De westerns, mujeres y guerra:

Hoy en día, abunda la evidencia de una obsolescencia cinematográfica en Luanda. Ninguna película ha sido producida localmente en al menos los últimos treinta años. Los jóvenes angoleños que aspiraban a ser directores, Antonio Olé y Ruy Duarte de Carvalho, han abandonado la actividad fílmica, el primero para pintar y el segundo para continuar su trayectoria como antropólogo y poeta. Los cines que alguna vez fueron prósperos en el centro de Luanda, con nombres nacionalistas revolucionarios como Cine Karl Marx, Cine Primero de Mayo o el Teatro Nacional, han cerrado en su conjunto y algunos incluso se encuentran ocupados por refugiados de la guerra civil. Abundan los centros de alquiler de películas, lo cual señala la crisis nacional en la forma de un desplazamiento de la concentración simbólica de la nación dentro de los cines ¹ a la constitución de otras colectividades que se organizan en torno a la familia, la generación o el género. Al mismo tiempo, los cines a veces son abiertos para conciertos de música, por ejemplo una serie de conciertos de paz que llevan a cabo un recorrido desde 1997 con la esperanza de movilizar el apoyo para la reconstrucción y la reconciliación de la nación. Por último, la asamblea nacional, donde el parlamento se reúne, se ubica en lo que fue, durante el periodo colonial, el cine más grande de la ciudad y el símbolo de los gustos culturales coloniales. Si se prosigue este plano general, se vuelve posible, e incluso necesario, pensar los cines desde algo distinto a una perspectiva nacionalista, es decir, desde una perspectiva poscolonial. La inquietud no consiste aquí, entonces, en enlistar las películas y definir las características de un cine nacional, sino en analizar la relación entre las películas, los cines y la nación.

Por consiguiente, el objetivo de este artículo es triple: esbozar sumariamente la historia del cine en la Angola colonial; reconsiderar la historia de la producción cinematográfica revolucionaria de Angola (en particular la película Sambizanga); y, a la luz de estos dos análisis, pensar la relación entre el cine y la nación en Angola a través de una óptica poscolonial.

A diferencia de otros colonizadores europeos de África, es decir, los ingleses y los franceses, quienes utilizaban las películas con propósitos didácticos y exhortativos,² los portugueses empleaban los noticieros únicamente para propaganda, de tal modo que no existían instalaciones de producción en las colonias ni africanos capacitados en la producción. ³ Sin embargo, las colonias portuguesas no eran inocentes en lo que respecta a las prácticas de representación colonial. Los periódicos y las revistas populares de este período nos indican, al igual que las entrevistas con angoleños que vivieron al final de la era colonial, que los cines que eran frecuentados popularmente ofrecían una variedad de películas provenientes del continente europeo y de Hollywood.

Los calendarios de los teatros en Noite e dia (un semanario orientado principalmente a la clase media blanca urbana) y el periódico Journal de Angola⁴ (publicado por Anangola, una organización sociocultural para mestiços, blancos nacidos en Angola, y algunos negros) de finales de la década de 1950 hasta los principios de aquella de 1970, incluyen películas de Europa, Estados Unidos, México, Hong Kong y Brasil que se presentaban en diferentes cines de Luanda. Entrevistas con escritores y otras figuras culturales que eran adultos jóvenes en este periodo enfatizan, en particular, la popularidad de los westerns estadounidenses (las cowboiadas) y las películas asiáticas de kung-fu. ⁵

Las películas de arte europeo cubrían mayoritariamente la tarifa de aquellos cines que, hasta finales de 1971, fueron predominantemente cines de blancos, al igual que las películas de westerns y de kung-fu proyectadas principalmente en los pocos cines que había en los barrios de negros. El área del centro de Luanda estaba salpicada de cines para la élite colonial de blancos y assimilados (por ejemplo, el Cine Nacional y el Cine Restauración), mientras que los suburbios de negros en la ciudad albergaban unos pocos cines para la población africana de Luanda (por ejemplo, el Cine Colonial y el Cine Ngola). Fueron construidos más luego de las reformas coloniales introducidas a finales de 1961. Los cines eran así espacios sociales donde de jure (hasta 1961) yde facto la segregación y las categorías jurídicas del sistema indigenato se producían y eran actuales. Incluso los nombres de los propios cines contradecían al imaginario imperial. El «Nacional» era para los blancos y aquellos africanos seleccionados que calificaban como assimilados (es decir, como blancos honorarios). El «Restauración» también pertenecía a aquellos que asumían la identidad lusitana; su nombre se refería a la restauración de la monarquía portuguesa luego de la ocupación de la Corona española en el siglo XIX. Por otra parte, el «Colonial» y el «Ngola» eran las locaciones autorizadas para el entretenimiento «nativo»: en calidad de súbdito colonial y/u otro africano. ⁶

El escritor angoleño Antero Abreu señalaba que antes de que el Cine Colonial fuera construido expresamente para «los nativos», los así definidos podían estar presentes en las proyecciones del Cine Nacional, pero tenían que sentarse debajo de la pantalla. ⁷ Esta posición enfatizaba su otredad en la casa nacional, su no-ciudadanía y su relación invertida con lo que la nación portuguesa tenía que ofrecerles. Cuando el Colonial fue construido, los africanos no eran ya de ningún modo admitidos en los teatros del centro. Los blancos, por otra parte, tenían permitido asistir al Colonial, pero dada la represión política considerable y el miedo a la actividad anticolonial por parte de individuos blancos, la policía y los acomodadores de las salas los veían con sospechas. ⁸ El Colonial se encontraba en el barrio de São Paolo y marcaba la frontera entre la ciudad de asfalto y los musseques (zonas y suburbios arenosos), entre la ciudad de la gente blanca y la ciudad de la gente negra. ⁹ A pesar de que algunos blancos pobres vivían en los musseques, el hecho de que podían optar por ver películas en compañía de los negros los marcaba como subversivos en potencia (en un sentido, en peligro de «devenir nativos», con una proximidad que se convertiría en complicidad).

Si las locaciones y los nombres de los propios teatros denotaban la frontera entre el centro de la ciudad colonial y los márgenes urbanos, los asientos de los teatros continuaban la definición colonial de las categorías sociales. Dionísio Rocha, un músico y funcionario del Ministerio de Cultura, describía los teatros, como el Colonial, de la siguiente manera:

A un lado de la pantalla había escaños de cemento, que eran considerados parte de la admisión general y en donde se admitían a «los sin zapatos». Un poco detrás y cerca de la cabina de proyección, estaban los asientos que llamamos cadeiras, asientos de madera donde sólo se admitía a los assimilados. A un lado de la cabina de proyección también estaban unos asientos de madera más modernos, algunos de los cuales incluso estaban tapizados y en esa área eran admitidos sólo algunos assimilados y los portugueses del barrio. ¹⁰

Después de 1961, con la que fue en teoría la extensión de los derechos de la ciudadanía portuguesa a toda la población angoleña, tal segregación dejó de estar en vigor, aunque persistió en la práctica social. Ésta no fue la situación únicamente en la capital colonial, Luanda, sino también en otras ciudades coloniales, como Lubango, Malanje, Nova Lisboa y Benguela.

Las organizaciones culturales de la élite urbana, como el cineclub de Luanda asociado con la Sociedad Cultural de Angola, que operaban desde finales de la década de 1950 hasta la represión de 1961, ponían de manifiesto un compromiso con los aspectos sociales y el arte cinematográfico.¹¹ La Sociedad Cultural era una organización de personas blancas que eran antifascistas, pero no necesariamente pro-independencia. No obstante, algunos miembros de la sociedad en general, y del cineclub en particular, se involucraban en la lucha nacionalista: por ejemplo, José Luandino Vieira (para convertirse después en el primer director del Instituto de Cine de Angola, el cual se fundó a finales de la década de 1970), Antero Abreu y António Cardoso, escritores todos ellos. Abreu afirma que el cineclub «tenía un papel cultural muy importante, para elevar el nivel cultural de al menos una parte de la población y, tanto como fuera posible, un papel político ya que elegiríamos películas con alguna carga ideológica». ¹² En diferentes entrevistas con Cardoso y Abreu mencionan ambos proyecciones de la película El ladrón de bicicletas como emblemática de un intento de forjar un vínculo entre una cultura y una política alternativas a la fantasía lusotropicalista del Estado Novo de Oliveira Salazar. Por otra parte, un artículo del Angola Journal de 1961 anunciaba una iniciativa de Anangola para abrir un centro de cine experimental que prepararía a la gente en la producción de películas de 16 milímetros. Estas actividades cinematográficas deben ser asociadas con otros intentos, mejor documentados, de forjar nuevos códigos culturales que estuvieran ocurriendo simultáneamente en las revistas literarias de algunas organizaciones socioculturales de Luanda. ¹³

El ataque del 4 de febrero de 1961 a la principal cárcel de Luanda se encontró con una intensa represión en la que cientos de angoleños fueron encarcelados y/o asesinados y muchas organizaciones fueron cerradas o abandonadas en un estado moribundo. Anangola y el cineclub de Luanda fueron cerrados en la ofensiva política que siguió al ataque. Fue la segunda de tres rebeliones en Angola en 1961 y tomó por sorpresa al Estado portugués, a pesar de que habían sido encarcelados aquellos que habían sido considerados como agitadores nacionalistas desde finales de la década de 1950. Los grupos de policías ciudadanos blancos recorrían los barrios de negros de Luanda y se dirigían en particular contra los assimilados, presuntamente agitadores nacionalistas. En los liberales blancos (como aquellos miembros del cineclub y Anangola) recayeron cada vez más sospechas por parte del gobierno y su policía secreta (PIDE). Muchas de las organizaciones socioculturales que servían a las élites de la ciudad, como Anangola y la Liga Nacional Africana, dejaron de existir o fueron neutralizadas en los hechos. ¹⁴ Por otra parte, a raíz de este evento, se incentivó la inmigración de Portugal hacia Angola y Luanda presenció el incremento de su población en 25 000 entre 1961 y 1970. ¹⁵ Es en este contexto de extrema represión política y de un «blanqueamiento» de Luanda organizado colonialmente, que se relacionan con aquello que la historia angoleña considera como el inicio de la guerra de guerrillas, donde debemos situar la primera discusión del cine nacional que emergió en Angola.

Noite e dia fue una revista cultural semanal publicaba entre 1966 y 1974, la cual se dirigía a una audiencia urbana de blancos y assimilados principalmente jóvenes. Sus números incluían entrevistas con músicos y actores portugueses que se desempeñaban en Luanda, el programa de un radioclub y una programación de películas. Los artículos sobre las bandas locales de negros y los grupos de teatro eran categorizados, en términos coloniales estereotipados, bajo el rubro de «Folclor y tradición». La revista era una empresa comercial, publicada para y vendida a la pequeña porción de la sociedad de Luanda con un ingreso disponible y con gustos centrados en la cultura de masas europea y estadounidense. ¹⁶ Era, en efecto, un dispositivo de una ciudad de Luanda cada vez más blanqueda a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970.

Durante su segundo año de publicación, apareció una serie de artículos sobre películas, los cuales se ocupaban de la cuestión de la producción cinematográfica local y nacional. Las editoriales en estos temas lamentaban el compromiso de las películas simplemente en calidad de entretenimiento y no en calidad de arte, y abogaban por la necesidad de una producción cinematográfica de ultramar (es decir, en las colonias portuguesas). En una editorial, los editores demandaban una educación para la producción de películas, así como películas centradas en cuestiones y experiencias locales: «Asimismo, tenemos que recordar que el cine tendría que registrar nuestros dilemas, que nuestro testimonio merece ser escuchado tanto como el de otros».¹⁷

Para evitar que malinterpretemos el significado de «nacional» y «nuestro» en estos fragmentos, es necesario dar un poco más de contextualización. Dada la orientación de la revista y el periodo de tiempo en el que fue publicada (la mayoría de los líderes nacionalistas se encontraban en la cárcel o en el exilio), la nación a la que se alude es Portugal, y Angola es una de sus provincias. Así pues, esta discusión de las películas envuelve y forma parte del discurso lusotropicalista del Estado de Salazar, en el cual la habilidad excepcional de Portugal para crear sociedades mixtas y armoniosas en términos raciales se ofrecía como una raison d’être cultural para unas relaciones coloniales que proseguían en un periodo en que la mayoría de los demás países africanos había conseguido su independencia política. ¹⁸ En 1956, las colonias fueron renombradas «territorios en ultramar», algo que puede ser llamado un acto de «ultranacionalismo» imperial. ¹⁹ Este artificio lingüístico pretendía mantener a la raya a las Naciones Unidas mientras se ofrecía a los africanos, aquellos que calificaban como assimilados , el pasado glorioso de Portugal como patrimonio.

Una película celebrada como «característicamente nacional» por Noite e dia es The Call of Blood. Esta película trata de un taxista angoleño blanco, João (o John, un hombre común portugués), cuyo hijo abandonado estudia Derecho en Lisboa hasta que el ejército portugués lo llama al servicio militar en Angola en 1961. El día que su hijo desembarca en Luanda, João atropella a una mujer con su taxi y es llevado a la cárcel. Con la intervención de la madre del chico, el hijo va a la corte para defender a su padre y, según señala el artículo, «todo acaba bien». Lo que es nacional sobre esta película es el llamado a los lazos de sangre y de familia, que niegan la distancia de esta provincia y su mundo blanco con respecto a la metrópoli. El hijo es un patriota que defiende tanto a su patria, tras reportarse obedientemente al servicio militar para combatir la rebelión colonial en contra del Estado portugués, como a su padre. Por lo tanto, la obra de la nación en esta película es de un género masculino. La nación a la que se apela, tanto en esta película como en el tratamiento mismo de la revista, es una nación que se sitúa firmemente en el interior del discurso lusotropicalista. En otras palabras, el argumento constituye un capítulo angoleño de la narrativa portuguesa de la nación.

A pesar de ser limitada, existió esta discusión de un componente angoleño en el cine nacional portugués y, a pesar de que los intentos anteriores en una práctica político-cultural fueron limitados (como se ejemplifica en diferentes revistas culturales literarias y el cineclub de finales de la década de 1950), estos debates y actividades denotaban una lucha a nivel de la representación y una conexión entre el cine y la nación de Angola, las cuales preceden a las actividades cinematográficas mejor documentadas en la Angola independiente.²⁰ Críticos de cine como Claire Andrade-Watkins, Frank Ukadike y Manthia Diawara han abordado la contribución única de la cinematografía africana lusofónica al cine africano en general, localizando su particularidad en sus concepciones revolucionarias. En el contexto de diferentes luchas armadas prolongadas contra el Estado colonial portugués, Angola, Mozambique y Guinea Bissau produjeron un cine que exponía los horrores del régimen continuo portugués ante la audiencia internacional, y el cual trataba de inspirar una consciencia revolucionaria que impulsaría a la propia lucha y que serviría como la base para la emergencia local de nuevas sociedades.

Si, en relación con el uso y la producción del cine de otras colonias europeas en África, el cine de las colonias portuguesas no era destacable, de ninguna manera quiere eso decir que fue inexistente. Principalmente en áreas urbanas mayores como Luanda, el cine colonial tenía una presencia evidente para algunos sectores de la sociedad urbana colonial. Las sinopsis del cine africano lusofónico, mencionadas antes, no prestaban atención a estas últimas prácticas cinematográficas y estimaban el cine guerrillero como un retoño combativo de las deficiencias del mando colonial portugués. No obstante, sin importar los intentos y los logros de la movilización masiva en Angola para encarar los fracasos del colonialismo portugués, está claro que en las décadas de 1950 y 1960 una consciencia nacionalista y revolucionaria fue el producto de las élites urbanas. Muchos de los primeros líderes del MPLA (Movimiento Popular de Liberación de Angola) emergieron del contexto cultural colonial de Luanda, el cual giraba alrededor del cine, el teatro, la música y la literatura. De hecho, el medio cultural fue la escena de su actividad política en la década anterior a 1961. Por consiguiente, resulta razonable sugerir que el papel del cine en el entorno se relaciona con su constitución como un elemento fundamental para el proyecto de la lucha de liberación, el cual consistía en educar a los angoleños y la comunidad internacional, así como para la exploración de una identidad nacional luego de la Independencia.

Si las reflexiones intelectuales sobre el cine se limitaban a las élites urbanas, no fue igual para el caso de la asistencia a los cines. ²¹ Los residentes urbanos de varias clases sociales asistían a los cines de Luanda. Como ya ha sido mencionado, lo que perduró en la memoria de algunos espectadores habituales era que la experiencia del cine no se limitaba a la historia que se proyectaba en la pantalla, sino también a una experiencia social como espectadores en un contexto particular en el que la segregación y las categorías sociales coloniales definían características. Sin embargo, lo que sobresale en estas reminiscencias no era una experiencia opresiva del colonialismo. Si la actividad de ver películas era abiertamente opresiva, ¿por qué la gente gastaría su dinero ganado con esfuerzos para patrocinar los teatros, y por qué los jóvenes con poco dinero se pararían fuera de los cines y observarían las películas en medio de aclamaciones y gritos de quienes se encontraban adentro? ²²

Algunos hombres angoleños, que eran jóvenes en el último periodo colonial, recuerdan los westerns en términos nostálgicos y a veces críticos. Sus recuerdos apuntan también a algunos de los placeres que había en ver películas, un elemento a menudo olvidado en las discusiones del cine colonial. Cardoso anota que los cines proyectaban «los westerns más lamentables ^…. Ahora son todavía peores, mucho peores. ¡Extraño los viejos!».²³ Mário Pinto de Andrade, una figura nacionalista conocida, recuerda cuando miraba a su hermano mayor y a sus primos a finales de la década de 1950, mientras admiraba el cosmopolitismo de sus ropas, pensamientos y coches:

Eras personas elegantes a las que les gustaba la música brasileña y el cine estadunidense. ^… Recuerdo a las grandes estrellas de esa era, como Don Ameche y otros, y diferentes westerns, por supuesto. ^… Este imaginario del cine estadounidense se reflejaba en la manera en que vestían, en sus trajes, en la manera en que llevaban sus bigotes. En el estilo de éstos se podía ver la presencia del actor estadounidense, el actor blanco. Había también ciertamente la influencia de los actores negros, pero esto se reflejaba sobre todo en la manera en que vestían. ²⁴

En particular, señalaba el atractivo de un punto de referencia no-lusitano en su estética. Otros mencionan la manera en que la gente gritaba a los actores en las pantallas «Olha p’ra ’tras! Olha p’ra ’tras!», «¡Mira detrás! ¡Mira detrás!» para alertar a los vaqueros de la presencia del «enemigo», casi siempre indios o mexicanos. ²⁵

En el periodo posterior a 1961, el gobierno colonial promovió el entretenimiento y la educación para los africanos como parte de un programa «psicosocial» que se proponía apaciguar a las masas ingobernables con pan y circo. Los westerns y las películas de kung-fu eran las entradas preferidas de los cines. Pero los efectos de este programa eran en el mejor de los casos ambiguos. Ella Shohat y Robert Stam sostienen que la historia del cine es cómplice de aquella del imperialismo, e incluyen a los westerns como una iteración estadounidense de aspiraciones imperiales dentro y fuera de los Estados Unidos continentales. Cuando las películas imperiales son proyectadas en las colonias, afirman, las convenciones del punto de vista fomentan una identificación con los agentes imperiales y, por tanto, crean un sentido de ambivalencia «en el espectador colonial fisurado».²⁶ Del mismo modo, en los westerns «la posibilidad de identificaciones simpatéticas con los indios es simplemente descartada por las convenciones del punto de vista; el espectador resulta sencillamente suturado dentro de una perspectiva nacionalista».²⁷ Aun cuando Shohat y Stam aceptan las complejidades de las películas imperiales y los funcionamientos de los dispositivos cinematográficos en el contexto de las colonias, identifican fácilmente a los westerns con las películas imperiales. Puede ser que los westerns desplieguen tropos similares a los que se encuentran en las películas imperiales, pero su contexto es diferente. En la década de 1950, en lugares como Sudáfrica y Angola, al menos algunos de los colonizados no sólo reconocían esta diferencia, sino que también identificaban en los westerns estadounidenses una alteridad con respecto a Europa. Esta alteridad es precisamente lo que Pinto de Andrade admiraba en el atuendo y la actitud de su hermano mayor y sus primos.

El recuerdo de Cardoso, y otros anteriormente citados, confirma el análisis de Shohat y Stam de las convenciones del punto de vista: «El indio muere siempre, el mexicano estaba loco, el blanco era siempre el chico que se quedaba con la chica y tiraba puñetazos, pero a la multitud le agradaba ^… hasta tal punto que todos los negros le gritarían cuando el bandido aparecía “¡Cuidado! ¡El bribón está justo ahí!”». ²⁸ Pero resulta incompleto interpretar tales recuerdos como la ambivalencia de sujetos coloniales fisurados. La interpretación de Teta Lando de que el entusiasmo por las películas tenía que ver con el hecho de que «nos identificamos con la violencia y el sentido de la revuelta» ²⁹ podría confirmar el sentido de la ambivalencia de Shohat y Stam, el cual resulta de la contraidentificación, del reconocimiento de que uno se está «volviendo otro». Sin embargo, muy fácilmente podría analizarse como una identificación con la lente de la cámara y la cualidad de agente de los espectadores que efectúa. Aquí radica la importancia de afinar un análisis que habla a la representación y al trabajo del dispositivo cinematográfico bajo circunstancias históricas particulares. Dicho esto, es posible que los westerns y las películas de kung-fu fueran muy populares sin producir necesariamente la quietud que el Estado colonial deseaba. ³⁰ tinaban estas películas simplemente para entretener, pero, al menos para algunos espectadores, las intenciones coloniales no determinaban los límites de sus ideas o de sus deseos. El cine pudo haber sido una distracción de la cotidianidad al igual que una manera de volverse a comprometer con ella: una manera de concebirse a sí mismo como cosmopolita/moderno, de identificarse con la aptitud de ser agentes de una revuelta representada o con el punto de vista de la cámara de un modo que excluía a Portugal como punto de referencia. Lo que es notable en los recuerdos de estos hombres es una especie de placer que tiene lugar en el cine, un sentido de participación en algo más amplio, mientras que uno encuentra simultáneamente el deseo para esa experiencia que otro tiempo fue sofocada por las condiciones de existencia bajo el mando colonial y las cuales eran promovidas por los programas culturales coloniales organizados para aplacar a las masas.

Saltemos al Congo (Brazzaville) donde, a comienzos de la década de 1970, el MPLA está en exilio. Aquí, el año de 1961 también es crucial para lo que los críticos de cine consideran como cine nacional angoleño. Sambizanga (1972) de Sarah Maldoror es una película narrativa ficcional sobre la lucha de liberación de Angola que se rodó en el Congo utilizando a guerrilleros del MPLA como actores. ³¹ Maldoror es una mujer de Guadalupe que participó en diferentes grupos culturales panafricanistas en el París de las décadas de 1950 y 1960 y se formó en la producción cinematográfica en Moscú. ³² Se casó con Mário Pinto de Andrade, una conocida figura nacionalista del MPLA, y fue él quien adaptó a la pantalla la novela de José Luandino Vieira A vida verdadeira de Domingos Xavier. A pesar de que ella no es angoleña de nacimiento, el cine de Maldoror es considerado como una parte de la obra nacional angoleña. ³³

A diferencia de The Call of Blood que presenta una reclamación a la nación portuguesa desde la provincia de Angola (en el título para el artículo de Noite e dia sobre esta película se lee: «Una película nacional, filmada por completo en Angola»), Sambizanga presenta una reclamación en contra del Estado colonial portugués y a favor de una nación independiente de Angola desde una posición de exilio. Es posible especificar más esta posición de exilio. Como fue mencionado, el MPLA se establecía en el Congo. Para 1966, otros dos partidos nacionalistas se encontraban también en operación desde el exilio: el FNLA (Frente Nacional de Liberación de Angola) y la UNITA (Unión por la Independencia Total de Angola), el primero operando principalmente desde Kinshasa y el segundo desde Zambia occidental. Sin embargo, la película no localiza su relato en el exilio, sino en uno de los musseques de Luanda, Sambizanga.

Dada la adhesión de Maldoror a la independencia de Angola y la participación de líderes y guerrilleros clave del MPLA en la producción de la película, resulta compleja su relación con la lucha de independencia de Angola y la contienda de preindependencia por la representación legítima del pueblo angoleño, más compleja que sus intenciones declaradas permitidas. Maldoror afirma que su inquietud era «hacer a los europeos, que difícilmente conocen nada sobre África, conscientes de la guerra olvidada en Angola, Mozambique y Guinea Bissau». Además, declaraba: «No tengo tiempo para películas con retórica política. ^… Me opongo a todas las formas de nacionalismo. ^… Por lo demás, el color de la piel de una persona no me interesa. Lo que es importante es lo que la persona está haciendo». ³⁴ pesar de estas advertencias, la película puede ser interpretada como infectada por los valores y la ideología del MPLA, que resuenan en su mayoría en el humanismo más genérico de Maldoror. Sambizanga cuenta la historia de un trabajador angoleño del sector de la construcción, Domingos, arrestado por actividades anticoloniales, y la búsqueda de su esposa María (a quien se lleva de su aldea a la capital de Luanda) para localizar la cárcel donde él está detenido. Cuando llega, Domingos ya ha sido torturado hasta la muerte. La película termina con una fiesta clandestina donde la muerte de Domingos es anunciada a sus camaradas, quienes no lo conocen personalmente, pero para quienes su muerte sirve como combustible para el ataque a la cárcel central de Luanda (1961) que están preparando. La muerte de Domingos transforma a éste en un símbolo del hombre común angoleño. Sin embargo, la protagonista de la película es María y su politización de la que somos testigos. Maldoror se centra en el incremento de la consciencia política de María, las dificultades de organizarse clandestinamente y la tortura de Domingos en la cárcel cuando rechaza repetidamente revelar a la policía el nombre de su jefe blanco, el cual también había participado en la organización anticolonial. Como la novela en la cual se basa, Sambizanga se centra en la experiencia de los angoleños en y alrededor de Luanda y en el seno de un medio de actividad cultural y política, asociado con el MPLA. En este punto, es decir, en la década de 1970, la actividad política del MPLA se ha desplazado de sus comienzos más culturales y elitistas a una ética marxista-leninista decididamente popular y a una política que apunta a la movilización de apoyo para la guerra de guerrillas. Ejemplos de esto en la película incluyen: un sastre que educa a sus amigos en el análisis marxista, la fiesta donde la famosa banda de Luanda Ngola Ritmos está tocando al final de la película y el hecho de que los negros y los blancos, los hombres y las mujeres, reconfiguran sus relaciones y sus roles en el contexto de la lucha contra el colonizador. En esta película, vemos cómo la obra de la nación es llevada a cabo tanto por hombres como por mujeres.

La relación de la película Sambizanga con la construcción del imaginario nacional es pues una relación compleja que consistió en representar la lucha anticolonial a los angoleños y a la comunidad internacional, tanto en los procesos internos como externos de la construcción nacional. Graeme Turner describe esto como un ejemplo de la forma en que las películas «actúan como representantes al igual que como representaciones de las naciones de ultramar». ³⁵ Las películas sirvieron así como embajadoras de las naciones nacientes para la comunidad internacional, y los festivales de cine internacional sirvieron simbólicamente como tribunales internacionales que legitimaban la lucha anticolonial y las culturas nacionales. Sin embargo, para Angola el proceso no fue la trasposición fluida que Turner sugiere. Para 1966, tres organizaciones nacionalistas, mencionadas anteriormente, estaban luchando contra los portugueses en Angola. El sentimiento anticolonial pudo haber sido inequívoco, pero las implicaciones de éste en los términos de dominio colonial y afección nacional no lo fueron. Por consiguiente, cuando Sambizanga ganó el premio principal del festival de cine de Cartago en 1972, no era sólo un espectáculo de apoyo general a la lucha de independencia de Angola, sino a una interpretación particular de esa lucha y al MPLA como representante legítimo del pueblo angoleño. ³⁶

Sambizanga se distinguía en primer lugar por su nivel de representación y de punto de vista. Sus productores la concibieron como una manera de educar a los extranjeros, en primer lugar europeos, sobre la lucha en contra del colonialismo portugués en Angola, y por extensión en Mozambique y Guinea Bissau. Sin embargo, cuando se logró la independencia y el MPLA tomó el poder en 1975, el cine revolucionario angoleño no trató de nuevas representaciones, anticoloniales y nacionales, sino, también, de forjar nuevos códigos culturales y maneras de ver. En Angola, donde la independencia y la guerra civil eran los dos descendientes de la experiencia colonial, esto sólo pudo ayudar a volverse un proyecto partisano. Como en muchos países africanos recientemente independientes, en Angola el Estado precedió a la nación y una parte central del proyecto de independencia, en términos de producción cultural, giraba en torno a la cuestión de la identidad nacional y forjaba activamente un imaginario nacional.

Los portugueses no dejaron en el camino nada de las estructuras de la producción cinematográfica y, como antes fue dicho, la formación cinematográfica se guardó como un sueño sin cumplirse de diferentes sectores de la élite. En el período de la posindependencia, las estructuras de la producción cinematográfica, al igual que la formación en la producción de películas, lenguajes fílmicos y espectadores, eran activamente construidas a partir de cero. La deficiencia total de estructuras de producción en la independencia y la adherencia del MPLA a la cultura como fundamental para el proyecto nacionalista ³⁷ significaban que todos los proyectos de cine involucraban al Estado en algún nivel. A nivel de economía política, entonces, el cine angoleño era un cine nacional. Las únicas estructuras técnicas utilizables que se encontraban disponibles en la independencia eran aquellas de las estaciones de radio y de televisión. A diferencia de Mozambique, donde un esfuerzo centralizado en la producción de películas era puesto en marcha con el Instituto Angoleño de Cine, las actividades cinematográficas iniciales en Angola surgieron de la producción televisiva y junto con ella. ³⁸ En 1979 el Estado inauguró el IAC, señalando con ello un compromiso con el desarrollo de un cine nacional constituido por una diversidad representativa de las prácticas estéticas. Sin embargo, es discutible hasta qué punto fue representativo este cine. La geopolítica de la Guerra Fría, la dinámica de la guerra civil en la que la UNITA era el enemigo principal y el FNLA había sido neutralizado, y el faccionalismo en el MPLA creó una situación en la que, cuando el IAC era abierto, los cineastas operaban cada vez más bajo coacciones materiales y artísticas considerables.

A diferencia de las películas de la lucha de liberación que se dirigían a audiencias del exterior (Sambizanga, el cortometrajeMonangambee de Maldoror y el documental titulado Angola, guerra do Povo de los cineastas franceses Bruno Muel, Antoine Bonfanti y Marcel Trillat), diferentes cineastas del período de posindependencia produjeron películas que se dirigían a las audiencias locales.³⁹ Las películas anteriores fueron producidas bajo el patrocinio de la estación de televisión y procuraron registrar las actividades políticas y militares y las celebraciones de independencia. Éstas fueron televisadas de tal modo que lo que pasaba en un lugar podía ser compartido con la gente de otra área en una versión de televisión de la «comunidad imaginada» de Benedict Anderson. Entre las producciones de 1975 y 1976 se cuenta una serie de diez documentales titulada Sou angolano, trabalho com força que fue producida por diferentes directores que grabaron las vidas cotidianas y las experiencias coloniales de varios tipos de trabajadores en diferentes partes del país (campesinos, ferroviarios en las líneas Luanda-Malange y Benguela, trabajadores textiles, pescadores, tipógrafos y cocineros). En estos documentales, los trabajadores dan testimonio de las condiciones de explotación en el trabajo sufridas bajo el colonialismo y de su lucha por respeto a la que la revolución afirmaba encarnar. También, entre estas películas, se encuentran dos documentales de Carlos de Sousa e Costa, Caxito I y Caxito II, que documentaban la nueva toma del pueblo de Caxito por el ejército nacional (compuesto de exfuerzas guerrilleras del MPLA) y el encarcelamiento posterior de soldados del fnla y mercenarios portugueses. Resistência popular em Benguela de Antonio Olé documentaba la expulsión de fuerzas conjuntas de la UNITA y el FNLA de Benguela a mediados de 1975 y la organización posterior de fuerzas populares para repeler las amenazas que se rumoraban de una invasión sudafricana. Estas tres películas relatan así, en términos heroicos, las luchas del pueblo angoleño en lo que se conoce oficialmente como la «segunda guerra de liberación nacional». Por último, tres documentales titulados Um só povo, uma só nação fueron filmados por el brasileño Ademir Ferreira. Como los documentales anteriormente mencionados, estas obras afirman la unidad nacional de cara a la guerra civil incipiente, y postulan el Estado como el garante de esta unidad en contra de los agresores establecidos localmente, aunque financiados internacionalmente.

El crítico angoleño de cine José Mena Abrantes considera los años de 1977 y 1978 como los más productivos de la historia del cine angoleño, tanto en un sentido cuantitativo como cualitativo. En estos años la obra de Olé, Duarte de Carvalho y los hermanos Henriques se movía más allá del mero registro de acontecimientos hacia un compromiso consciente con las posibilidades estéticas de la práctica documental. Carnaval de Vitória y O Ritmo de N’Gola Ritmos, ambos de Olé, evidencian su interés por las actividades culturales. Carnaval de Vitória da seguimiento a los preparativos y la realización en Benguela y Luanda del primer carnaval después de la independencia. Más que un documento fiel de este evento, Olé se ocupa no sólo de las vidas de los trabajadores involucrados, sino que deja su cámara centrada y enfatiza la belleza y el drama de los disfraces y los bailes fundamentales para el carnaval.⁴⁰ O Ritmo de N’Gola Ritmos es un homenaje a y un reencuentro del grupo N’Gola Ritmos, que fue un símbolo de la resistencia y la reivindicación cultural que tuvo su esplendor a finales de la década de 1950. Ole filmó su reunión en el jardín de la casa de uno de los miembros (en cierto sentido recreando la escena de su emergencia) treinta años después de que la banda fuera fundada. Olé va y viene desde la reunión hacia viejas fotos y reminiscencias individuales dirigidas a la cámara, al mismo tiempo que la banda reunida toca canciones que lubrican el proceso de la memoria para los miembros de la banda y sus amigos que participan en la gestación y la producción de la película. Al hablar de esta película en 1998, Olé subrayaba su deseo de comunicar la importancia de este grupo, esta generación y este tipo de actividad cultural para la historia de la nación y su independencia. Al sugerir que ésta fue una perspectiva marginalizada en la historia oficial de la que entonces se disponía, señalaba que el consejo de censura del partido quería cortar la película de una manera tan drástica que él sólo quiso que se proyectara sin su nombre. De acuerdo con Olé, la película no se mostró en Angola hasta finales de la década de 1980.⁴¹

Así como Olé, la obra de Duarte de Carvalho de aquellos años se centraba en acontecimientos históricos, pero mantenía cada vez más su propia huella. Grabó una serie de cortometrajes titulada Angola 76. É a vez da voz do Povo que abordaba las dificultades de la reconstrucción luego de la derrota de los sudafricanos en Angola central y del sur, las condiciones miserables padecidas por un grupo de campesinos de una provincia bajo los portugueses, y los problemas de integrar a grupos marginalizados por el colonialismo en el proceso revolucionario. Mientras que estos documentales abordaban firmemente los problemas como parte de la temática revolucionaria y de cinema directo, otras dos películas de Duarte de Carvalho, O deserto e os Mucubais y Faz lá coragem, camarada, se encargaban de inquietudes estéticas a la par de sucesos reales. La primera era una serie de imágenes de reconstrucción ficcional de las vidas cotidianas de los combatientes del MPLA y los ciudadanos de Benguela en el curso de la ocupación de esta ciudad por la UNITA y las fuerzas sudafricanas. O deserto e os Mucubais ha sido descrita como un «poema en imágenes» ⁴² y su sensibilidad nos remite a los tres medios de elección de Duarte de Carvalho: la antropología, la poesía y el cine. Emprende aquí una exploración de la controversia que será expresada unos diez años después: «Las películas existen para ser vistas, no para ser relatadas». ⁴³ Esto se lleva a cabo, dice, a través del trabajo técnico de la filmación (planificación, secuenciación, el ritmo y la eficiencia de la cinematografía). Si un documental existe para ser exitoso, debe funcionar no sólo al nivel de la representación (es decir, en términos de su ética, tema y argumentación) sino también al nivel de la estética cinemática, debe cobrar sentido visualmente.

Otros cineastas de este periodo, como los hermanos Henriques, optaron por un cine más estrictamente político que se centrara en cuestiones de defensa y seguridad nacional. Entre sus obras se encuentran O Golpe, en torno al intento de golpe de mayo de 1977 por una facción en el seno del MPLA; un documental sobre el primer congreso nacional; y uno sobre el ataque del 4 de febrero de 1961 a la cárcel colonial de Luanda, titulado Viva o 4 de Fevereiro. También en estos años, el proyecto fílmico conocido como Angola-Ano Zero se inició para secundar el nacimiento y el desarrollo de la nación angoleña. a.

A finales de la década de 1970 y comienzos de la de 1980, los cineastas Ole y Duarte de Carvalho se desplazaron decididamente de una forma de cine más cargada ideológicamente a un cine más consciente estéticamente que negociaba la cultura, la historia y la vida contemporánea. ⁴⁴ En la obra de estos dos cineastas testimoniamos un cambio del proyecto nacionalista autoconsciente del registro de momentos nacionales históricos y que representan la historia oficial, al desarrollo de un lenguaje fílmico y una sensibilidad que son singularmente angoleños. Olé lo amplía a través de la cultura popular y Duarte de Carvalho a través de una yuxtaposición de elementos antropológicos e históricos que problematiza a ambos bajo el título de la nación. M. S. Fonseca traza una complementariedad entre las obras de estos dos directores: «A la “poética de la escasez” cuyo representante legítimo es Ruy Duarte de Carvalho, responde Olé con una “exceso plástico” que busca un sostén en la cultura urbana popular (sobre todo en la de Luanda)».⁴⁵

Olé produjo No caminho das estrelas en donde los artistas, los escritores y los poetas populares rindieron homenaje al primer presidente de Angola (también un poeta con publicaciones), Agostinho Neto. Pero es también un homenaje al país y sus paisajes, y a su gente y su creatividad. Además de su atención a temas culturales, diferentes críticos señalan la atención pictórica de Olé al color y la forma como aspectos distintivos de su obra. Olé, por su parte, describe su obra como «un estudio de un sistema africano de signos ^… bajo un aspecto que es tanto gráfico como mitológico; en el sentido de respuestas culturales que pudieran ser ofrecidas en el contexto social, político y humano de la nueva Angola». ⁴⁶ Ole quiere utilizar recursos culturales e históricos locales para crear un sistema africano de signos útil para encarar los desafíos de la independencia y el desarrollo. Se trata de un esfuerzo consciente para profundizar el rechazo a tener los servicios de Portugal en cuanto medida de cultura, como fue el caso en el discurso oficial (cuando no siempre en práctica) de las autoridades coloniales.

La obra de este periodo de Duarte de Carvalho demuestra su deseo de cultivar y privilegiar lo visual sobre lo narrativo. Sus obras en esta línea incluyen Presente angolano/Tempo mumuila (una serie de diez documentales para la televisión) y Nelisita, un largometraje. En estas obras, Duarte de Carvalho ofrece una meditación sobre la dinámica entre identidad cultural y consciencia nacional.⁴⁷ En Presente angolano/Tempo mumuila esto ocurre a través de la interacción de dos sistemas diferentes de tiempo: aquel del grupo etnolingüístico nyaneka del sur de Angola, caracterizado como un tiempo mítico cíclico, y aquel del tiempo lineal histórico asociado con la revolución, la historia y el progreso. ⁴⁸ Algunas películas en la serie abordan uno u otro sentido del tiempo, mientras que otras retoman directamente la tensión temporal. En Pedra Sozinha não Sustem Panela, Duarte de Carvalho ofrece dos perspectivas del mundo diversamente localizadas. Por un lado, ofrece la Weltanschauung de los ancianos del reino de Jau que incluye el origen de la humanidad en este mundo, la domesticación de los animales, el alma, Dios, la palabra y el trabajo. Estas preocupaciones se encapsulan cada año en la ceremonia del toro sagrado. Por otra parte, Duarte de Carvalho muestra el mundo de los estudiantes que asisten a la Escuela de Literatura en la Universidad de Lubango, a unos cuarenta kilómetros de Jau, donde reciben anualmente una iniciación en la disciplina de la investigación científica y los cuales piensan en términos de fuerzas nacionales de producción, ciencia y conflicto generacional. Mientras reflexiona sobre la película, el director pregunta: «¿Qué piensan unos de otros, del lugar que ocupan en el mundo y del mundo que los ocupa?». ⁴⁹ En un sentido, Duarte de Carvalho investiga una experiencia de la nación en la cual, a diferencia de O Ritmo de N’Gola Ritmos de Olé, la consciencia nacional y la identidad cultural no son isomórficas.

En Nelisita Duarte de Carvalho entrelaza dos historias de la tradición oral nyaneka grabadas por el antropólogo Carlos Estermann. La historia involucra a dos familias conformadas por los únicos sobrevivientes en un año de sequía implacable. Uno de los hombres se marcha en búsqueda de comida y encuentra un almacén de granos que pertenece a unos espíritus malignos (vestidos con sombreros, lentes de sol y complementos que los identifican como foráneos o sirvientes del exterior). Roba algo de trigo y alimenta a su propia familia y la de su vecino, a quien promete llevarlo consigo al almacén. El vecino resulta tentado y es capturado por los espíritus malignos, los cuales encarcelan luego a otros miembros de las dos familias con excepción de una mujer embarazada. Ésta da a luz a un niño que escapa de ser capturado y regresa a liberarlos a todos luego de una serie de pruebas en las que aprovecha la asistencia de las fuerzas naturales, por ejemplo aves y gacelas (representadas por dos grupos de niños). Una interpretación alegórica de la película conlleva relaciones coloniales. Ahora bien, la atención a la estructura de la película revela una economía del diálogo (mucho de éste está en nyaneka), tomas lentas distanciadas y un uso estratégico de los títulos (por ejemplo, «Cien años después») que nos devuelven a la preocupación de Duarte de Carvalho con las intersecciones de lo temporal y la relación entre cultura y nación. En conjunto con el hecho de que Estermann grabó estos cuentos (su presencia y trabajo fueron un producto de la colonización que perturba cualquier sentido de una pura transmisión de la tradición), la película no propone ningún regreso fácil al pasado y las prácticas locales, sino que más bien explora sus usos para que el presente cobre sentido y para intervenir en él. Producida en un momento en que la guerra civil estaba en pleno apogeo, con la UNITA reforzada con apoyo de Sudáfrica y la CIA, el interés del Estado independiente en la pluralidad de experiencias y posibilidades de la guerra angoleña estaba disminuyendo rápidamente. Cada vez más desilusionado con la relación entre Estado, nación y cultura que evolucionaba bajo estas circunstancias, el desacuerdo de Duarte de Carvalho apareció en su obra a través de una preocupación por la diferencia y su promoción de la centralidad de las prácticas culturales locales en la lucha para crear una nación.

Nelisita fue producida en 1982 y obtuvo un reconocimiento internacional. Pero éste fue también el año en que comenzó el declive de la producción cinematográfica en Angola. El presupuesto estatal estuvo cada vez más orientado a recrudecer la guerra civil y a intentar coordinar proyectos fílmicos fracasados en Angola. Al nivel de las ideas, el Estado estaba cada vez menos interesado en una variedad de prácticas e interpretaciones estéticas que, si bien podían no ayudar, tenían implicaciones políticas en tales circunstancias. Por último, las presiones en la economía y una intensificación de la guerra de guerrillas significaron un menor ingreso disponible y una retirada de las formas públicas de convivialidad. En el tiempo de la publicación de la pieza de Abrantes sobre el cine angoleño en 1985 sólo pudo mostrar un pronóstico siniestro para el futuro del cine angoleño. Ese pronóstico sólo estuvo ligeramente fermentado por las actividades individuales de algunos cineastas que él advirtió en la reedición de 1987. En este año, se lamentaba de que podía hacerse más y esperaba que nuevos esfuerzos pudieran volver a despertar el «pasado del cine angoleño que merece un mejor presente». ⁵⁰

Me gustaría concluir estas reflexiones con una interpretación de Sambizanga, la película de Maldoror, como una manera de reunir algunas de las cuestiones planteadas hasta ahora. Esta interpretación se desarrolla en primer lugar como una crítica del análisis que Ukadike hizo de esta película.⁵¹ Sambizanga, como ya fue dicho anteriormente, es una adaptación cinematográfica de una novela llamada A vida verdadeira de Domingos Xavier escrita por el famoso nacionalista del MPLA, Luandino Vieira. El nombre de «sambizanga» viene de uno de los barrios periféricos (musseques) de Luanda, la capital de Angola, cuyas áreas fueron en su mayoría de africanos y algunos europeos que vivieron durante el período que va de la década de 1930 a la de 1970. Este cambio en el título subraya la afirmación de la novela de que la vida verdadera de Domingos no trata de él en cuanto individuo, sino de la comunidad nacional naciente, y de las relaciones locales del vecindario en cuanto simbólicas de procesos nacionales más amplios y en cuanto su catalizador. El cambio en el nombre también enfatiza el papel crítico de los reductos urbanos particulares en el cuestionamiento del centro de la ciudad, que fue la capital colonial y la sede de la sociedad colonial. Por último, el cambio en el título, al desplazarnos de una persona a un lugar, permite a Maldoror emplear una variedad de protagonistas, aunque de modo central la esposa de Domingos, María.

Domingos es un hombre corriente, un conductor de tractor en las canteras de los alrededores de Luanda. La película abre con una escena del trabajo en la cantera y la organización secreta anticolonial en la que Domingos y su jefe blanco participan. Después lo vemos con su esposa, María, y un hijo en una secuencia familiar idílica. La policía colonial llega, lo arresta y lo llevan a la cárcel. El resto de la narrativa de la película se centra en el viaje de María a la ciudad, su búsqueda de Domingos, los vínculos que forja con diferentes personas y su toma de consciencia de que se necesita luchar activamente contra la opresión colonial. Intercaladas con su historia vemos escenas de la resistencia de Domingos a la brutalidad policial. Mientras está de vigilia afuera de la cárcel donde ella cree que detienen a Domingos, él muere a causa de los efectos de la tortura. Luego vienen algunos cortes de una escena festiva de nacionalistas leales (que han escuchado de la tragedia de Domingos a través de algunos contactos de María, aunque no lo conocen personalmente) donde se anuncia la muerte de Domingos. El narrador afirma que él comienza hoy su vida real y verdadera, es decir, en los corazones de la gente, como memoria colectiva, un símbolo de la comunidad y su identidad como trabajadores, y como angoleños.

Vamos ahora a Ukadike, quien discute Sambizanga como un ejemplo de la práctica del cine africano anticolonial:

La película se estructura con una inclinación feminista intencional que apunta a dar credibilidad a la participación activa de las mujeres y su involucración en esta peligrosa lucha de liberación. Este énfasis, extensamente tratado, diluye el impacto del interés de la película por la lucha guerrillera armada. Por eso, al mirar su efectividad, algunos críticos piensan que esta deficiencia equivalió a romantizar lo que pudo haber constituido una demarcación potente de un levantamiento de liberación. Sin embargo, Sambizanga ratifica, con una huella imborrable, la agitación revolucionaria africana. ⁵²

Debo precisar aquí que cuando Ukadike dice «algunos críticos» él cita en realidad únicamente a una: Françoise Pfaff. Por otra parte, el grado en que esta película trata de la «lucha guerrillera armada» es cuestionable. Independientemente del hecho de que no vemos ninguna organización militar ni guerrillas armadas (salvo en el lado colonial), la película tiende a centrarse en las dificultades de organizarse clandestinamente y de comunicarse entre grupos diferentes de gente en el movimiento de la resistencia. Como Ukadike señala, tanto Domingos como María son los símbolos de una «valentía desafiante». ⁵³ Pero en su interpretación, sólo Domingos puede simbolizar la nación y la identidad nacional del ser angoleño (lo que los angoleños llaman angolanidade). Sugerir que la atención de la película a María es una inclinación feminista equivale a asumir que la centralidad de las mujeres en la lucha sólo puede ser una importación extranjera e ideológica; equivale a marcar la representación de la actividad de las mujeres como una posición política y, por eso, a naturalizar una descripción androcéntrica de la nación. La interpretación de Ukadike es, para usar un término de Shohat, una narrativa «tercermundista»: una que oculta los aspectos de género de la identidad nacional al representar al sujeto nacional como varón y al relegar las especificidades del estatuto y las actividades de las mujeres a un «debilitamiento» o «distracción» de los problemas reales.

Ukadike toma aquello que Rey Chow llama una posición patriarcal «interna» con respecto a las actividades de las mujeres y sus discursos feministas generados localmente, y de este modo las aísla en un gueto. ⁵⁴ Así, Ukadike reproduce una dinámica paternalista en su interpretación de Sambizanga, privilegiando la relación interior/exterior de colonizador/colonizado de una forma que estima la diferencia en el interior de la nación (en este caso, el género) como menos constitutiva de la nación que las diferencias externas. Su aseveración de que el núcleo de Maldoror constituye una «deficiencia» y una «romantización» sugiere que las mujeres no pueden ser centrales para las narrativas de las naciones y las luchas de liberación. La imputación de romantización también sugiere que la participación de las mujeres en la lucha no era realmente central; esto oscurece el papel significativo (y bastante documentado) de las mujeres en la lucha anticolonial, vuelve sus experiencias secundarias a aquella de la lucha armada, y adjudica falsamente un género masculino a la lucha armada y la ciudadanía nacional.⁵⁵

La desestimación del feminismo presente en Ukadike se vuelve irónica cuando asevera que la película reafirma una «agitación revolucionaria africana», la cual estaba inspirada por el marxismo-leninismo en el caso angoleño. ¿Acaso el marxismo no es también una «importación extranjera»? ⁵⁶ Dado que este análisis se formula desde una discusión de las prácticas cinematográficas en África que promueven la causa de las revoluciones nacionalistas, y que Maldoror misma es una mujer, ¿no es la propia película una evidencia del papel importante que desempeñaban las mujeres en la lucha? ¿Por qué Ukadike formularía una tensión entre el uso de una protagonista por Maldoror y sus «credenciales» marxistas (ella se formó, después de todo, como cineasta en Moscú a finales de la década de 1960)? Por último, ya he mencionado que Maldoror es de Guadalupe y, como Ukadike señala, puede ser considerada como una extranjera.⁵⁷ Sin embargo, continúa él, «su extenso servicio a las causas de negros y de africanos y su matrimonio con un famoso nacionalista angoleño, a pesar de todo, le ganaron su estatuto de una africana nativa». ⁵⁸ Esto quiere decir que su compromiso con la lucha no es suficiente por sí solo, y que el estatuto nacional de las mujeres deriva del de sus esposos. Pero por el contrario, a críticos de cine angoleños, como Abrantes, no les ha parecido problemática la obra de Maldoror, y la consideran más bien como la primera película angoleña y «la cúspide de un compromiso con el movimiento angoleño de liberación».⁵⁹

En otro artículo («Reclaiming Images», publicado inicialmente en el mismo año de su libro), Ukadike es más generoso con el trabajo de Maldoror. Sin embargo, ese artículo se centra en los desafíos planteados a las representaciones europeas de la subjetividad femenina negra por cineastas negros y negras de la diáspora. Su crítica en esa pieza continúa postulando una tensión entre aquello que Ukadike considera implícitamente como la particularidad del feminismo y de las mujeres, y la universalidad de la nación.⁶⁰ Si bien discute a cineastas tanto hombres como mujeres, denomina a su trabajo «Películas de mujeres africanas»⁶¹ y considera que su innovación es paradigmática en el interior de las prácticas contrahegemónicas más amplias de la cinematografía africana. Cuando estas películas consiguen movilizar un sentimiento nacionalista inmaculado, sería porque, según lo argumenta Ukadike para Sarraounia de Med Hondo, «a ella ^{la reina Sarraounia} la identificamos no como una mujer, sino como una guerrera, una libertadora». ⁶² Me pregunto por qué ella no puede ser al mismo tiempo una mujer y una libertadora, y por qué es que Ukadike no ve a los guerreros masculinos como parte de un género, sino más bien como agentes genéricos de una independencia y de la nación.

Me gustaría terminar con una cita de una filmografía de Sambizanga que plantea la cuestión de la potente mitología de la película y su movilización de fuerza. Ukadike podría presentarla como «pese a la inclinación feminista de la película», pero yo pienso que, de hecho, es gracias a la centralización de Maldoror sobre el viaje de María, que sitúa al espectador en los aspectos cotidianos de la lucha en la Angola colonial, que la película tiene éxito:

Cuando la película fue proyectada en Angola, luego de la independencia, hubo una identificación pública total con los acontecimientos en Sambizanga. Luego de la proyección, los exagentes ^africanos de la policía secreta (PIDE) corrieron el riesgo de ser linchados en las calles de Luanda.⁶³

Si bien la cita anterior no anticipa las fisuras de la nación poscolonial a lo largo de las líneas de género, apunta al hecho de que la independencia no arregló todas las fisuras que caracterizaban a la sociedad angoleña colonial, por ejemplo entre aquellos que trabajaban para el Estado colonial, es decir, la policía secreta, y aquellos que se vieron a sí mismos luchando contra el colonialismo. Lo que afirma esta cita es que la película Sambizanga no representaba únicamente la historia de una mujer, sino diversas experiencias del colonialismo por parte de los angoleños y la lucha en contra de él. Por otra parte, demuestra que la experiencia cinematográfica de ser un espectador de esta película creaba identificaciones y deseos colectivos nacionalistas que se extendían más allá de la pantalla y del teatro. Los antecedentes históricos de esta interpretación de la acción de ser espectadores de películas se conservan en las primeras apreciaciones del cine en la Angola colonial.

¿A qué apunta todo esto? Al hecho de que la relación entre las películas y la nación que otros críticos indican como la característica distintiva del cine africano lusofónico, modelada ampliamente por sus condiciones históricas y políticas, y por sus objetivos revolucionarios, es, de hecho, algo más complejo. Para capturar esta especificidad es necesario moverse de una metanarrativa del cine africano (como aquellas que se ofrecen en las obras de Andrade-Watkins, Diawara y Ukadike anteriormente discutidas), en las cuales Angola representa un género revolucionario, a las historias locales y cotidianas del cine en la Angola colonial tardía y en aquella posterior a la independencia.

En la Angola colonial, la política de independencia y la colectividad de la nación nacieron en parte con una relación a la experiencia del cine, como mínimo para algunas de las élites de Luanda que estaban íntimamente involucradas en la lucha de liberación. En el curso de esta lucha, el cine fue utilizado como un medio de propaganda, de movilización de apoyo político para un liderato nacionalista en exilio y la guerra de guerrillas que libraban en el país. En el período posterior a la independencia, el cine fue retomado por el Estado como una parte del proyecto para forjar la nación y la unidad nacional a través de la documentación de sucesos locales, con una abundante significación nacional y difundida, sobre todo, a través de la televisión.

Los cines en ruinas de Luanda habitados por los desplazados de la guerra, un antiguo cine donde el parlamento ahora se reúne y teatros convertidos en restaurantes de lujo son los símbolos irónicos del estado contemporáneo de la nación de Angola. No son únicamente una reflexión de la crisis nacional presente, de las coacciones materiales y artísticas impuestas por veinte años de guerra civil, sino un indicador de que la crisis en el guión entre nación y Estado⁶⁴ no se refleja únicamente en la condición del cine, sino que ahí se hace.

Traducción del inglés: Alan Cruz

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