Mis primeros conocimientos de la idea de lo observacional fueron más o menos accidentales. Fascinado por un mercado de chatarra de automóviles en Ahmedabad, India, quise hacer una pieza poética que girara en torno a la relación hombre-máquina. En mi viaje de reconocimiento a este mercado de chatarra, vi cómo estaban desguazando un rickshaw. Luego me dijeron que iban a desguazar un autobús la semana siguiente. Pensé que este desmontaje tenía que formar parte de este filme. No me había dado cuenta de la belleza del desmontaje de ese automóvil. Mientras la rodaba con mi colega, me di cuenta de que era un filme por sí mismo, y descarté todos los demás planes de rodar en el mercado. Esto tomó la forma de la película purna virama («La parada final»).
El rodaje de purna virama abrió realmente las posibilidades de la poética de lo cotidiano, que, para mí, resuenan con la idea de belleza de John Cage: hay belleza a nuestro alrededor y sólo tenemos que abrirnos a ella. La dimensión espiritual de esta aproximación a la práctica no sólo era tranquilizadora, sino que también proporcionaba una salida a mis desilusiones con la forma cinematográfica. Me fascinaba el hecho de que el proceso cinematográfico no se limitara a un enfoque didáctico y narrativo, sino que fuera potencialmente un proceso introspectivo. Esto me exigía trabajar constantemente en mí mismo, y las películas empezaron a convertirse en un subproducto del proceso cinematográfico. A lo largo de la década siguiente, este enfoque —junto con la profunda influencia temprana de películas como El hombre de la cámara de Dziga Vértov y Berlín: sinfonía de una gran ciudad de Walter Ruttmann— me llevó a realizar piezas de observación sobre la cotidianidad, la nada, el transitar, el trabajo diario, las prácticas agrícolas inusuales y temas relacionados. Por ejemplo, en el largometraje mrigtrishna («Espejismo»), observé la vida de una familia de agricultores de sal en el estado de Guyarat (India occidental); en la videoinstalación sans voyageurs («Sin viajeros»), observé un tranvía vacío mientras atravesaba Ginebra (Suiza); a través de piezas cortas, simplemente observé pájaros en un entorno urbano indio; y en away now, creé una pieza de ficción utilizando lo observacional.
A través de estas diversas piezas y de los procesos de su realización, descubrí que para mí la forma cinematográfica es más fiel a su esencia en el ámbito de lo «observacional». La idea es crear, expresar, utilizando lo sensorial. Como han escrito Anna Grimshaw y Amanda Ravetz, «al privilegiar lo sensorial, el cineasta observacional se niega a abstraerse de lo personal»1 o, como dice Michael Taussig, «vemos y comprendemos detalles ocultos de objetos familiares […], nos damos cuenta de patrones y necesidades que hasta ahora han gobernado invisiblemente nuestras vidas».2 Y dentro de eso, es importante hacer evidente que se trata de la obra de un autor. Para mí, esto es también un posicionamiento ético, en el que es importante dejar claro que la cámara es una presencia ajena y no la verdad; la observación en este sentido encarna las virtudes del respeto y la conformidad.
Servicio especial
Mi relación con la forma observacional comenzó a cambiar sutilmente a medida que me involucraba más en las protestas que se extendían por toda la India. Con el cambiante discurso político y el clima del país, fue casi por defecto que me encontré en muchas de estas protestas. Al formar parte del mundo académico, ya tenía conexiones con bastantes organizaciones sociales, movimientos y activistas. Salir en apoyo de estas voces me pareció no sólo natural, sino necesario. Para resumirlo todo, en la India el partido de derecha Bharatiya Janata Party (BJP) lleva en el poder desde 2014. Durante este tiempo, ha habido una creciente intolerancia sobre la libertad de expresión, la comida que se come, las creencias que tiene la gente y un rechazo general de otros puntos de vista basado en una noción preconcebida y patriotera del «hinduismo». En este proceso, las ideas de Estado y nación se han fusionado, y todo lo que se dice en contra del Estado se considera antinacional e ilegal.
En esta situación particular, protestar se ha vuelto algo aún más crítico. Al verse arrinconadas, muchas comunidades minoritarias se encuentran en una situación en la que parecen no tener otra opción que protestar. Esto se ha manifestado en algunas de las protestas más fuertes y en las voces que han protestado en el pasado reciente. El ataque continuo y creciente a los periodistas, a los académicos, a las instituciones, acaba de facilitar estas decisiones de participación.
En una de estas protestas pacíficas, en memoria del líder estudiantil Rohith Vemula, me encontré grabando sonidos. Rohith era un activista de la Universidad Central de Hyderabad (HCU) que se suicidó victimizado por ser un estudiante dalit que expresaba su desacuerdo. En la India, el término «dalit» es una categoría política desarrollada por el movimiento anticasta para describir a quienes han sido aplastados por el opresivo sistema de castas, especialmente quienes se encuentran en la parte más baja de la jerarquía de castas, antes conocidos como «intocables». El suicidio de Rohith, a diferencia de muchos otros suicidios de estudiantes dalit anteriores, no pasó desapercibido. Al contrario, desencadenó una ola de protestas en varias universidades del país. Puso de manifiesto la difícil situación y la discriminación a la que se enfrenta un estudiante dalit en la India. La reacción del Estado fue bastante dura: se reprimieron varias protestas, se atacó a varios líderes de la protesta, etc.
Asistí a una manifestación nocturna y pacífica con velas que se organizó en honor de Rohith en la Puerta de la India de Nueva Delhi. El día anterior se celebró una gran concentración a la que asistieron miles de personas en las calles de Delhi. Debido a su magnitud, la concentración sorprendió claramente al Estado, que estaba dispuesto a reprimir la manifestación desde el primer momento. El Estado rodeó toda la zona con cientos de policías y con vehículos antimotines; más de cinco autobuses llenos de manifestantes, entre ellos la madre de Rohith, Radhika Vemula, fueron detenidos por la fuerza. Estos autobuses llevaban la marca «00 Servicio Especial». Yo no había ido con la intención de filmar, pero había empezado a grabar algunos sonidos en el lugar de forma improvisada.
Finalmente, como reflejo de la supresión del evento, realicé una pieza titulada Special Service. La pieza es básicamente una sola toma de una vela encendida y ardiendo, yuxtapuesta a algunas de mis propias grabaciones y sonidos procedentes de otras personas en la manifestación nocturna. En cierto modo, esto fue un comienzo para mí, que intentaba comprometerme más con la idea de las protestas y la «voz de la disidencia», y especialmente con una forma con la que ya había estado trabajando. También me abrió la puerta a la noción de lo observacional, que pasó de ser literalmente una observación al ámbito de la experiencia. La pieza no trata de transmitir los detalles estadísticos del evento, o de la cuestión, sino que es más bien una reflexión sensorial y vivencial del mismo. Es una invitación a pasar un rato con una vela encendida por Rohith.
Observar las protestas
Durante este proceso me surgieron muchas preguntas. Una de las principales que tuve que afrontar fue cómo encontrar una intersección significativa entre mi propia práctica de observación y la necesidad inmediata de protesta. Para mí, era importante ser honesto y fiel a la forma cinematográfica en la que me había involucrado, pero al mismo tiempo ser capaz de comprometerme directamente con las actividades políticas que se estaban llevando a cabo. Creo que es importante señalar aquí que la idea de lo observacional, y el énfasis en mirar las perspectivas cualitativas y subjetivas, me parece una forma de protesta en sí misma. No ceder a las cifras estadísticas, no rebajar la mirada para formar una narrativa más amplia, sino comprometerse con la intención de «estar con». Creo que ésta es una posición importante que hay que adoptar.
Encontrar una intersección entre mi forma de hacer cine y la protesta también era importante para mí porque me di cuenta de que la mayoría de los cineastas de protesta, especialmente en la India, hacen filmes que están editados y «cortados para revelar un análisis particular de lo que está sucediendo, en lugar de que [los espectadores] puedan experimentar el acontecimiento y hacer [su] propio análisis».3] Al tratar de revelar la verdad de las atrocidades del Estado, los filmes adquieren un enfoque periodístico de desarrollo lento —bien investigado, subjetivo—, pero en el que se le dice al público todo lo que hay que contar y en el que no hay lugar para la interpretación o la experiencia. En estos casos, la cámara se convierte en una herramienta para archivar y comunicar la agenda de las protestas. La rectitud de los activistas se exacerba para comunicarla eficazmente. Esta rectitud, en mi opinión, vuelve a crear más lagunas y cae en el binarismo de la conversación en general.
Estoy muy agradecido con varios de estos productores y filmes, no sólo por su dedicación y perseverancia, sino también porque mi propia exposición a las diversas facetas de la sociedad india ha sido a través de sus obras. Sin embargo, para mi propio compromiso con los movimientos sociales y las protestas en la India, hubo varias capas de complejidades a las que me enfrenté.
Observar ≠ objetividad
La verdad no es un santo grial que hay que conquistar: es una nave que se mueve sin cesar entre el observador y lo observado, entre la ciencia y la realidad.
Edgar Morin4]
Cuando hablo de mi práctica y me refiero a la palabra «observacional» la gente suele asumir que mi meta es la objetividad. Mi opinión es que lo observacional, aunque se inclina hacia lo sensorial, o lo vivencial, no tiende en absoluto a ser «objetivo». Todo lo contrario. Lo que intento con lo observacional es respetar la realidad, pero al no dar un relato definitivo espero evitar las trampas del «juego de la verdad». En la época contemporánea, en la que se discute mucho la noción de verdad, a menudo se ve de forma muy simplista como algo singular y objetivo. O, por otro lado, con la perspectiva posmoderna, toda la verdad se hace relativa y toda la realidad se construye socialmente. En mi opinión, el cine de observación es capaz de crear un espacio que evita las trampas de estos dos extremos teóricos aparentemente insostenibles.
En gran parte de la literatura secundaria sobre el cine documental, especialmente en la literatura informada por una perspectiva posmodernista, la forma observacional ha sido despreciada y rechazada:
Ya sea implícita o explícitamente, los críticos, los artistas y los cineastas situados en la intersección del documental y el arte denunciaron la captura naturalista de la realidad fenoménica como un fetiche estúpido […]. Por supuesto, la captura basada en la lente persistió como medio para hacer imágenes, pero su primacía sin adornos, la idea de que ofrece un acceso privilegiado a la realidad no escenificada, fue el cordero sacrificado en un sacrificio posmoderno…5]
Sin embargo, el rechazo posmoderno de la objetividad parece demasiado absoluto. Debemos preguntarnos si «al afirmar la indiscernibilidad de los hechos y la ficción, la afirmación aterradora de que la realidad se ha derrumbado a veces no consigue más que fomentar el derrumbe de la realidad».6] En el clima político actual, especialmente en la India, donde el autoritarismo parece ser la nueva norma, donde la voz de la disidencia no tiene espacio, el texto de Hannah Arendt Los orígenes del totalitarismo parece muy adecuado. Ella dice que la preparación para el totalitarismo
…ha tenido éxito cuando las personas han perdido el contacto con sus semejantes así como con la realidad que les rodea; porque junto con estos contactos, los hombres pierden la capacidad tanto de experiencia como de pensamiento. El sujeto ideal para el gobierno totalitario no es el nazi convencido ni el comunista convencido, sino personas para las que ya no existe la distinción entre realidad y ficción (es decir, la realidad de la experiencia) ni la distinción entre verdadero y falso (es decir, las normas del pensamiento).7]
Tal vez sea necesario redefinir la cuestión de la subjetividad y la objetividad, o tal vez sea necesario dejar de lado los compartimentos por completo. Los marcos ya existentes parecen ser muy limitados en el mundo de la «posverdad» en el que aparentemente vivimos. ¿Es posible aceptar y reconocer la realidad sin limitarla o reducirla a la narrativa de la «verdad»? ¿Se puede presentar un trozo de reflejo de la realidad y confiar en que el público sea capaz de llegar a sus propias conclusiones sobre su verdad? O incluso más allá, ¿podemos simplemente estar con esta realidad, sin tener que demostrar necesariamente que el otro está equivocado? Chantal Mouffe describe lo que suele ocurrir en esta narrativa de la verdad: «en lugar de formularse como una confrontación política entre “adversarios”, la confrontación nosotros/ellos se visualiza como una confrontación moral entre el bien y el mal».8] Esto entonces también queda atrapado en «el ámbito de la decisión y no de la libre discusión». Sin dejar de reconocer y mantener nuestras posiciones, ¿es posible más bien intentar evocar lo que Mouffe denomina una relación agonística (de adversarios y no de enemigos morales)? En lugar de intentar demostrar el propio posicionamiento y, en el proceso, deslegitimar las demandas de los demás, ¿qué pasaría si el cine pudiera crear un espacio de invitación a estar con la protesta? ¿Tendría entonces el potencial de evocar más bien una relación «agonística»?9]
Es con esta intención de conversar con el mundo que siento que es necesario ver el mundo tal y como es, poder experimentarlo, sentirlo. No es una realidad no mediada. Lo es, por supuesto, con la presencia de la cámara. Lo es, por supuesto, con la autoría y con su subjetividad inherente. No se da con el objetivo de la verdad, sino con la intención de tener un acceso sensorial y vivencial a la realidad, siguiendo la sensibilidad de lo que Bazin denominó «cine de duración».
Como ha dicho Erika Balsom, las obras de observación «no pretenden dominar el mundo, sino permanecer fieles a él, creando para el espectador un tiempo y un espacio de sintonía en el que pueda producirse un encuentro duradero con la alteridad y la contingencia, sin un significado seguro».10] Es poder evocar lo invisible, sonar lo inaudible. Esto ha constituido la base de mi práctica, desarrollando una forma que gira en torno al modo de observación. Como dicen Christian Suhr y Rane Willerslev: «¿Puede el cine mostrar lo invisible, o está atrapado en las superficies visibles del mundo social?».11]
Azaadi koonch
Con la intención de poder encontrar una intersección entre mis ideas de observar protestas, y de protestar realmente, quise filmar la marcha de protesta Azaadi koonch («marcha por la libertad»). Esta marcha fue convocada por el joven líder dalit Jignesh Mewani en el primer aniversario de la manifestación de agosto de 2016 en la ciudad de Una, una enorme protesta dalit contra la continua discriminación y opresión de los dalits en Guyarat (descrita con más detalle a continuación). La Azaadi koonch prosiguió con las reivindicaciones de Una, añadiendo que la adjudicación de tierras a los dalits, pendiente desde hace décadas, es un modo de lograr la libertad económica.
Pude ir a la Azaadi koonch y también pude fotografiar parte de ella. Aunque mi intención no era fotografiar el espectáculo del evento, sino su «cotidianidad», me resultó difícil no dejarme llevar.
Por ejemplo, la imagen de arriba muestra un momento en el que el joven líder dalit Jignesh, el joven líder comunista Kanhaiya Kumar y uno de los líderes del movimiento campesino, Yogendra Yadav, comparten el escenario. En un contexto histórico más amplio, el movimiento comunista, el movimiento dalit y el movimiento campesino de la India han estado casi siempre enfrentados, considerando insostenibles las posiciones ideológicas de cada uno. Por ello, el hecho de que estos tres líderes compartieran un escenario, aunque fuera de manera informal durante unos minutos, fue un espectáculo del que me resultó difícil desprenderme emocionalmente. Eso afectó claramente a la mirada con la que la cámara veía la situación y a las personas que estaban presentes. Deseoso de filmar la nada de la protesta y de las cosas que ocurren entre bastidores, o incluso la performatividad de la misma, me había dejado llevar por el aspecto del espectáculo de la protesta.
Hubo otras cuestiones importantes que surgieron a través de este intento, como la de que mi propia presencia personal se sumara al espectáculo de la situación. O, por ejemplo, cuando durante esta protesta todo el mundo estaba siendo detenido por la policía, con el privilegio que suponía la presencia de mi cámara, se me dio la opción de no ser detenido. Entonces se pone en cuestión toda la idea de observar y la posición de un observador. En ese caso, ¿la lente de observación sigue siendo de observación o ha cambiado de perspectiva?
En general, consideré este intento de rodaje un fracaso y decidí no hacer un filme con el material.
¿Observar a otro, pero no hacerlo otro?
Este y otros intentos de «observar una protesta» me ilustraron claramente sobre las complejidades adicionales de poder hacer lo mismo. Una de esas complejidades es la posición de la propia cineasta. Al «observar», uno tiene que enfrentarse a sus propios posicionamientos políticos. Por otro lado, ¿cómo puedo participar en una protesta contra la casta dalit sin ser yo mismo un dalit?
Es pertinente declarar mi propia posición de ser un hombre de una situación de casta/clase relativamente alta que ha definido definitivamente mis privilegios socioculturales en el contexto de la estructura social india. Esto ha sido parte de un conflicto interno muy traumático. Por un lado, no es realmente mi lucha, pero al mismo tiempo me ha afectado definitivamente (como a todo el mundo en la India) en tantas capas y de tantas maneras que tal vez no sea posible siquiera articular la forma en que nos ha moldeado a todos. Está tan arraigada en la fibra sociocultural del país que puede ser difícil desentrañar los hilos que se ven afectados por la casta. Ha desgastado todos los hilos de ese tejido. Incluso en familias como la mía (y en muchas otras de clase media o media alta) en las que ni siquiera se habla de las castas, el mero hecho de que no se haga es un reflejo de que estas familias pueden permitirse no hacerlo. En muchas situaciones de la élite educada de la India, se suele oír hablar de las castas como algo del pasado. (Es de esperar que esto esté cambiando con las recientes protestas de los dalits, que han conseguido agitar la conversación a nivel nacional). Incluso las personas de esos círculos y situaciones siguen, irónicamente, con sus actitudes y mentalidades brahmánicas, aprovechando su posición de casta/clase privilegiada en la sociedad.
Mi propia producción cinematográfica y mi participación en las protestas es una consecuencia de estos privilegios. Por lo tanto, es muy importante para mí cuestionar cómo participar en las protestas contra la casta dalit de forma significativa. Una de las soluciones que me han sugerido es que no debería comprometerme, porque no hay un posicionamiento correcto que pueda adoptar. Pero no creo que eso sea una solución. Por un lado, sería injusto para mi propia posición política, pero, sobre todo, sería invisibilizar aún más la cuestión de las castas. Si gracias a mis privilegios puedo participar en las protestas de los dalits, también es mi responsabilidad hablar al respecto.
Una cosa estaba clara para mí: tengo que comprometerme y reflexionar sobre la protesta dalit contra las castas. Sin embargo, lo importante para mí era asegurarme de no ceder a hacer un filme que hablara en nombre de los dalits, o que sólo hablara sobre la situación de los dalits. Este enfoque, en mi opinión, altera a los dalits y no los mira con respeto. Se trata de una mirada de lástima, de la que ciertamente quería alejarme.
El enfoque y la posición de adyacencia me parecieron muy interesantes. Esta posición, tal y como la define Tina Campt, implica
…reconocer la disparidad entre tu posición y la de ellos y trabajar para solucionarla. Exige el trabajo afectivo de la adyacencia. Es el trabajo de sentirse hecho tanto a pesar de esas diferencias como a causa de ellas, y elegir sentirse a través de esa diferencia en lugar de con o para alguien que vive en circunstancias muy diferentes.12]
Intentar estar con una protesta
Al intentar seguir con esta posición de adyacencia, empecé a preguntarme: ¿y si el filme no fuera realmente sobre una protesta, o si realmente no es un filme de protesta en absoluto? En cambio, ¿qué pasaría si el filme fuera sólo un intento de estar con una protesta y actuara como una invitación a los demás a estar también con la protesta? ¿Será eso diferente a hacer un «filme de protesta» convencional? La mirada es, de nuevo, una elección y un posicionamiento político, un posicionamiento que no busca realmente crear divisiones, sino más bien la esperanza de encontrar puntos comunes y espacios para las conversaciones.
Este enfoque trata de no hacer que el tema o los temas sean simplistas y/o fáciles de consumir. Se trata más bien de presentar las complejidades tal y como son. Se trata de que el público tome sus propias decisiones y conclusiones. Como en el caso de Special Service, se trata más bien de una invitación a pasar tiempo con la protesta. Estar con la protesta también significa que la pieza no «explica» los temas en cuestión, sino que se convierte en una crítica a la supresión de esta voz disidente. Para mí, la idea y la intención de mirar una protesta es mirar más allá del espectáculo, mirar la experiencia de la misma, poder acceder a una realidad sensorial más allá de las nociones estadísticas. Pero, ¿es realmente posible mirar una protesta así?
Tampoco se trata de tomar una posición de autoridad sobre los temas en sí. Al igual que el filme es una invitación para el público, el proceso de filmación es para mí una excusa para pasar tiempo con la protesta. Esta intención tiene un impacto en la mirada, en el montaje y en todo el filme. Y ésa es una razón fundamental por la que, para mí, el proceso de filmación es más importante que el propio filme. No quiero hacer filmes desde una posición de saber y luego tratar de decirle al público lo que tiene que pensar o no. Como autor, me niego a adoptar una posición de contar algo que sé, sino que hago filmes desde una posición de humildad y acepto que «no sé». Para mí, el proceso de hacer un filme es un proceso espiritual que en realidad se centra en un trabajo sobre mí mismo. El filme es realmente un subproducto. Por ejemplo, al observar las protestas de los dalits contra las castas, mientras «estaba con» los manifestantes, ha sido una exploración de la vida y la política de los dalits. Esto es muy importante para mí, ya que define en gran medida mi forma de abordar estos procesos de creación. Definitivamente, no se trata de juzgar, ni de llegar a conclusiones, sino de profundizar y tratar de «estar con».
Chalo Una
Con la intención de pasar más tiempo y «estar con», decidí volver a la protesta de Una que ocurrió en agosto de 2016. Como actualmente estoy trabajando en un filme que gira en torno a esta manifestación de protesta, no me gustaría hablar demasiado del filme en sí. Pero a pesar de ello, ha habido preguntas muy difíciles e interesantes que han surgido a través del proceso de filmación. Me gustaría plantearlas aquí.
Como ya se ha mencionado, la Azaadi koonch marcó el primer aniversario de la manifestación de protesta Chalo Una en Guyarat. Chalo Una, una de las mayores concentraciones de este tipo en la historia reciente de la India, fue provocada por un video que se difundió en las redes sociales. El video viral mostraba a hombres de la casta superior golpeando y azotando a cuatro jóvenes dalit de la misma familia, en la pequeña ciudad de Una. Este incidente de flagelación se realizó en público, y de hecho en la plaza de la ciudad. Los perpetradores no sólo no temían a la ley y el orden, ni siquiera al respeto de la dignidad humana: ellos mismos habían realizado estos videos y fotografías. Esta flagrante muestra de poder, rectitud y arrogancia provocó la ira de la comunidad dalit en todo Guyarat y las protestas surgieron por todas partes. Estas protestas se convirtieron en una mahasabha («gran concentración») en Ahmedabad, la capital de Guyarat, y finalmente en una manifestación de protesta de diez días que recorrió varios pueblos del estado y culminó con otra mahasabha en Una.
Un intento de estar con Chalo Una
Habiendo asistido e intentado filmar la movilización de protesta que tuvo lugar en el primer aniversario de Chalo Una, la Azaadi koonch, me pareció casi natural profundizar en el movimiento dalit de Guyarat. Empecé mi viaje de revisión de Chalo Una, desde una posición de desconocimiento y con la intención de saber más. Esta revisión me ha llegado a través de algunos de los actores clave de la manifestación de protesta, a través de algunos activistas de larga data, y a través de estar con los dalits en Guyarat. Al desafiar aún más las nociones de la verdad y la creación de la historia, quise volver a visitar y reflexionar sobre la manifestación a través de los relatos, los recuerdos y las narraciones. La intención de la película es tratar de evocar la multitud de narraciones sin reducirla a una única y simplista. Por supuesto, esto no es un intento de objetividad y está claramente dirigido por mi propia posición de apoyo al movimiento dalit. Así pues, la multitud de relatos a los que me refiero siguen siendo los de los propios manifestantes, pero en lugar de ceñirme a las ideas de la verdad o de llegar a una verdad singular, acepto su realidad como tal y me propongo reunir todos los relatos en una plataforma, aunque puedan ser contradictorios entre sí. Esto ha marcado la dirección de con quién hablo y qué tipo de conversaciones mantengo con ellos.
El proceso en sí, de hablar con la gente y ver el movimiento y la lucha desde sus perspectivas, ha sido muy enriquecedor. Pero, a pesar de ser enriquecedor, esta revisión no ha sido necesariamente un proceso fácil, y de hecho ha sido desalentadora. Es casi como armar un rompecabezas que ha sido creado por diferentes personas. Aunque también hay cuestiones de equilibrio entre mirar y ser adyacente, como se ha mencionado antes, las complejidades del propio movimiento han planteado algunas cuestiones aún más difíciles. Como ocurre con cualquier movimiento social o protesta, hay cosas que salieron como se planeó, y otras que realmente no. Por ejemplo, en un nivel, está la desilusión de las promesas y la expectativa de la protesta, de una revolución que nunca llegó a su realización. Pero, ¿qué ocurre con las desilusiones de los propios activistas y las críticas de la gente del movimiento dalit? ¿De las cosas que salieron mal? Y en mi opinión, eso no es un problema. Al contrario, la crítica es importante. Sin la crítica, una mirada de celebración absoluta también está siendo reduccionista, no sólo con respecto a la protesta en sí, sino también a las personas involucradas en ella y al movimiento en general. Pero si acabo retratando eso, ¿soy yo quien plantea esas cuestiones?
Anna Grimshaw y Amanda Ravetz, reflexionando sobre el trabajo de Grimshaw, escriben sobre la importancia de observar
…qué tipo de comprensión se genera no a partir del lenguaje (pláticas, entrevistas, historias de vida, etc.), sino a partir de la práctica compartida y continua, es decir, de los ritmos de vida y de trabajo, del proceso de aprendizaje informal, de la atención al gesto, la postura, el movimiento del propio cuerpo.13]
Pero entonces, ¿qué tipo de comprensión puede generarse al observar una «protesta» con una práctica compartida de este tipo? A la inversa, ¿qué podemos entender de la forma de observación, al cruzarla con esta idea de las protestas?
En este orden social consumista y capitalista, todo parece tener que ser proporcionado en una píldora digerible. Este enfoque consiste en desafiar dicho orden, y más bien en cuestionar esta noción de narrativa redonda. Como dice Rancière: «¿Cómo deberíamos abordar las formas en que el cine actual puede hacer uso de la relación entre las certezas de la injusticia, las incertidumbres de la justicia y el juicio sobre lo que hay que hacer?».14]
Hacer una pieza sobre una «protesta» sin decirle necesariamente al público lo que tiene que pensar, sino para que experimente esta vida detrás, y dejar que decida, ¿eso es un acto de protesta en sí mismo?
Traducción del inglés:
Alan Cruz
Bibliografía
Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, San Diego, Harcourt Brace Jovanovich, 1979.
Erika Balsom, «The Reality-Based Community», en e-flux, núm. 83, junio de 2017. Consultado el 1 de diciembre de 2019 en https://www.e-flux.com/journal/83/142332/the-reality-based-community/.
Tina Campt, «Adjacency: Luke Willis Thompson’s Poethics of Care», en Flash Art, núm. 327, 8 de octubre de 2019. Consultado el 1 de diciembre de 2019 en https://flash---art.com/article/adjacency-luke-willis-thompsons-poethics-of-care.
Young Colin, «Observational Cinema», en Paul Hockings (ed.), Principles of Visual Anthropology, Berlín, Mouton de Gruyter, 1995, pp. 99-114.
Anna Grimshaw y Amanda Ravetz, Observational Cinema. Anthropology, Film, and the Exploration of Social Life, Bloomington, Indiana University Press, 2009.
David MacDougall, «Beyond Observational Cinema», en Paul Hockings (ed.), Principles of Visual Anthropology, Berlín, Mouton de Gruyter, 1995, pp. 115-132.
Chantal Mouffe, On the Political, Londres, Routledge, 2005.
Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, trad. y John Howe, Londres, Verso, 2014.
Christian Suhr y Rane Willerslev, «Can Film Show the Invisible? The Work of Montage in Ethnographic Filmmaking», en Current Anthropology, vol. 53, núm. 3, 2012, pp. 282-301.
Michael Taussig, Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, Abingdon, Routledge, 1993.
Notas
1 Anna Grimshaw y Amanda Ravetz, Observational Cinema, p. 136.
2 Michael Taussig, Mimesis and Alterity, p. 25.
3 Young Colin, «Observational Cinema», pp. 103-104.
4 Citado en David MacDougall, «Beyond Observational Cinema», p. 115.
5 E. Balsom, «The Reality-Based Community».
6 Id.
7 Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, pp. 595-596.
8 Chantal Mouffe, On the Political, Londres, Routledge, 2005, p. 9.
9 Ibid., p. 20.
10 E. Balsom, op. cit.
11 Christian Suhr y Rane Willerslev, «Can Film Show the Invisible? The Work of Montage in Ethnographic Filmmaking», p. 283.
12 Cf. Tina Campt, «Adjacency: Luke Willis Thompson’s Poethics of Care».
13 A. Grimshaw y A. Ravetz, op. cit., p. 128.
14 Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, p. 203.
