Un aspecto notable de la obra de Jo Ractliffe es la idea —repetida con una aridez incansable— de que la fotografía es, sobre todo, una forma de ver, que es mucho más de lo que muestra. Por eso, en su trabajo las fotografías nunca producen una evidencia, ni son simplemente el medio de una verdad documental. En sus imágenes hay mecanismos mucho más complejos operando; por ello su campo de investigación es un espacio siempre contingente e inestable, donde embonan perfectamente una imagen que señala una alteridad externa y una visualidad que no se refiere más que a sí misma.1 Estas dos formas de pensar están en constante conflicto en el trabajo de Ractliffe, cuyos procedimientos fotográficos se alejan siempre de la creencia de que una imagen puede ser producida a partir de un criterio de objetividad. En su obra, observar significa siempre ver más allá de lo que la imagen misma revela; especialmente en el complejo caso de Sudáfrica, donde a pesar de la apariencia de absoluta claridad y distinción moral, las cosas son bastante más complicadas. Detrás de lo que una imagen muestra puede haber una realidad en cuyo borde el fotógrafo se sitúa como un testigo. Pero también puede existir un campo visual autosuficiente, similar a la tautología modernista de la obra de arte autónoma.
Durante veinticinco años, estas preocupaciones fueron una constante en la obra de Ractliffe y crearon un régimen de pensamiento que requiere de una reflexión analítica. Durante la década de 1980 —mientras en el resto del mundo comenzaba a organizar una campaña contra el apartheid— el trabajo de Ractliffe formó parte de una generación de artistas jóvenes cuya obra comenzó a mostrarse en público, en un momento de profunda incertidumbre y ansiedad sobre el futuro de Sudáfrica. Esa década fue formativa para artistas y escritores, muchos de los cuales trabajaron deslumbrados por los dramáticos acontecimientos históricos. Debían lidiar con problemas como el estatuto de la imagen artística, la naturaleza de la representación y el lugar de la obra de arte bajo condiciones de inestabilidad política, malestar social, así como formas de resistencia cultural que convertían a la práctica artística en un gesto ético y en un rechazo radical, además de una crítica al desastre moral que significaba la ideología del racismo monocultural. El legado de ese periodo, y de sus efectos, aún forma parte del trabajo de Ractliffe. Pero, de muchas otras formas, su obra también lo ha superado.
Algunas de las primeras fotografías y fotomontajes de Ractliffe, producidas entre 1985 y 1989, reflexionan sobre ese momento de extrañeza, duda y desconfianza. En ellas domina la sensación de la catástrofe inminente. Los escenarios de esas imágenes —el asentamiento precario de Crossroads, en las afueras de Ciudad del Cabo; Vissershok, un basurero cercano a la ciudad— parecen reflejar la podredumbre general del apartheid. El paisaje de este pensamiento visual podría parecer un infierno distópico, como si esos espacios hubieran sido los sets de las películas de Mad Max, donde las oscuras perspectivas de humanos y animales por fin se encontraron. Esas imágenes duras, desprovistas de sentimentalismos, fueron tomadas en un momento en el que las confrontaciones entre el régimen del apartheid y sus oponentes se hacían cada vez más agudas. Por ello, funcionan como premoniciones preternaturales de los sonidos que producía una decrépita y despreciada máquina totalitaria.
Las imágenes de Crossroads —tomadas en un periodo de trabajo intenso e inspirado, una especie de delirio creativo que atacó a Ractliffe justo después de graduarse de la Universidad del Cabo— muestran un paisaje embrujado, inhabitado, saqueado. Vistas a la distancia, estas fotografías no son otra cosa que los íconos de una vida dañada —de blancos y negros por igual— y el sitio arqueológico de una necropolítica brutal.2 En una de ellas, las marcas frescas de un coche sobre un terreno lodoso conducen a un espacio lejano, cubierto por restos de chozas destrozadas que parecen cadáveres dispersos sobre un paisaje desecho. En otra, una inestable estructura improvisada —hecha de cartones, lona y ramas— se tambalea en el borde de una pileta de aguas fétidas. En otra más, dos perros callejeros buscan comida entre la basura; en el centro de la imagen, un perro albino mira fijamente a la cámara mientras que, detrás, unas figuras indescifrables descansan rodeadas de escombros.
Estas imágenes hacen pensar en el apocalipsis. En Vissershok, una serie tomada en el vertedero del mismo nombre, cerca de Ciudad del Cabo, uno puede asomarse a una enorme escena de trabajo: pepenadores —humanos y animales— que se alimentan de los desechos producidos por una población bien alimentada, que no tiene idea del hambre que conduce a tantas personas a buscar la sobrevivencia en montañas de basura. Vissershok es un conjunto de imágenes siniestras, una zona de desastre ecológico que permite al espectador observar sus insinuaciones apocalípticas. Ractliffe fotografía todos sus contornos con una mesura efervescente, posicionándose con ventaja, pero a una cierta distancia.
La culminación de este periodo de trabajo intenso —donde los paisajes despoblados y desolados y los perros callejeros son símbolos de la decadencia— es Nadir, una serie de fotomontajes situados en espacios aún más sombríos y amenazantes que los de Crossroads y Vissershok. De hecho, buena parte del material de Nadir tiene su origen en imágenes de las otras dos series. En Nadir, Ractliffe muestra sus cartas, dirigiéndose directamente a lo que ella misma considera la obsolescencia ideológica del apartheid.
Los protagonistas de las tres series son manadas de perros retratados en diversos espacios: un campo de trabajo abandonado que recuerda a una escena de Esperando a los bárbaros, la novela de J. M. Coetzee; un campo con barriles de petróleo llenos de basura; un oleoducto roto a la mitad de lo que parece ser un estadio, dominado por un horizonte lleno de humo negro y denso. Los perros aparecen también en configuraciones diversas: fornicando, en parejas, o en solitario, atravesando espacios portentosos convertidos en una nube de furia y pelaje sarnoso. Nadir es un trabajo poderoso, hecho con una fuerte intencionalidad. Allí, Ractliffe transita de manera radical desde paisajes articulados hasta una mitopóiesis onírica, una suerte de fuga.
Su inspiración para este corpus de trabajo fue Un día más con vida, el libro donde el autor polaco Ryszard Kapuscinski narra el fin del dominio portugués en Angola, luego de que en 1975 triunfara la resistencia anticolonial dirigida por el poeta, médico y héroe nacional Agostinho Neto. Ractliffe me mandó alguna vez un pasaje del libro, donde Kapuscinski describe con precisión lírica las condiciones de la capital angoleña, Luanda, justo antes de que los rebeldes la ocuparan. Los perros eran dueños de la ciudad. Kapuscinski describe una escena en un fragmento de perfección narrativa y periodística:
Los perros seguían vivos.
Eran mascotas que fueron abandonadas cuando sus dueños huyeron en medio del pánico. Podías ver perros sin dueño de las razas más caras: bóxers, bulldogs, galgos, dóbermans, salchichas, airedales, spaniels e, incluso, terriers y grandaneses, pugs y poodles. Abandonados, perdidos, vagaban en una gran manada buscando comida. Mientras el ejército portugués estuvo allí, los perros se reunían cada mañana en la plaza frente al cuartel principal, donde los soldados los alimentaban con raciones de la OTAN. Era como ver un show de perros de pedigree. Después de comer, la manada se dirigía al pasto suave y verde del jardín del Palacio de Gobierno. Allí comenzó una extraña orgía masiva, hecha de una locura infatigable y excitante, donde los perros se perseguían y se empujaban hasta el abandono absoluto. Para los soldados, fue un gran momento de entretenimiento procaz.Cuando el ejército se fue, los perros, hambrientos, comenzaron a adelgazar. Por un tiempo vagaron por la ciudad como una masa inconexa. Un día desaparecieron. Creo que siguieron el ejemplo humano y se fueron de Luanda; nunca vi un cadáver, aunque cientos de ellos habían estado retozando frente al cuartel general. Se podría suponer que un líder energético surgió entre sus filas para dirigir a la manada fuera de la ciudad. Si los perros fueron hacia el norte, seguramente se cruzaron con el Frente Nacional para la Liberación de Angola (FNLA). Si fueron al sur, se encontraron con la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA). Por otro lado, si fueron hacia el este, a N’Dalatando y Saurimo, tal vez llegaron hasta Zambia, luego a Mozambique o, incluso, a Tanzania. Tal vez sigan vagando en algún lugar, pero no sé con qué dirección ni en qué país. ¿
Luego del éxodo de los perros, la ciudad entró en rigor mortis. Decidí entonces ir al frente.
Nada podría ser más fascinante. Ractliffe logra igualar ese clímax cautivante y con la estructura compuesta del fotomontaje para unir los elementos de Nadir. Pero ella no estaba hablando de Luanda, sino del momento en que la población blanca de Sudáfrica comenzó su éxodo, anticipando la llegada al poder de los sudafricanos negros. Pero Nadir trata de otras cosas, además de Angola y Sudáfrica; refleja la relación ambigua de los sudafricanos blancos con todo el continente, en el momento mismo de la transición hacia un poder negro-africano. Al ver estas imágenes, viene a la mente la controversial novela de Coetzee, Desgracia (2000); especialmente la escena donde los perros son masacrados.
Estas imágenes le aseguraron a Ractliffe un lugar como una de las artistas sudafricanas más interesantes y rigurosas. Ver las imágenes hoy, veinte años después de su composición, nos recuerda cómo perduran las grandes obras de arte, y cuántas visiones son capaces de inaugurar. Las imágenes nos muestran su logro como artista. A principios de la década de 1990, Ractliffe se mudó de Ciudad del Cabo —el bastión colonial donde nació— a Johannesburgo, una ciudad todavía conectada con su historia de despojo durante la fiebre del oro. Luego de perder todo su equipo fotográfico en un robo, e incapaz de recuperarlo inmediatamente, Ractliffe comenzó a experimentar con una Diana, una cámara de juguete de 120 mm. El resultado fue una serie de imágenes en blanco y negro ásperas, poco nítidas, casi táctiles. Sus tonos grises y negros parecían haber sido capturados por una cámara cinematográfica. Su oscuridad predominante contrasta radicalmente con las fotografías anteriores, especialmente con las de Vissershok, que parecen haber sido extraídas de una cantera de piedra caliza por la dureza de sus blancos casi cegadores. Luego de su fiebre de trabajo en la década de 1980, Ractliffe comenzó a trabajar con mucha más calma para producir un cuerpo de trabajo más experimental y arriesgado.
Desde la década de 1990, el oficio de Ractliffe se enfocó —como casi todo el arte sudafricano— en los cambios en el paisaje de Sudáfrica y sus espacios urbanos. reShooting Diana, la primera gran serie que produjo en esa década, significó un cambio en su uso del viaje como mecanismo para transitar por el viejo y expansivo paisaje del país. En su traslado de Ciudad del Cabo a Johannesburgo, Ractliffe atravesó los dos mil kilómetros del Gran Desierto de Karoo. Durante ese trayecto, fotografió desde la ventana de su coche los pueblos que encontró en la ruta. Ractliffe hizo realidad la idea del viaje fotográfico de manera similar al épico viaje a través de Estados Unidos que Robert Frank hizo entre 1955 y 1956. Aquel viaje se cristalizó en un libro que se convirtió en un hito de la fotografía documental, Los americanos.3 Pero para Ractliffe, el viaje era, mucho más, una estructura conceptual que le permitía mapear la épica imaginación de los espacios sudafricanos. Aun así, su proyecto no cae en la seducción de lo grandioso.
Al contrario, en reShooting Diana, Ractliffe se alejó del cliché según el cual, durante un viaje, uno debe convertirse en un turista de la propia patria. Más que grandes temas, las imágenes de Ractliffe son fragmentos, notas al margen de las mordaces narrativas sobre el yo, el país o la identidad. Más que una búsqueda por la identidad, estaba desestructurando cualquier narrativa que pudiera llevar a una identificación. Al documentar escenas pasajeras y vidas y comunidades abandonadas en el medio de paisajes desolados, las imágenes de reShooting Diana son reformuladas, no como un ritual de paso, sino como el vehículo visual de una desfamiliarización y de una desdramatización de la atracción del descubrimiento turístico. En sus gestos y experimentos con la complejidad visual, y en su predilección por lo antiheróico, Ractliffe se aleja de sus colegas masculinos. Su trabajo avanza a contrapelo de lo que podría llamarse camera-ready. Aun así, su trabajo se inserta en esa forma del humanismo que ha dado lugar a algunas de las mayores obras de arte sudafricanas. Pero su humanismo no trata situaciones sociales, ni la violencia que oprime la cotidianidad sudafricana. Su humanismo tematiza lo inconcluso, los momentos que aún no están completamente definidos.
Aunque su trabajo convive con el de otros fotógrafos varones mejor conocidos —sobre todo Guy Tillim, Santu Mofokeng, David Goldblatt y Zwelethu Mthethwa— y parece fácil establecer comparaciones, su obra se distingue por su singular acercamiento al documentar el paisaje sudafricano. Ractliffe suele estar más interesada en lo no visto, lo transcurrido, lo que aún no emerge, y no tanto en los momentos concretos que a menudo le dan a las situaciones espaciales sudafricanas ese aire de realismo efusivo que las convierte en símbolos instantáneos de decadencia ideológica. Por sus características coloniales y de la era del apartheid, el paisaje y los espacios urbanos de Sudáfrica son infinitamente fotografiables. Son la quintaesencia de los espacios camera-ready que producen consistentemente imágenes espectaculares. Los artistas y escritores del país viven obsesionados con esa visualidad. Ese imaginario tiende a enfocarse en el exceso de lo visto, como una suerte de confirmación de la habilidad de la cámara para revelar, exponer y brindar un juicio sobre los mecanismos espaciales y los sistemas visuales que produjeron el barroco colonial. Esta conversión del paisaje en una especie de prueba pericial ha servido como una suerte de relleno pictórico para el exceso de lo ya visto, a lo que el escritor y crítico sudafricano Njabulo Ndebele ha llamado exhibicionismo social. El paisaje y el espacio —como los símbolos nítidos de la identidad racial la política, el arte, la literatura o el periodismo— se han convertido en motivos inagotables de la representación sudafricana y, aun más, en el más grande grito de angustia estético. Son una manera de reforzar la credibilidad crítica frente a la opacidad de cualquier ascetismo estético o inhibición visual.
El trabajo de Ractliffe ha evitado cuidadosamente las formas de exhibicionismo social que exaltan binarismos como bueno y malo, negro y blanco, opresor y oprimido, nativo y colono. A través de su trabajo ha desarrollado una práctica ascética rigurosa, una forma de trabajo que cuestiona las tipologías camera-ready que han dado lugar a las imágenes más visibles del complicado paisaje sudafricano. Sin embargo, no podemos leer el trabajo de Ractliffe reduciéndolo a un rechazo de lo que se encuentra en el «campo» —el tipo de situaciones que otras imágenes explotan—, sino como una sutil crítica de la literalidad documental. La elección de sus temas y su acercamiento fotográfico al entorno están basados en desenmascarar y revelar las características de lo espacial y lo habitado que generalmente no son tomadas en cuenta; las disrupciones psíquicas que acompañan la documentación de la ausencia: lo que no está, lo que falta, lo que ha sido borrado. En pocas palabras, lo incómodo de la certidumbre fotográfica.
Un trabajo ejemplar en ese sentido es Vlakplaas 2: 2 June 1999 (driveby shooting), una secuencia de imágenes y video tomados originalmente con una cámara de juguete Holga —similar a la Diana— intervenida. Por lo que el sitio representa, la manera en que Ractliffe lo retrata muestra su desviación consciente de la literalidad documental.
Ractliffe manejó por el perímetro de la granja de Vlakplaas fotografiando sus bordes, pero evitó documentar directamente la casa como evidencia. En lugar de eso, se enfocó en la inmensidad del silencio alrededor de la propiedad, amplificando la soledad y el aislamiento de la granja y dirigiendo al espectador a las dos cualidades que facilitaron el uso que se le dio a Vlakplaas. Se trata de una granja aparentemente ordinaria, con un camino de tierra a su alrededor, y una casa central situada detrás de una barda baja hecha de cadenas, en medio de un campo de hierba un tanto descuidado. A pesar de su apariencia inocua, la granja fue usada por los escuadrones de la muerte durante la era del apartheid. Allí, los disidentes del régimen eran torturados, asesinados, descuartizados e incinerados. Aun así, nada en la imagen de este lugar aparentemente normal puede mostrar su historia terrorífica; es imposible registrar con el lenguaje visual los horrores que allí tuvieron lugar, los escalofriantes crímenes que se cometieron contra activistas políticos en nombre de la ideología de Estado. Pero hay que ser claros: la ausencia en las imágenes de Ractliffe es radicalmente distinta a cualquier idea que sitúe el lugar del crimen como «irrepresentable».
Paradójicamente, Vlakplaas —en cuanto sitio aparentemente inocuo— no parece entrar dentro de la categoría de exhibicionismo social de Ndebele, simplemente porque su forma de exhibicionismo fue una violencia sádica y sin sentido, un acontecimiento grotesco, incapaz de ser puesto bajo la mirada de la ley o del público. Puesto que ninguna de estas cualidades es representable, Ractliffe no optó por esa suerte de simple ambivalencia que significa llamar «irrepresentable» a lo que sucedió en Vlakplaas para salir de los problemas morales que plantea fotografiar el sitio.
De hecho, el lugar se convirtió en objeto de fascinación y adquirió una notoriedad legendaria, por lo que requería ser problematizado como sitio y no como símbolo. Por ello, en la parte audiovisual de su trabajo —un video de todas las fotografías filmado con cámara en mano—, Ractliffe utilizó fragmentos sonoros de un testimonio que Dirk Coetzee, uno de los principales agentes de Vlakplaas, brindó ante la Comisión para la Verdad y la Reconciliación para pedir amnistía. Allí, Coetzee describe lo que los espectadores no pueden ver en las imágenes. Con ese gesto, Ractliffe muestra que los crímenes del apartheid no siempre eran fotografiables desde un punto de vista convencional y a menudo escapaban del sistema de registro de una cámara. Pero, en el mismo movimiento, logró mostrar que esos objetos pueden ser representados usando otros mecanismos, a través de actos de testimonio. Si Ractliffe explota la condición de lo infotografiable, de la imagen originaria de la violencia borrada, es para llamar la atención hacia los huecos que acechan la imaginación visual. Convierte esos huecos en una reveladora crítica de la opacidad del exhibicionismo social, de las formas en que se evitan los espacios menos notables para enfocarse en las imágenes propias de la literalidad documental.
El resto de los trabajos de Ractliffe son de este tipo. Usualmente están comprometidos a analizar lo que no ha sido visto, sin sacrificar su deseo de representar a sus sujetos. Años de observar su obra revelan sus hábitos de trabajo, que invariablemente incluyen lentitud y postergación. Su método revela que suele privilegiar equipos rudimentarios como cámaras de juguete —a menudo intervenidas— para crear palimpsestos, imágenes sobrepuestas que no tienen un marco o parámetros fijos. Utiliza la inestabilidad que ha producido en su equipo para proponer imágenes abiertas, profundamente contingentes; una cualidad de crítica fundamental para su proceso de adición pausada. Puesto que las imágenes no tienen un marco evidente, muchas de ellas se acercan a las características visuales asociadas comúnmente al mapeo, los panneos y la vigilancia. El resultado son imágenes que pueden aparecer como tiras continuas de película o como cuadros individuales, donde las relaciones espaciales y temporales entre ellas colapsan deliberadamente.
Si, durante las últimas dos décadas, Ractliffe concentró buena parte de su potencial analítico en formular un antídoto fotográfico para la literalidad documental —a través de la superposición de las imágenes que generaba con la Diana o la Holga, o a través de la difuminación de los cuadros espaciales y temporales— las imágenes fundacionales de su carrera se basaron, como ya hemos dicho, en cuadros individuales. En su obra temprana, la presencia humana aludía a la destrucción y a la devastación ecológica, mientras que los animales se convirtieron en símbolos míticos de lo salvaje, la amenaza y la libertad. Aun así, de una forma inimitable, Ractliffe también nos ha brindado metáforas animales cuyas imágenes pueden reflejar el lamentable estado de los animales mismos —perros, en este caso— y los vestigios íntimos de su naturaleza feral. Los perros se convirtieron, de algún modo, en la metáfora que utilizó para exponer los años de perros del Estado represivo, de la vida durante el apartheid.
En una de esas fotografías tempranas —parte de la serie Vissershok— Ractliffe se ocupa de uno de los sujetos más emblemáticos: un paisaje repleto de basura, uno de los lugares comunes usados para reflejar las características distópicas de los espacios urbanos sudafricanos. En lugar de hacer eso, Ractliffe lo transforma en una imagen de una poesía improbable, con un agitado movimiento, como si los pájaros blancos que pasan volando fueran trozos de confeti arrojados a los desechos desmaterializados sobre los que aparecen unas figuras, un camión en el borde izquierdo y una línea de torres eléctricas siguiendo el horizonte distante. Esa imagen es un ejemplo perfecto del acercamiento de Ractliffe: mostrar el sujeto de una imagen sólo por fragmentos, o como parte de un complejo más grande de imágenes, objetos y significados, no como una imagen avasalladora y conclusiva, con un solo significado. Esta fotografía es parte de una exploración continua de las formas urbanas, los paisajes, las escenas de calle y los procesos de anomia con los que Ractliffe captura la deformación espacial relacionada con diferentes concepciones de la urbanidad africana.
En 2007, veinte años después de leer el libro de Kapuscinski y su descripción de Luanda; cinco años después de que terminara la guerra civil de treinta años que arrasó y despobló Angola, luego del armisticio entre la UNITA y el gobierno que terminó con la guerra, después de la muerte del líder rebelde Jonas Savimbi, Ractliffe finalmente visitó Luanda, una ciudad que era, hasta ese momento, un mito de su imaginación. Terreno Ocupado, una larga serie de fotografías en blanco y negro, fue realizada allí: desde Porto Quipiri hasta Caxito, dentro de la ciudad, hasta las periferias y los asentamientos de Nas Tendas, mercados como Roque Santeiro, el puerto de Ilha —una franja de tierra que llega a la bahía de Luanda, un poco más allá de Boa Vista— y otros lugares emblemáticos. Algunos de los edificios coloniales —la mayor parte con algún grado de deterioro— que Ractliffe encontró fueron los grandes cines al aire libre con nombres grandilocuentes como Esplanada Miramar, el renovado Museo de Historia Natural —inaugurado en 1938 y clausurado por la guerra hasta su reapertura en 2002—, el Banco Nacional de Angola, adornado con murales de azulejo que describen la presencia portuguesa en Angola, y la fortaleza de São Miguel, el viejo fuerte construido en 1576, cuando la ciudad se fundó, casi un siglo después de la llegada de los portugueses a Angola en 1576. Aunque esas imágenes de la ciudad resultan fascinantes, son las menos dramáticas de Territorio Ocupado.
En ese proyecto, completado a finales de 2007, Ractliffe revela un sentido humanista en los barrios más empobrecidos de Luanda, a pesar de la precariedad de la infraestructura urbana y de la falta de servicios sociales. Se trata de una mirada alejada de las asunciones comunes sobre la inestabilidad urbana de Sudáfrica. Pero la visión de Ractliffe no es simplemente sentimental. Aunque las imágenes revelan con empatía y precisión diversas formas de soberanía urbana construidas por los habitantes, las imágenes no evitan la dureza histórica que marca a esos barrios como sitios de negligencia gubernamental. Ractliffe ofrece una mirada que es en parte realidad y en parte mitología. Como ella misma escribió en la introducción, cuando llegó a la ciudad, «entró al mito».4 Con esa frase alude a la historia de Kapuscinski y a la historia de la guerra fría que, desde la década de 1960 a aquella de 1980, convirtió a Angola en un centro de competencia ideológica que enfrentó, por un lado, a Sudáfrica y Estados Unidos (que apoyaban a los anticomunistas del UNITA y el FNLA) y, por el otro, a Cuba y la Unión Soviética (que apoyaban al Movimiento Popular de Liberación de Angola, MPLA). Los habitantes de esos barrios son parte de la historia de esa competencia. De hecho muchos, o incluso todos, son doblemente refugiados: desplazados por guerras ideológicas y coloniales.
Durante el último decenio, imágenes como éstas, que reflejan las condiciones espaciales africanas como anacronismos intratables —una condición que el arquitecto y crítico holandés Rem Koolhaas entiende como el destino seguro de las ciudades del futuro, y que critica el ganés-británico David Adjaye en sus estudios fotográficos de las ciudades y el urbanismo africano— han sido criticadas por ser cercanas a posiciones afro-pesimistas. Se trata de una situación cuyos efectos extremadamente empobrecedores podrían llevar a algunos a devaluar las cualidades humanas inherentes a toda ciudad africana. La pregunta que necesita ser contestada es cómo el análisis fotográfico de Ractliffe se aleja de las mitologías y los clichés de las ciudades africanas y del «Tercer Mundo». Ella misma ha confesado su evidente incomodidad al fotografiar en esos espacios; al menos porque, como una mujer blanca, ajena a esos lugares, sus motivos pueden ser cuestionados, y las imágenes resultantes pueden ser acusadas de formar parte de un ejercicio etnográfico de literalidad documental. Pero Ractliffe es una artista que no sólo piensa cuidadosamente las condiciones en las que sus imágenes son producidas; también muestra su trabajo de manera que sus imágenes reflejen ese proceso de reflexión, e involucra activamente al espectador en el acto de pensar las situaciones que sus imágenes reflejan.
La primera imagen de Terreno Ocupado prepara el contexto crítico y elimina cualquier tentación de caer en la etnografía o en la literalidad documental. Tomada e impresa en un blanco y negro oscuro, la fotografía que establece el contexto es la imagen de un paisaje cubierto de pasto seco y erizado, el tipo de hierba que aparece justo antes de que la tierra se vuelva maleza. En el fondo inmediato de la imagen, puñados secos de hierba aparecen a ambos lados de la imagen, sobreponiéndose al cielo gris. A la izquierda, una franja blanca y afilada, ocultada parcialmente por la hierba, revela lo que parece ser un arroyo secándose o un trozo de arena; de hecho, se trata de una pequeña laguna. A la mitad de la composición se encuentra una estructura que focaliza la imagen del paisaje y define su condición activa. Esa estructura, un anuncio espectacular, se sostiene sobre un terreno apenas ascendente, para que pueda ser leído mientras uno se acerca a él. Escrita en portugués con letras gruesas y negras que ya comienzan a caerse, se encuentra la frase «Terreno Ocupado». Esa frase no sólo prepara el contexto en el que las fotografías pueden ser comprendidas; define también las formas en las que se puede leer toda la serie como parte de un análisis del espacio, el territorio, las fronteras y el poder. En otras palabras, se trata de un lugar que, en efecto, está activamente ocupado, y no de un paisaje ruinoso o abandonado.
Terreno Ocupado refleja parte de la lucha por el espacio, común en lugares donde los despojados reclaman su derecho a tomar posesión de tierras. La tierra que buscan obtener suele estar abandonada o ser el sujeto de la especulación inmobiliaria que a menudo desplaza grandes poblaciones una vez que sus asentamientos informales son reasignados para construir viviendas de lujo junto al mar. El enorme barrio de Boa Vista, por ejemplo, situado en un risco majestuoso en la bahía —cuya erosión parcial revela un imponente abismo que emana humo desde su base—, no es sólo un lugar codiciado por los desarrolladores y por sus aliados políticos, sino el contexto de una nueva política urbana. Los residentes de Boa Vista y los comerciantes del mercado de Roque Santeiro —otra propiedad urbana en disputa— se han visto envueltos en debates sobre las nuevas formas urbanas de las ciudades africanas, luchando contra el desplazamiento que les obligaría a ocupar áreas fuera de la ciudad. Las imágenes de Ractliffe están investidas por la fascinante iconografía urbana de espacios como Boa Vista, un barrio construido sobre una topografía tan precaria que uno se pregunta cómo pueden mantenerse en pie las estructuras sobre ese suelo en erosión mientras se maravilla ante las cualidades humanas que contienen. De cierto modo, esas imágenes de Luanda no se parecen en nada a lo que Ractliffe había intentado antes, teniendo en cuenta su tendencia hacia lo inadvertido, y su evasión de la visibilidad absoluta. Aun así, hay un deseo inquebrantable de mostrar esas escenas de decadencia urbana. Ractliffe nos muestra —sin ningún juicio moral— las áreas de inestabilidad estructural: casas hechas de cartón, tela y láminas de zinc; cabañas situadas en pozos de miasmas aceitosas o en el borde de precipicios vertiginosos; viviendas en zanjas, amenazadas por el siguiente deslave o rodeadas de construcciones con vista al mar y al difuso horizonte. A pesar del carácter extremo de estas escenas, un elemento sorpresivo de la mirada de Ractliffe sobre el urbanismo de Luanda es su rechazo a la literalidad documental, sobre todo en el medio de un espacio así, entre modernos rascacielos junto al mar, calles sin pavimentar, construcciones de barro y grandiosos bancos con arcadas. Allí, el campo vibra de presencias humanas, mostrando el paisaje como una zona de constantes procesos cívicos, económicos, culturales y políticos.
En un contexto urbano donde los pobres y desposeídos parecen no tener derecho a la tierra, estas poderosas imágenes logran separarse finalmente de la dramática descripción de Kapuscinski de una ciudad que muere. Las fotografías revelan, en cambio, una serie de complejas problemáticas urbanas y sociales que unen tanto a pobres como a ricos en una lucha entre la tierra y el mar, la propiedad y el poder. Las ramificaciones sociales y políticas de este debate, que se muestran ampliamente en el resto de la serie, también podrían ser la forma oblicua en que Ractliffe reflexiona sobre el intenso debate sobre la tierra y los sin tierra en el sur del continente, de Sudáfrica a Zimbabue.
En este sentido, Terreno Ocupado —la imagen y la frase— es una forma terrorífica de ver; una manera de atravesar la niebla gruesa y oscura que sofoca los precarios barrios y sus alrededores despoblados; desde Crossroads hasta Vissershok; de la desolación y el pesimismo de Nadir a las luchas que tienen lugar en la decadente topografía de Boa Vista; del barco chino naufragado oxidándose en el muelle de Ilha a los pueblos perdidos en la vastedad del Gran Karoo. Ractliffe ha fotografiado estas distantes realidades sociales a través de una reflexión penetrante y una austeridad visual, utilizándolas en ocasiones como entidades alegóricas y, otras, como parte de los salvajes rumores de la existencia. Pero su trabajo nunca ha adoptado los axiomas simplificadores de la literalidad documental ni ha caído en los excesos de visibilidad que a menudo dominan el exhibicionismo social. Terreno Ocupado se sitúa con fragilidad entre el pesimismo según el cual Koolhaas ve en Lagos o Luanda el paradigma de las ciudades del futuro, y la posibilidad de mostrar una realidad urbana distinta, similar a lo que el crítico social norteamericano Mike Davis ha llamado «el planeta de los barrios pobres».5 De cualquier modo, Luanda no se convertirá pronto en una ciudad en agonía. Incluso cuando los perros se unen al éxodo de los soldados, al otro lado de la calle, los que regresan buscan de nuevo un lugar en el corazón de la ciudad.
Traducción del inglés:
Dante A. Saucedo
© Okwui Enwezor, «Exodus of the Dogs», en Nka: Journal of Contemporary African Art, núm. 25, invierno de 2009, pp. 78-95. Primero publicado en Jo Ractliffe, Terreno Ocupado, Johannesburgo, Warren Siebrits Modern & Contemporary Art, 2008.
Bibliografía
Mike Davis, Planet of Slums, Nueva York/Londres, Verso, 2006.
Robert Frank, The Americans, París, Delpierre Press, 1959.
Achille Mbembe, «Necropolitics», en Public Culture, núm. 15, invierno de 2003, pp. 11-40.
Jo Ractliffe, «Introduction. Terreno Ocupado: Extracts from Letters to Okwui», en Nka: Journal of Contemporary African Art, invierno de 2009, pp. 62-77.
Jacques Rancière, The Future of the Image, Londres/Nueva York, Verso, 2009.
Notas
1 Cf. Jacques Rancière, The Future of the Image.
2 Cf. Achille Mbembe, «Necropolitics».
3 Cf. Robert Frank, The Americans.
4 Cf. Jo Ractliffe, «Introduction».
5 Cf. Mike Davis, Planet of Slums.
