el justo a tiempo. El padre indica: ahí está el terror del abismo; pero si el abismo del terror encontró su epítome en el «nazismo» (y todos los anudamientos de significantes racistas y nacionalistas que lo definieron para producir la muerte), ¿cómo puede nombrarse al victimario cuando los significantes que lo construyen se pliegan hacia adentro y hacia afuera al mismo tiempo? Lo Mismo y lo otro no son el amigo y el enemigo del nazismo, sino un significante vacío que hace de los cuerpos un puro lugar de borrado del nombre… De ahí la seña a la nada que podemos leer en el fantasma del padre de Hamlet.

Si se considera el campo de la memoria como un territorio de confrontaciones emblemáticas, es decir, como una acumulación de relaciones de poder, ¿cómo funciona la capilaridad del proceso de su construcción en el que el Estado parece siempre capaz de hacer de sus vestigios emblemáticos —los cuerpos de los desaparecidos— un dispositivo (narrativo, estético, especular) para desarmar la legitimación de la voz que enuncia lo que escapa a todo enunciado: un rostro sin cuerpo?

Una forma de interpretar esto podría ser que los desaparecidos no son recordados a través de la memoria, sino que son convocados, llamados en su condición de des(aparecidos) para indicar, para hacer un gesto hacia la muerte, la nada y la ausencia como pérdida ontológica del mundo. La memoria vuelve como una ausencia, como una potencia de olvido. Quizá por esto decir el nombre no es un pase de lista, sino decir la violencia, la ausencia. Creo que la aterradora eficacia política de la dialéctica entre la desaparición y el nombre reside en que dice lo impensado: su potencia. Decir el borde donde, en lo histórico-político, se teje una relación singular y siniestra entre el ser y la nada: aquí el guiño y la seña del fantasma y el intento estéril de conjurarlo a través del nombre y el monumento. La diferencia que observo es tal vez que, mientras las edificaciones a las víctimas en los memoriales producen territorializaciones del conflicto a través de la piedad y el dolor, lo que producen las resistencias —si juegan en el terreno de seña de lo espectral y del derecho al nombre— es una forma diferente del derecho a la justicia, a la justicia en la historia, a un porvenir de la justicia o, si se quiere, a una forma de la historia de la justicia. En términos dialécticos, esta tensión entre la verdad de los hechos y el reconocimiento de la desaparición por parte del Estado y la demanda de justicia por parte de la sociedad, explica en realidad una falla estructural en la que la lógica perversa del poder para mantener la demanda histérica de reconocimiento podría sostenerse indefinidamente. La cuestión de la verdad y la justicia debe replantearse bajo la seña de la ausencia. ¿Qué falta entre la verdad y la justicia?

La persona desparecida parece estar en la condición esquizofrénica por excelencia del proceso de duelo. Y sin embargo, es una condición que va en dos direcciones opuestas: la del duelo interminable y la del corazón palpitante de Edgar Allan Poe. Es un corazón que trastoca el orden-agenciamiento del «tiempo histórico». Se trata de procesos a muy largo plazo. ¿Cuáles son las condiciones de enunciación para que estas narrativas se conviertan en un «trabalenguas» para la representación del poder político?

Una persona desaparecida es la línea de fuga esquizofrénica de cualquier proceso de simbolización. Es la fuga del sentido en y de lo jurídico hacia lo sagrado como un abismamiento en la nada. En términos fáctico-materiales, una persona desaparecida es precisamente lo que desquicia todos los posibles órdenes de representación. Primero, porque imposibilita el proceso jurídico-forense de la veracidad fáctica; segundo, porque profundiza la aporía jurídico-política entre la forma de vida y la mera vida; y tercero, porque imposibilita la sacralización del cuerpo, que hace imposible el duelo.

Pero permíteme volver a tu primera pregunta sobre Deleuze y el cine. Para Deleuze, lo específico del cine es la potencia de lo falso. Aquí, apresurando una posible reflexión sobre lo que podría significar la relación entre desaparición, memoria e historia en términos de potencia de lo falso, podríamos sugerir que el cine —o cierto cine—, en cuanto potencia de lo falso, significa una potencia de la imaginación. El cine no es sólo el registro imaginario donde una experiencia de violencia extrema puede despertar la compasión por el otro, sino más bien una superficie intensiva donde el pensamiento produce su fantasma en términos de un universal. Esto es sin duda el pensamiento, la filosofía tal y como piensa Deleuze: un cierto hiato entre el cuerpo y el alma que lleva el nombre de una vida. Una cierta unidad de indeterminación donde vida e idea son una imagen pura del devenir de la historia, ésa es la importancia del documental, o al menos de cierto tipo de documental.