El viejo refrán reza que la única diferencia entre un cuento de hadas y una historia de guerra es que una comienza: “Érase una vez”, y la otra: “Está cabrón”.
La represión existe para facilitar la interacción social mediante el sostenimiento de una imagen propia aceptable. En el cuento de hadas, esta represión es realzada, y al individuo se le confiere una trayectoria satisfactoria a través de un mundo liberado por la razón. El individuo disfruta el cuento de hadas en dos niveles. Conscientemente aprecia la fantasía y la liberación de un mundo imaginario. El inconsciente –y ésta es, creo, la verdadera fuente de la sensación consciente de satisfacción–, liberado de la tarea de tener sentido, percibe y se regocija en el descubrimiento de un significado más profundo reprimido por necesidad.
Estos dos niveles son análogos del sueño manifiesto y latente de Freud: el sueño en sí mismo (el sueño manifiesto) es elusivo, sugerente, quizá provocativo, disfrutable, perturbador. Su experiencia confronta una verdadera descarga de material psíquico inaccesible para la mente consciente. Pero este sueño manifiesto está codificado en sí mismo. Los contenidos del sueño manifiesto pueden ser analizados, reestructurados,
interpretados para revelar el pensamiento original, reprimido, perturbador, tal vez terrorífico: el sueño latente.
“Ricitos de Oro” puede ser considerado un retozo agradable, idílico, infantil. Uno puede disfrutar la ingenuidad del problema simple,entrañable, del romance forestal. Pero el cuento de hadas persiste y es
disfrutable y repetible no a causa de su fantasía, sino porque ejercita el deseo oculto de asesinar. “Ricitos de Oro” trata del deseo latente de matar al nuevo bebé.
Mamá, papá y el infante son uno y felices. Su felicidad (la esencia de su potaje) atrae a una forastera (tan extraña que incluso pertenece a otra especie). Ella destruye la perfección simple del hogar. La familia se pregunta en turnos qué causó el frenesí y sigue las pistas hasta la fuente del problema. El problema yace en la cama y, en efecto, en la cama del héroe e ídolo previo del hogar, el bebé.
Nótese que es el mismo Bebé Oso quien descubre la solución que parece evadir a sus padres: “Si quieren hallar el problema, miren en mi cama”. Al ser encontrado, el enemigo es desterrado (de hecho, se nos dice: “Y ella nunca volvió al bosque de nuevo”). Psicológicamente, ella ha sido asesinada.
Siguiendo a Freud, uno podría sugerir que el sueño latente enmas- cara sólo una experiencia más primaria e infantil –la cual podría uno alcanzar mediante una reestructuración posterior:

a) Una niñita llega hasta la casa de los tres osos e irrumpe en ella.
b) Un aroma tentador atrae a la nueva bebé a un hogar que, antes
de su llegada, marchaba a la perfección. Ella causa estragos hasta que
el medio hermano mayor llama la atención sobre su desafortunada
presencia, al grado de que los adultos tienen que matarla.
c) Podríamos alcanzar la experiencia primordial e infantil al exa-
minar los elementos que atraen la atención sobre sí mismos en b) (el
potaje, la cama), y los que, pese a la cargadísima atmósfera del sueño,
siguen inadvertidos. El niño señala que la solución yace en la cama
vetusta y que el problema fue engendrado al exponer al aire libre el
magnífico y aromático convite, o: todo estaba muy bien en la cama
hasta la promiscua ostentación de la vagina que revela la importancia
de los actores antes inadvertidos del cuento, Mamá y Papá.

Ricitos de Oro es activa, el Bebé Oso es activo, pero Mamá y Papá son simples nulidades que existen sólo para quejarse. ¿Cómo es que no reparan en el problema? Es que ellos son el problema.
Así, reestructurar el sueño latente revela que las cosas estaban muy bien en la cama hasta que Mamá se aburrió de su afecto hacia mí y sedujo a Papá para que volviera a su cama. Deseo que ambos hubieran estado muertos.
El deseo de matar al padre es de suyo destructivo, pero el deseo de matar a la madre –la cúspide de la sinrazón, pues la madre anima al infante con alimento vital– debe estar triplemente cifrado. Y el deseo de matar a la nueva bebé, en la materia infantil reprimida, representa el deseo de matar a la madre (el deseo es abstraído y cobijado de este modo: no te quiero matar a ti, que has tomado una decisión tan funesta, sino al nuevo objeto de tu cariño, engendrado por tu traición original a mí, al suplantarme en la cama por un objeto sexual).
Inherente a este análisis está, desde luego, el reconocimiento (consciente o quizá más inconsciente) por parte del protagonista- soñador-lector (el consumidor-protagonista del cuento de hadas) de que los padres están practicando el sexo y de que el sexo causa a la nueva bebé. (Es muy probable que ambos desastres estén ligados, no causal sino asociativamente, es decir, como dos traiciones consonantes y desastrosas.)
El cuento de hadas es una creación del inconsciente; es decir, que es arte –la creación, ya sea individual, de consorcio, comunitaria o racial de una expresión formalmente hermosa del espíritu humano. Que exista para ser contado a los niños no disminuye sino incrementa su mérito, pues permite que los niños experimenten y vivan lo perturbador, mientras son respaldados por adultos al hacerlo, a salvo.
La literatura para niños toma el tono de lo que ocurre con naturalidad o en el género del cuento de hadas (caprichos, fantasía) y lo adopta.
Esta literatura opera naturalmente, en efecto, con la conveniente bandera de invulnerabilidad, accesibilidad y niñería. Lo que en el cuento de hadas era simple elección “de tono” (fantasía), en la literatura para niños se vuelve algo cercano a la totalidad. Pero la sugestividad de la forma es tan fuerte, las asociaciones inconscientes son tan fuertes, que aun la literatura para niños más proclamada y agresivamente inocua contiene material (algo groseramente) sexual, oculto y perturbador.
En el cuento de hadas, este material tiende a estar completo –esto es, la expresión de una cadena de pensamiento poderosa y coherente (aunque terrible). La sexualidad reprimida del inocuo cuento o poema para niños, por otra parte, tiende a ser más bien una confesión: me preocupa mi pene. Me han sugerido que sería más feliz sin él. Me lo voy a cortar. Ésta es una interpretación inmediata de The Pobble Who Has No Toes de Edward Lear. Sus ilustraciones muestran un miembro inflamado, palpitante, feo; el texto nos informa que cortarlo hace más feliz al escritor-protagonista, y todos, lector y escritor, sonríen juntos con alegría. No existe deseo más primordial e infantil (es decir, racional, v.g. capaz de ser expresado como algo coherente si bien terrible). Lear deja eso de que su deseo no resuelto de autoemasculación podría brindarle paz.
(La única sugerencia de una solución alternativa, menos destructiva, está en la elección de Lear de los dedos de los pies como la parte del cuerpo que debe cortarse. Ya que, desde luego, uno puede vivir sin dedos. Pero en el gran esquema de las cosas, la reflexión o la observación deben revelar que, si bien cortados fácilmente, éstos, cada uno, tienen un propósito.)
Así, el poema puede ser visto como una confesión estrangulada, infantil, lastimera, necesariamente hipócrita: he estado equivocado, mis mayores han tenido razón, ahora voy a “crecer”. El poema para niños, aunque provenga del cuento de hadas, ha sido forzado al servicio del mecanismo represivo.
De manera parecida, Huevos verdes con jamón, del Dr. Seuss, se apropia de la inocuidad superficial de la imaginación del cuento de hadas. Inconscientemente, el autor confiesa aquí el deseo de realizar o de recibir una felación.
Un animal sermonea al otro para que pruebe los Huevos Verdes con Jamón. El o la cortejada establece que bajo ninguna circunstancia lo intentará. Se le ofrecen varios alicientes y vacila cada vez. Entonces se le suplica al o la cortejada que lo intente una sola vez, lo hace y es convertido(a).
Los Huevos verdes con jamón son ilustrados así: dos huevos estrellados separados por un tenedor incrustado. La mente inconsciente, inspirada por la elección de la forma del cuento de hadas, la emplea para confesar –pero la producción misma (la literatura de los niños), mientras es disfrutable por sus coplas y fantasía, no opera en ningún nivel más profundo que el mecánico: el creador se remite a la forma del cuento de hadas para enmarcar una obra y apelar específicamente a una apreciación adulta de las necesidades o los deseos del niño.
El verdadero cuento de hadas, sin embargo, no fue creado por un adulto para un niño –evolucionó en la interacción del niño con el adulto. Al contar el cuento de hadas, el o la adulta se permite suspender lo racional y entrar en un trance creativo tanto con el escucha como con la memoria del niño que él o ella carga aún –completado con la represión de ese periodo y los traumas que sigue enmascarando.
De manera similar, En la cocina de noche, de Maurice Sendak, se trata la masturbación. El niño, Mickey, prepara, machaca y moldea el amasijo flácido hasta que se convierte en un avión, el cual lo transporta dentro de una botella de leche, botella de la que se derrama la leche, lo que permite a los cocineros hornear un pastel delicioso que deleita a todos, y Mickey es un héroe. No hay trauma, sólo la expresión autorizada del deleite en una actividad socialmente proscrita.
En el libro de los niños el inconsciente asocia (o, aún mejor, recuerda) la forma del cuento de hadas como relajación del mecanismo represivo, y el resultado no es la catarsis sino la confesión.
Igualmente, una relajación del mecanismo represivo incita la confesión sexual en la novela de guerra americana.
La delgada línea roja (1962), la novela de James Jones de la guerra en el Pacífico, tiene como personajes principales a los soldados Queen, Doll y Fife. Fife es cortejado por su asistente Bead para llegar a una felación mutua: “No quiero que pienses que soy un maricón o algo parecido”.
“Bueno, no te imagines que yo lo soy”, responde Fife.
Aquí, la actividad homosexual y su aceptabilidad son abordadas explícitamente, e implícitamente en las continuas novatadas impuestas en la compañía por Welsh, y entre los miembros de la compañía.

La pregunta en la novela, la pregunta que el combate impulsa a formular al autor, es: ¿quién es un hombre? “La noche previa a que su equipo saliera a su primer combate, permaneció despierto mucho tiempo preguntándose si era homosexual”.
Aquí se debilita el mecanismo represivo no por la invocación de la niñez, sino por la proximidad de la muerte. Un miedo: “¿tengo una desviación sexual?”, es desechado y de hecho se queda en lo oscuro, el terror más grande.
De manera similar, en Los desnudos y los muertos (1948), de Norman Mailer, las escenas de combate están sostenidas por el casi nada vedado acoso sexual de Cummings, el oficial al mando de la compañía, sobre Hearn, el raisonneur.
Y Los cazadores (1956), de James Salter, una novela de la guerra aérea en Corea, no se construye alrededor de la agresión contra los coreanos del Norte, sino de la del héroe de la novela, Cleve Connell, contra otro aviador americano, Ed el Doctor Pell. El motivo central del libro es la envidia invencible de Connell hacia su despreciado Pell, y de la enorme lista de “muertes” de éste. La virulencia del sentimiento de Connell impulsa a uno a mezclar (como en En la cocina de noche) el éxito “en el aire” con el éxito “en la cama”, para entender el libro como confesión sexual.
Y hay que ver al joven príncipe Andrei en la víspera de su primera batalla en La guerra y la paz (1869).
Uno infiere que la exposición al combate es tan aterradora que incluso aunque parece ser confrontado directamente (en la novela de combate), es verdad que el terror es tan destructivo (o es atenuado por el inconsciente por ser tan destructivo) que debe ser enmascarado por un sueño manifiesto: “No es que yo estuviera aterrado al punto de la muerte por la idea de que los hombres que no podía ver estaban
tratando de matarme constantemente. Pero me encontraba algo estupefacto por estar en un entorno de puros hombres; y la necesidad de reevaluar mi condición me condujo (consciente o inconscientemente) a albergar preguntas en cuanto a mi sexualidad”.
¿Por qué la sexualidad? Porque el consciente más latente e infantil asocia la sexualidad con la supervivencia. (Véase “Ricitos de Oro”.)

Traducción del inglés: Carlos Miranda