Cuando le preguntaron cómo quería que lo recordaran,
él respondió: “Esa será una batalla futura.
Recordar a alguien es permitirle seguir luchando."

Juan Villoro sobre Roberto Bolaño en La batalla futura

 

En los tres meses finales de 2007 se dieron dos sucesos publicitarios que resultan indicadores significativos respecto al estado actual de la literatura latinoamericana traducida al inglés en Estados Unidos. El primero ha sido menospreciado reiteradamente por los críticos literarios, aunque sus repercusiones en verdad han sido impresionantes: el 5 de octubre,ƒ Oprah Winfrey anunció la más reciente selección para su book club, su club de lectores: la novela de Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos del cólera (1985), traducida por Edith Grossman con el título de "Love in the Time of Cholera". La elección de la presentadora es una garantía infalible del éxito de un libro(1) y se correspondió con la noticia de que Random House había “anunciado una nueva edición de 750 000 ejemplares de la novela y de 30 000 ejemplares adicionales del texto original en español”, cifras que probablemente aumentaron tras la aparición ese mismo año de la versión cinematográfica realizada por Mike Newell. El segundo suceso tuvo lugar el 9 de diciembre, cuando el New York Times publicó "The Ten Best Books of 2007". Esta lista, donde aparecían equitativamente obras literarias y monográficas seleccionadas en "The New York Times 100 Notable Books for 2007", según el diario, es acaso el indicador más fidedigno de la sanción de un autor por las altas esferas literarias estadounidenses. Una de las cinco supuestamente “mejores” novelas era The Savage Detectives, la traducción de Natasha Wimmer de Los detectives salvajes (1998), obra del autor chileno Roberto Bolaño (1953-2003).

A fin de entender la trascendencia de estos dos sucesos, es útil recordar las obras seleccionadas en los últimos diez años por la presentadora-ícono de televisión Oprah Winfrey y por el diario neoyorquino, respectivamente. Oprah lanzó su club en 1996 y para finales de 2008 ya había presentado en total 66 libros. El amor en los tiempos del cólera es una de las tres novelas originalmente escritas en español que han aparecido en su lista de lecturas; la icónica novela del ganador del premio Nobel, Cien años de soledad (1967) figuró en 2004, así como cuatro años antes Hija de la fortuna (1999) de Isabel Allende. Un examen de las listas de los “100 libros notables”, aparecidas en el pasado decenio, da una idea de la envergadura del reconocimiento de la novela de Bolaño por el Times con relación a la literatura de América Latina que ha sido traducida en Estados Unidos; desde 1997, únicamente a tres autores de aquella región se les ha otorgado tal distinción: a Jorge Luis Borges por su Collected fictions (Ficciones) en 1998; a Mario Vargas Llosa en dos ocasiones, por The Notebooks of Don Rigoberto (1997) (Los cuadernos de don Rigoberto) y The Way to Paradise (2003) (El paraíso en la otra esquina), en 1998 y 2003, respectivamente; y a Roberto Bolaño en 2006 por Last Evenings on Earth (Últimos atardeceres en la Tierra), una antología de sus cuentos. Más recientemente, la traducción por Natasha Wimmer de 2666, novela póstuma de Bolaño, apareció en la lista del New York Times de "los diez mejores libros de 2008".
Las listas de libros notables del New York Times y las obras elegidas por Oprah para su club de lectores pueden verse en ambos casos como encuestas representativas de la cultura literaria norteamericana, tanto a nivel de élite, como a nivel popular. En la zona donde se imbrican ambos sectores yo ubico grosso modo al “lector estadounidense”, término que utilizaré aquí para significar una figura colectiva de recepción y diseminación, un actor principal en la determinación – que a la vez en él actúa – de los parámetros percibidos y del significado y valor de, en este caso, la limitada obra narrativa latinoamericana que ha sido traducida al inglés. Pueden sacarse dos conclusiones respecto a las selecciones del Times y de Oprah: primero, la hegemonía persistente de los escritores englobados por el boom literario latinoamericano (autores cuyas novelas alcanzaron la fama mundial en los años sesenta y setenta) y, segundo, la insaciable apetencia del lector estadounidense por el realismo mágico, la técnica literaria más popular en el periodo del boom.

Los detectives salvajes, aunque evidentemente influido por su legado, representa un rompimiento con la estética del boom. La decisión del Times de otorgar a esta novela de 577 páginas un galardón supremo y las entusiastas críticas que la obra de Roberto Bolaño ha recibido en otras publicaciones a lo largo y ancho de Estados Unidos, obligan a ponderar en qué forma “el lector estadounidense” se halla actualmente reconfigurando lo que él supone que es la literatura latinoamericana y, por extensión, cómo él se representa la región a través de una narrativa traducida al inglés. Aquí no se entiende estrictamente la traducción en cuanto práctica de transferencia lingüística, sino también y de conformidad con Susan Bassnet y André Lefevere, como una actividad social y política que “lee”, generalmente desde un centro cultural, obras con frecuencia periféricas y que consecuentemente participa activamente en la formulación y promulgación, entre un público determinado por la mercadotecnia, de fuentes de identificación cultural.
En las páginas siguientes examino brevemente la historia de la traducción moderna de la literatura latinoamericana en Estados Unidos. Esto servirá para explorar los propósitos más o menos ocultos tras la identificación de una práctica estética muy restringida (una fracción de la producción literaria total de la región) con lo que sería “América Latina” en su totalidad, tendencia que se consolidó por el boom. Luego seguiré con la novela de Bolaño a fin de sugerir que si la más reciente consentida de la industria editorial ostensiblemente realinea las coordinadas de la novela latinoamericana, también fomenta una (pre)concepción de la otredad que complace a las fantasías y a la imaginación colectiva de los consumidores culturales de Estados Unidos.



Traducción y transmisión de América Latina

La publicación en Estados Unidos de traducciones al inglés de narrativa latinoamericana sólo empezó como proyecto firme en el decenio de 1930. Desde entonces, las decisiones tras la traducción de ciertas obras y no de otras se han correspondido con diversos factores ideológicos, políticos y culturales, tanto como literarios. La consagración en Estados Unidos de algunas obras latinoamericanas en particular obedece a motivos irregulares, planteando la cuestión de “cuáles son los intereses hegemónicos que están en juego y, sobre todo, cuáles las concepciones de la cultura y la literatura”(2). El muy divulgado trabajo de Pascale Casanova, The World Republic of Letters proporciona una útil referencia para la consideración de este tema ya que la obra intenta describir en términos sociológicos sistemáticos – siguiendo a Pierre Bourdieu – la producción literaria trasnacional.
Casanova articula una idea del campo literario como un espacio autónomo y estratificado adonde el capital cultural se otorga de manera inequitativa a ciertas obras, autores, tradiciones y lenguajes literarios nacionales, diseñándose así un mapa de centros y periferias; tales centros constituyen la “república de las letras” oficial a la que logran acceder ciertos autores “periféricos”. El capital literario, según su teoría, no se acumula mediante la adhesión a características apriorísticas de índole estética o ideológica, sino a través de la interacción de una red de factores históricos, económicos y materiales que aquilatan las prácticas discursivas, otorgándoles un grado de “literaturidad” basado en un “estándar” que según Casanova “se reconoce universalmente como legítimo”(3) por todos los participantes.
En otras palabras, Casanova esboza una “bolsa literaria” reglamentada por una dinámica concreta –la publicación, la distribución y la traducción de textos y también el rol de “corredores mercantiles” culturales, tales como los agentes literarios, los académicos, los críticos y los premios literarios(4)– que interactúa con factores que determinan el valor literario simbólico – el prestigio y la historia de una lengua y el respaldo de árbitros clave de la cultura, como la presentadora Oprah y The New York Times. Para Casanova, el francés es el lenguaje literario por excelencia y París la capital geográfica de la República de las Letras, el punto por donde pasa el “meridiano Greenwich” de la modernidad literaria, el “presente” estético con el que se mide toda producción literaria y con relación al cual las obras de América Latina, en su lengua original, inevitablemente son periféricas.(5)
La traducción, cuando involucra la importación de textos desde lenguas periféricas a una lengua central, como el francés o el inglés, representa una “forma de reconocimiento literario” que “equivale, de hecho, a acceder al estatus de literatura, a obtener un certificado de prestigio literario”(6). A pesar de sus ambiciones globalizadoras, su eurocentrismo y su desentendimiento de las fuerzas políticas e ideológicas, "La república mundial de las letras” de Casanova me proporciona un útil punto de partida en este estudio sobre el recibimiento de la literatura latinoamericana en Estados Unidos.(7)
Antes de 1920, sólo un puñado de libros latinoamericanos habían sido traducidos y distribuidos en Estados Unidos y, hasta el final del decenio de 1960, casi todos los esfuerzos coordinados para promoverlos se debieron a las cruzadas personales de algunos individuos. En los años treinta se publicaron, aunque pasaron casi pasaron desapercibidos, The Underdogs (Los de abajo), Marcela: A Mexican Love Story (Marcelag), Don Segundo Sombra: Shadows in the Pampas, Martín Fierro, The Vortex (La vorágine) y Doña Barbara. La crítica, cuando se detuvo en estas novelas, las apreció casi exclusivamente en términos temáticos, como ejemplos de cierto exotismo pintoresco, fomentando así la imagen de una cultural rural, subdesarrollada, lejana.(8) Durante el siguiente decenio, la política del “buen vecino” del presidente Roosevelt alentó un aumento del interés en torno a América Latina, tanto en los sectores privados como en los públicos.(9) En respuesta, unos cuantos editores, traductores y académicos buscaron sacar a la luz en inglés un mayor número de obras hispanas. Los editores Alfred y Blanche Knopf dirigieron este esfuerzo, seleccionando una amplia variedad de títulos para su traducción,(10) aunque tras sus decisiones no hubiera un claro proyecto, “aparte de la popularidad del autor, el instinto editorial y el conocimiento circunstancial de obras específicas”.(11) Tal heterogeneidad, resume María Eugenis Mudrovcic, “sugiere que hasta el decenio de 1950, era diverso, si no arbitrario, lo que en Estados Unidos se consideraba literatura latinoamericana.”(12) Los Knopf se enfrentaron al reto de encontrar lectores, críticos y traductores que fueran capaces de entender y apreciar los libros elegidos. Pasaron muchos años antes de que una novela latinoamericana de la editorial Knopf se hiciera popular: Gabriela, Clove and Cinnamon (Gabriela, clavo y canela) del brasileño Jorge Amado, publicada en 1962, incluso alcanzó la categoría de best seller. Su trama humorística y romántica atrajo al lector estadounidense, que la vio como la historia de una Cenicienta tropical, exótica y sensual y la obra se convirtió en el símbolo del sabor literario de la región. Fue un gran éxito que no se volvió a repetir hasta 1969, cuando salió a la luz Dona Flor and Her TwoHusbands (Doña Flor y sus dos maridos), del mismo Amado.(13)

Tras el periodo de la administración Roosevelt, el entusiasmo oficial por América Latina empezó a declinar y no se convirtió nuevamente en una prioridad cultural o política hasta el advenimiento de la Revolución cubana, cuando el gobierno federal y ciertas organizaciones privadas establecieron fondos para el financiamiento y creación de programas de estudios latinoamericanos y proporcionaron becas para la investigación y estudio de la región(14), como parte de los esfuerzos intelectuales de la Guerra Fría encaminados a “contrarrestar el impacto de la revolución cultural de Cuba”(15). Fue a finales de los años sesenta cuando la literatura latinoamericana finalmente “emergió” como campo identificable en la conciencia y el mercado literario estadounidenses. Fue posible gracias a los proyectos de traducción del "Programa de Literatura del Centro de Relaciones Interamericanas" (ciar, Center for Inter-American Relations)(16), fundado en 1967, que hubo de seleccionar novelas latinoamericanas, subsidiar su traducción, buscar los editores para su publicación, movilizar a críticos y comentadores literarios neoyorquinos y producir su propia revista Review, cuyo director fue el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal. La CIAR se convirtió en el “almacén” o “banquero simbólico” de la literatura latinoamericana, “decidiendo qué debía importarse de Latino América y cómo debería leerse”.(17) Bajo sus auspicios, el boom nació dentro del establishment literario de Estados Unidos y le dio a conocer al lector norteamericano más de sesenta autores, incluyendo a Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, José Lezama Lima, José Donoso, Ernesto Sábato, Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy.
La lectura y recepción de estos autores varió según el caso y la consideración de su mérito individual, que incluía el rol de los premios literarios, de las posiciones y filiaciones políticas, de las traducciones a otras lenguas, etcétera. Grosso modo, sin embargo, el campo de la narrativa latinoamericana que engloba la etiqueta genérica de boom, en Estados Unidos fue definido por dos corrientes principales. A un lado, está Borges, cuyas ficciones (tardíamente traducidas en Estados Unidos).(18) significaron para los escritores de todas las lenguas una revolución en el ejercicio de la literatura moderna, pues él puso cabeza abajo las suposiciones lingüísticas, narrativas y metafísicas y redefinió las figuras del autor y el lector mediante la disolución de ambos. A otro lado, están las “novelizaciones” de los pilares míticos, de la historia y de la realidad urbana contemporánea de América Latina, frecuentemente estructuradas mediante técnicas derivadas de Faulkner, Joyce y otros modernistas anglosajones. En el ámbito borgiano se leyeron las “novelas de lenguaje”, así llamadas por Rodríguez Monegal –las obras de Cortázar, Lezama Lima, Cabrera Infante y Sarduy, por ejemplo– que ayudaron a consolidar el prestigio literario de la región entre los intelectuales norteamericanos, pero cuya lectura se limitó a un público muy reducido. A través de la segunda corriente, comúnmente asociada a Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez, el “carácter” de la literatura latinoamericana hubo de definirse para y por los lectores de Estados Unidos. Al ofrecer su interpretación de este fenómeno, Casanova señala “el surgimiento de un corpus narrativo estéticamente coherente en América Latina (…) con una genuina unidad literaria de magnitud continental”.(19) Este corpus “coherente” ha sido definido temática y estéticamente sobre todo en relación con el auge de Cien años de soledad y el ejercicio del realismo mágico.

El boom, el realismo mágico y la caracterización de la narrativa latinoamericana

Cien años de soledad de García Márquez fue la primera novela latinoamericana que patrocinó la CIAR y su traducción al inglés por Gregory Rabasa salió a la luz en 1970. Para el público mayoritario, la novela fue una segunda introducción, tras el anterior éxito de Jorge Amado, a lo que rápidamente llegó a definirse como literatura “latinoamericana”. La entusiasta aprobación del libro(20) acarreó consecuencias imprevistas que Ángel Rama ha descrito: “La fabulosa acogida, sin precedentes en Estados Unidos, de sus Cien años lo colocó en un Parnaso exclusivo (….) Este fue el libro que le dio al todavía fluido e indeciso boom una estructura; le dio forma y, en cierto sentido, lo congeló”.(21) Como resultado, los lectores estadounidenses, que prácticamente no tenían un conocimiento crítico de la cultura y la historia de la región y aún menos de su literatura, imaginaron el Macondo de la novela como una mini América Latina que podían consumir e interpretar. En vez de descubrir en la novela una alegoría universal de las experiencias humanas en la sociedad, aquel escenario remoto y exótico, con sus personajes fantásticos y sucesos mágicos y violentos hubo de simbolizar la quintaesencia de lo “latino”, un mundo de “soledad” muy alejado y distinto de la experiencia norteamericana o europea, un mundo que colmaba el “anhelo de ‘sentido’, de fantasía, de re-encantamiento, que tienen las sociedades contemporáneas”.(22) Conjugando los anhelos y creencias de los lectores, el realismo mágico, una estética legítimamente revolucionaria, se de-contextuó, se divorció de lo que Jean Franco caracteriza como su rol subversivo, en cuanto desestabilizador del positivismo y de la hegemonía occidentales(23) y se redujo a una extravagante ensoñación. Esta práctica estética creó un horizonte de expectación respecto a la literatura de la región y el realismo mágico se convirtió, tanto en las publicaciones académicas como en las populares, en el sello de la autenticidad de la narrativa “latina”.(24)

El éxito de Cien años de soledad es un ejemplo paradigmático de un fenómeno que ha sido analizado en términos sociológicos, políticos y económicos por Molloy, Rama y Moretti. Cada quien por su lado, estos tres críticos han planteado que las preferencias y expectaciones de los públicos masivos, combinadas con estrategias mercantiles y tendencias editoriales, conducen al surgimiento de un estilo literario o elemento definitorio que se convierte en el sello o firma de una literatura, a pesar de la diversidad literaria que en toda época efectivamente se da. Molloy se muestra categórico: “Aunque la imagen cambie con el paso del tiempo, siempre queda la anterior asignación: una imagen. América Latina, en sí un complejo cultural más fluido, padece de lecturas aún más reductoras, a lo menos cuando provienen del Norte.”(25) Rama coincide con esta opinión, sugiriendo desde una perspectiva económica que:

Fijo dentro del mercado de consumo, un valor tiende a permanecer inalterado durante un periodo bastante largo (supeditado a la estructura de la sociedad) y a absorber un máximo de compradores, en detrimento de la posibilidad de atraer a nuevos consumidores. Se requiere para desplazarlo de una serie de fracasos comprobados o el surgimiento impetuoso de una novedad extraordinaria.(26)

Autores populares como Isabel Allende, Laura Esquivel y, en grado menor, Rosario Ferré y Carmen Boullosa y/o sus promotores, han mercantilizado deliberadamente “una imagen” estereotipada de las letras latinoamericanas, alcanzando el éxito comercial en la estela de García Márquez mediante la fórmula del realismo mágico. Ferré ha dicho, por ejemplo, que una “característica que ayuda a definir la tradición latinoamericana en comparación con la tradición norteamericana en la literatura actual frecuentemente se relaciona con sucesos mágicos”.(27) La práctica por un puñado de autores de un esencialismo cultural latinoamericano, así como por el establishment literario y editorial de Estados Unidos, contribuye a lo que Molloy denomina la “fabricación de un “Sur”(28) latinoamericano, construcción que evoca el “Oriente” que ha sido analizado por Edward Said.
Esta representación reductora de Hispano América, como sugiere Molloy, resulta atractiva por varias razones: le ofrece a los lectores de Estados Unidos la “ilusión de una familiaridad cómoda, la ilusión de la traducibilidad y por lo tanto crea en ellos la ilusión de ser cultos”(29); al relatar cosas que “nunca podrían” suceder aquí, aporta además cierta distancia temporal y espacial entre Estados Unidos y América Latina, “una región cuya cercanía es acaso amenazadora”(30); y proporciona una liza imaginaria adonde se pueden escenificar fantasías occidentales en un espacio extranjero, al mismo tiempo que controla y “vigila (…) la representatividad cultural”.(31) Un claro ejemplo que corrobora la hipótesis de Molloy es la presentación por Oprah de la novela de García Márquez:

Lean Cien años de soledad, es un libro fabuloso, apasionante, lleno de personajes míticos y pintorescos. En Macondo, todos los días suceden cosas maravillosas, mágicas, fantásticas, irreales. Se arremolinan en un marco tan singular y extraño como cualquiera que ustedes hayan podido conocer, pero evocan verdades humanas fundamentales que son tan reales como la realidad de cada día.(32)

Los editores, críticos y lectores por igual ven con escepticismo las obras que no se ajustan a esta noción preconcebida de la literatura de la región y el término de “realismo mágico” se ha aplicado retroactivamente a obras del pasado a fin de conformar una genealogía artificial de la literatura latinoamericana que culminó en García Márquez. Consecuentemente, The New York Times describe Collected Fictions (Ficciones) de Borges como: “La primera versión completa en inglés de toda la narrativa del padre del realismo mágico”(33) (“Libros notables de 2008”). Si tan sólo hace diez años los editores de la sección literaria del New York Times consideraban el realismo mágico como la forma más precisa (o a lo menos, más eficaz) de presentarle al lector estadounidense a Borges, hoy sigue vigente la cuestión respecto a la longevidad de esta construcción imaginaria de la literatura latinoamericana y, por extensión, de América Latina.

En Estados Unidos, la delineación de las tendencias post-boom y post-modernista se ha estado realizando desde hace más de veinte años, con la gradual traducción al inglés de Manuel Puig, Luisa Valenzuela, Reinaldo Arenas, Ricardo Piglia, Fernando Vallejo, César Aria, Ángeles Mastretta y Tomás Eloy Martínez, entre otros. No obstante, según una investigación de 2007, el número de libros traducidos de todos los idiomas al inglés en Estados Unidos se redujo considerablemente, pasando de 1750 traducciones en 1980, a 1400 en 1998; actualmente, los novelistas icónicos del boom, conforme producen nuevas obras, siguen gozando de muchas de las limitadas oportunidades de traducción al inglés, eclipsando así la visibilidad de sus colegas más jóvenes, tendencia que se hace patente en las listas de los “100 Libros Notables” publicadas por el Times en el pasado decenio. Obras del pasado siguen siendo (re)traducidas o (re)lanzadas por los productores de cultura masiva, años después de su primera edición, por ejemplo, como lo hizo Oprah en el caso de García Márquez. De allí que no debería sorprender a nadie que las revistas principales norteamericanas sólo recientemente se han empezado a preguntar, como lo hizo Newsweek en 2002, “Is Magical Realism Dead?”(35)
La respuesta afirmativa, cuando se da, casi siempre se apoya, no en los autores antes citados, sino en los de dos grupos auto-proclamados, “McOndo” y “Crack”, éste último mexicano. Pertenecen al primero, entre otros, Alberto Fuguet, Sergio Gómez y Edmundo Paz Soldán; y al segundo, Jorge Volpi, Ignacio Padilla y Pedro Ángel Palau. Mediante astutas escenificaciones mediáticas y actos de rebelión estética, los firmantes de los “manifiestos” del grupo McOndo y del grupo Crack se han distanciado de la generación del boom(36) cuestionando el realismo mágico y los mitos institucionales latinoamericanos. En cambio, declaran su afiliación a una más extensa tradición occidental y cosmopolita, defendiendo su prerrogativa a escribir sobre cualquier tema o escenario geográfico; cuando en sus novelas hablan de América Latina, el telón de fondo usualmente es un centro urbano agónico, inmerso en el caos del hipercapitalismo, el neoliberalismo y la violencia. A pesar de que hay críticos familiarizados con el amplio espectro y la extensa historia de las letras latinoamericanas que han cuestionado con sobrada razón la originalidad de tales pautas,(37) gracias a su éxito comercial internacional, sus premios literarios, contratos rompe récords y prominentes puestos gubernamentales y académicos, Volpi, Padilla, Fuguet y Paz Soldán han logrado proyectar en la percepción pública sus pretensiones de haber creado un nuevo estilo expresivo latinoamericano.
Colectivamente, los autores reunidos en torno a los proyectos de McOndo y Crack han logrado debilitar el dominio del realismo mágico en la idea que en Estados Unidos se tiene de la narrativa latinoamericana y algunos de los novelistas, como Volpi, han alcanzado el estrellato.(38) Sin embargo, ni la estética McOndo del realismo virtual, la cultura pop y la globalización, ni la inclinación Crack por las ficciones de suspenso históricas en escenarios fuera de América Latina, parecen haber alcanzado un prestigio parecido al de García Márquez. Uno podría conjeturar que aquel grupo retrata un mundo demasiado próximo a la experiencia estadounidense (¿cuál es el exotismo y pintoresquismo de los ipods, de los McDonald’s y de los chavos consumidores de drogas/medios?) y éste compite con un sub-género tan atrincherado como dominado por autores profesionales que escriben best sellers en inglés (¿es el nuevo dominio de los autores latinoamericanos la novela de espionaje nazi?).
Hay otros escritores de renombre con proyectos muy originales no relacionados con el realismo mágico, con Crack o con McOndo, pero muchos aún esperan ver su obra traducida al inglés – Daniel Sada, Sergio Pitol y Juan Villoro, para nombrar unos cuantos y sólo de México – u otros cuya obra sí ha sido traducida pero no han alcanzado un nivel sensacional de éxito mediático – Horacio Castellanos Moya (el Salvador), Alan Pauls (Argentina), Eduardo Antonio Parra (México) y José Manuel Prieto (Cuba), por ejemplo. Los editores, críticos y lectores de Estados Unidos parecen estar esperando la aparición del sucesor de García Márquez, un nuevo autor-figura en torno a cuya imagen y obra pudieran establecerse los términos de una nueve especie de narrativa latinoamericana. Como ha observado Rama, el mercado literario moderno busca autores cuyo nombre pueda convertirse en una marca(39) y cuya vida sea de tanto o de mayor interés que las obras que producen(40). Yo me atrevería a decir que en 2007, con la publicación de Los detectives salvajes (The Savage Detectives) por Farrar, Straus & Giroux, todas las apuestas se inclinaron por Roberto Bolaño.

El nuevo paradigma literario: realismo visceral (no mágico)

A fin de valorar la forma en que Bolaño fue virtualmente catapultado desde el anonimato hasta la fama dentro del mercado norteamericano, vale la pena examinar el estado de la traducción literaria en este país durante los años inmediatamente anteriores a la aparición de The Savage Detectives, tarea que se complica por la falta de consistencia en los datos proporcionados por la industria editorial, las organizaciones no gubernamentales y los insitutos universitarios donde se estudia y enseña la traducción. Al recopilar sus estadísticas, cada fuente maneja ciertas variables relevantes de manera distinta: cómo definir la narrativa y la literatura, cómo se categorizan las traducciones (por el lenguaje, la nacionalidad, el género), si se debe incluir o excluir a las re-traducciones, reimpresiones y antologías y con qué frecuencia hay que recopilar los datos. Esther Allen, que editó y escribió ciertas secciones de “To be Translated or Not to Be” (“Ser traducido o no ser”), el informe de 2007 de PEN International, reunió ciertos datos reveladores provenientes de las fuentes principales en el periodo en que se publicó el estudio y que vale la pena reproducir aquí. Allen cita a Bowke, el principal proveedor de información bibliográfica en Estados Unidos, que aportó la cifra con frecuencia citada de 3% aproximadamente – el por ciento de todos los nuevos libros de todos los géneros publicados en inglés (incluyendo títulos publicados en el Reino Unido, Australia, Canadá y Nueva Zelandia) que son traducciones – en una noticia que apareció en la prensa y que se basaba en cifras de 2004.(41)
Un informe anterior del National Endowment for the Arts (patrocinio gubernamental estadounidense de las actividades artísticas) sugiere que este por ciento es elevado respecto a las obras literarias, a lo menos en 1999, año en que fue elaborado el estudio: entre los 12 828 títulos publicados en Estados Unidos, sólo 297 fueron traducciones, es decir, un poco más de 2%.(42)
Chad W. Post, director de Open Letter, la editorial literaria de la universidad de Rochester y del sitio web en línea Three Percent, informa que 3% de todos los libros (de allí el nombre del sitio web) publicados en Estados Unidos, se compone de traducciones de todas las especies y que 0.7% de todos los libros publicados se compone de traducciones de narrativa y poesía. Con relación al año 2008, el sitio web registra, en cuanto traducciones al inglés, 277 libros de narrativa para adultos y 79 poemarios (excluyendo las novelas gráficas, las re-traducciones y las re-impresiones), de los cuales 39 provienen de América Latina. Si comparamos las cifras de Post en el sitio web Three Percent y las del Bowker Report, que registra 59 867 primeras ediciones en los Estados Unidos en 2007,(43) y si es correcta la cifra de 0.7 respecto a las traducciones literarias que Post registra, entonces hipotéticamente debería haber habido ese año 491nuevas traducciones literarias; sin embargo, Post sólo registra para 2008 un total de 356 traducciones de títulos literarios.(44) Estas discrepancias sólo refuerzan, en mi opinión, como también en la de Eliot Weinberger,(45) la virtual imposibilidad de obtener cifras precisas, o por lo menos de corroborar las registradas en diversas fuentes. No obstante, en la consideración de cualquier persona, ese 3% de libros traducidos en Estados Unidos denota un nivel deplorablemente bajo, especialmente cuando se compara, por ejemplo, al por ciento de títulos traducidos en España (25%), Italia (22%) y Alemania (6%), para nombrar sólo unos cuantos países.(46)
Cifras de esta índole explican las lúgubres conclusiones de Allen, entre otros:(47) “es claro que las probabilidades de ser traducido al inglés que enfrentan los escritores de culturas literarias tan florecientes como la Argentina son prácticamente insuperables”.(48) Allen añade que las obras de los pocos autores que se traducen, generalmente encuentran dificultades para ser divulgadas publicitariamente y comercialmente(49), porque, como dice un artículo de Stephen Kinzer en el New York Times, “America Yawns at Foreign Fiction” (A Estados Unidos le hace bostezar la narrativa extranjera).(50) Aparte de la supuesta “dificultad de lograr que los lectores norteamericanos se interesen en la literatura traducida”(51), la fusión y adquisición de las editoriales pequeñas por conglomerados internacionales en los pasados tres decenios han hecho del margen de ganancia el factor decisivo en la edición de la mayoría de los nuevos libros. Como resultado, los editores están “menos dispuestos a arriesgarse a promover un libro de vanguardia o un nuevo autor”(52), en particular traducido y prefieren publicar una estrecha selección de libros que ellos consideran comercializables”.(53)

En vista de esta situación, la aparición del nombre de Roberto Bolaño en las listas de los mejores libros de 2007 y 2008 resulta extraordinaria, pero no inexplicable. Coinciden y se conjugan diversas evaluaciones económicas y estrategias de mercadotecnia – los actores, las instituciones y las prácticas concretas que determinan el valor literario, según Casanova. El talento genial de Bolaño, su atractiva biografía, su vivencia del golpe de Pinochet, la caracterización de algunos de sus libros como novelas de las dictaduras del Cono Sur y su muerte precoz a causa de una crisis hepática el 15 de julio de 2003, a la edad de cincuenta años, contribuyen conjuntamente a “producir” la figura del autor para su aceptación y consumo en Estados Unidos y al hacerlo, promover la lectura de su obra en todo el país. Antes de llegar a Estados Unidos, Bolaño pasó por importantes centros literarios regionales, empezando por Barcelona. Como sucede con la mayoría de los autores latinoamericanos, él era prácticamente un desconocido hasta el momento en que un prominente editor de España aceptó publicar sus novelas; seis libros suyos habían salido a la luz en pequeñas editoriales cuando Seix Barral publicó en 1966 La literatura nazi en América y, subsecuentemente, Anagrama, cuyo director era Jorge Herralde, se convirtió en su editorial oficial, publicando trece de sus obras. Tanto Seix Barral como Anagrama, ubicadas en Barcelona, gozan de una amplia distribución en España y América Latina, lo cual hizo de Bolaño un autor muy visible.
La publicación de Los detectives salvajes le dio a Bolaño prestigio internacional y le permitió ganar dos de los premios más importantes de la narrativa hispana: el decimosexto premio Herralde, uno de los más importantes en España para una novela no publicada,(54) y el premio Rómulo Gallegos, el de más prestigio de América Latina en la misma categoría.(55) Durante los siguientes años, mientras su nombre resonaba en las esferas literarias hispanas más allá y más acá del Atlántico, Bolaño firmó contratos para la traducción de sus obras en diez países, sin incluir Estados Unidos.(56) Su reputación entre los jóvenes escritores hispanos, muchos de ellos afiliados o cercanos a los grupos McOndo y Crack, también alcanzó dimensiones monumentales. Menos de un mes antes de su muerte Bolaño acudió como invitado al primer “Encuentro de escritores latinoamericanos”, celebrado en Sevilla(57) y patrocinado por Seix Barral. La ocasión sirvió para posicionar a Bolaño públicamente como el “hermano mayor” – como diría Volpi – de muchos de aquellos escritores. Bolaño asumió con escepticismo este rol,(58) aunque tuvo el efecto de cimentar aún más su prominencia dentro de la generación del post-boom. Tras su trágica muerte, cuando se encontraba en la cumbre de su carrera literaria y tras la publicación de su novela póstuma, 2666, la celebridad de Bolaño en el mundo de habla hispana quedó firmemente establecida.
Resulta interesante observar cómo esta trayectoria fue “traducida” en Estados Unidos. Antes de su muerte, los únicos textos de Bolaño disponibles en inglés habían sido cuentos que aparecieron en The New Yorker, Bomb, Grand Street y Tin House. El año en que murió, la editorial New Directions empezó a publicar las cuidadosas traducciones de la narrativa breve de Bolaño elaboradas por Chris Andrews. New Directions es una editorial independiente, fundada en 1936, que desde entonces ha estado publicando narrativa y poesía experimentales y de vanguardia y que tiene una larga trayectoria de traducción de obras extranjeras.(59) Su sitio web declara que “New Directions ha sido en gran medida responsable del interés norteamericano en (…) Roberto Bolaño,”(60) aserción innegable dado su temprano y continuo apoyo al autor y su narrativa. Cuando salió a la luz The savage detectives, New Directions ya había publicado cuatro obras de Bolaño: By Night in Chile (Nocturno de Chile, 2003), Distant Star (Estrella distante, 2004), Amulet (Amuleto, 2006) y una compilación de cuentos sacados de Llamadas telefónicas y Putas asesinas, con el título de Last Evenings on Earth (2006) (Últimos atardeceres en la Tierra) – y el número sigue creciendo.(61) Estas primeras traducciones cosecharon el elogio de autores célebres como Benjamin Lytal, Francisco Goldman y Susan Sontag, la cual ha expresado su admiración con una frase que hoy aparece en la contracubierta de la mayoría de los libros de Bolaño traducidos al inglés: “The most influential and admired novelist of his generation in the Spanish-speaking world” (El novelista más influyente y admirado de su generación en el mundo de habla hispana).
Una vez que New Directions hubiera introducido en el mercado norteamericano sus traducciones de Bolaño y los comentarios en torno al autor se hubieran multiplicado en los medios nacionales, la casa Farrar, Strauss, and Giroux (fsg) apostó sobre seguro por la adquisición de los derechos de la traducción y publicación de sus dos obras más extensas, Los detectives salvajes y 2666. fsg, propiedad de la transnacional de medios de comunicación Verlagsgruppe Gerog von Holtzbrinck, es parte del grupo Mcmillan, una de las editoriales más importantes del planeta. Siendo una empresa con una tradición de publicar a autores internacionales de envergadura,(62) fsg tenía la capacidad de proporcionar fuerte respaldo económico a la promoción y distribución masiva de The savage detectives, que apareció en marzo de 2007 traducido por Natasha Wimmer, nueve años después de haber salido a la luz en español. fsg se beneficio en gran medida cuando, en mayo de aquel año, los editores en línea de Amazon seleccionaron la novela en su lista “Significant Seven”, catapultándolo al rango de best seller. The New York Times notició que “Más de cincuenta por ciento de todos los ejemplares de la tirada se vendió a través de Amazon”(63), dato que permite argüir convincentemente que Seattle, sede de Amazon, puede calificarse de nuevo centro literario geográfico/virtual.
Las opiniones de varios críticos importantes de las cuales daré abajo algunos ejemplos, diseminadas en diarios y revistas principales a lo largo y a lo ancho del país, acrecentaron el capital cultural de la novela, alimentando el boom personal de Bolaño. Se alzó un coro de encomios, como éste que apareció en The Washington Post, firmado por el prominente académico Ilan Stavans: “No había surgido un latinoamericano después de Gabriel García Márquez, cuya obra maestra, Cien años de soledad, está por cumplir los 40 años, que hubiera rediseñado el mapa de la literatura mundial tan contundentemente como Roberto Bolaño”.(64) Yo pienso que la comparación que hace Stavans del éxito de Los detectives salvajes con el de Cien años de soledad es adecuada por diversos motivos, aunque acaso no son los mismos en que pensaba el crítico. Al referirse a la “literatura mundial”, Stavans subscribe un concepto del campo literario similar al de Casanova, idea que se puede cuestionar sucintamente como lo hace Pedro Ángel Palau: “la literatura mundial es un efecto de la lectura, es un efecto – hoy más que nunca – del mercado”.(65) La amplia atracción de la novela de García Márquez puede atribuirse en gran medida al efecto de una singular (des)lectura que ha resultado muy comercializable, como ya hemos visto y que ha eclipsado otras valoraciones de la obra. Un proceso similar parece estar efectuándose con Los detectives salvajes.

En el empaque de la novela, la camisa del libro que fue diseñada específicamente para la edición estadounidense, se plasma el marco para su consumo. En la solapa de la contracubierta y en ésta, aparecen uno tras otro comentarios publicitarios, recordando el empaque de la reciente reedición facsimilar de On the Road, de Jack Kerouac, la cual conmemora el cincuenta aniversario de la aparición del libro en 1957. La solapa de la cubierta presenta una fotografía de Bolaño, pero no la imagen que es ya icónica en el mundo de habla hispana (y que New Directions también utiliza en sus títulos de Bolaño), aquélla del novelista a los cuarenta años con el pelo corto, una chaqueta negra, anteojos redondos y en la mano un cigarrillo; en cambio, la de FGS muestra la fotografía de un hombre joven de cabello largo y tenue bigote que para los lectores estadounidenses representa una nostálgica reminiscencia de la rebeldía sociocultural de los años sesenta y setenta(66). Esta foto resucitada, que se reproduce y/o estiliza en algunas reseñas del libro, incluso una de Richard Eder en The New York Times, se ha convertido en una muy divulgada representación del autor, tanto como de su alter ego, Arturo Belano, un personaje principal de Los detectives salvajes. No es de extrañar, pues, que la biografía de Bolaño figure prominentemente en las reseñas profesionales y amateurs de su novela, particularmente los episodios de su juventud: su decisión de abandonar los estudios y convertirse en un poeta; su odisea desde México hasta Chile, donde tras el golpe de Pinochet en 1973 fue detenido, arrestado y finalmente liberado; su regreso a la ciudad de México, la creación del “movimiento” poético infra-realista con el poeta Mario Santiago (quien le inspiró el personaje Ulises Lima) y el fracaso de su revolución literaria; la existencia itinerante de Bolaño en Europa; sus trabajos temporales (velador en un campamento veraniego, peón del campo, lavaplatos, estibador), su presunta adicción a las drogas,(67) la pérdida de sus dientes; su intransigente dedicación a la poesía de la vivencia y la vivencia de la poesía. Tales episodios iconoclastas, aunados a la muerte de Bolaño a los cincuenta años, no pueden menos que incitar la creación del mito de una tragedia literaria: he aquí alguien que realmente vivió y experimentó sus ideales juveniles hasta las últimas consecuencias. “Meet the Kurt Cobain of Latin American Literature” (El Kurt Cobain de la literatura latinoamericana) dice el título de una reseña; aunque el autor español Enrique Vila-Mata deplora la “tendencia a confundir a Bolaño con James Dean.”(68) Se pasa por alto que escribió Los detectives salvajes y sus narraciones principales siendo un sobrio y sedentario padre de familia, durante los intensos siete años anteriores a su inminente muerte anunciada. El lector ve al ya legendario Bolaño, incluso antes de franquear el umbral de la novela, como el cruce de un beatnik y un Arthur Rimbaud (otra referencia a su alter ego, Arturo Belano).
La más simple de las múltiples lecturas de Los detectives salvajes sólo nutre esta apreciación superficial de Bolaño y su obra, basándose sobre todo en las anotaciones del diario de Juan García Madero, desde noviembre de 1975 hasta febrero 1976, las cuales conforman la primera y tercera secciones de la novela. García Madero es un alumno de derecho que abandona los estudios a los diecisiete años a fin de unirse a una célula de realistas viscerales, jóvenes poetas de vanguardia que venden drogas para financiar sus publicaciones, sabotean las reuniones del establishment literario, e impugnan fogosamente las normas sociales, políticas y literarias de la burguesía. Este relato en primera persona es la crónica de las experiencias en la ciudad de México de García Madero, quien roba y devora libros, escribe apasionadamente poemas que el lector jamás conoce y mantiene exuberantes experiencias sexuales con diversas mujeres. Finalmente huye de la Capital en un Chevy Impala con Arturo Belano, Ulises Lima y una prostituta llamada Lupe. La huida cumple la doble visión de eludir al violento padrote de Lupe y dar con el paradero de Cesárea Tinajero, la fundadora del realismo visceral que vive en el olvido en alguna parte del desierto de Sonora. En estos sucesos, que constituyen menos de la tercera parte de la novela, se basa lo más cercano o semejante a una trama novelística y también el mayor atractivo de la novela para la mayoría de los lectores norteamericanos.
La novela en su totalidad, y el diario de García Madero en particular, ha sido categorizado por muchos críticos como una road story, la historia de un viaje por carretera, de la misma especie que la de los populares films latinoamericanos de reciente estreno, "Por la libre" (Juan Carlos de Llaca, 2000), ¨Y tu mamá también" (Alfonso Cuarón, 2001) y "Los diarios de la motocicleta" (Walter Salles, 2004). Resulta irónico que esta comparación pronto habrá de fortalecerse ya que un film basado en la primera y tercera partes de la novela saldrá en 2009, dirigido por Carlos Sama y protagonizado por el superstar mexicano Gael García Bernal en el rol de Belano (el mismo actor que representó al joven Che Guevara en el exitoso film de Salles).(69) En Los detectives salvajes, como en estos films, el viaje por carretera está lleno de contratiempos, aventuras y correrías: la travesía culmina en un enfrentamiento en el desierto, resultando en la muerte accidental de la paquidérmica Cesárea, del padrote y de un policía corrupto. Belano y Lima parten llevándose a los cadáveres. Lupe y García Madero saltan de población a población cuando el diario abruptamente se interrumpe. La trama es casi descabellada, pero yo sospecho que el lector norteamericano poco siente la necesidad de asumir la constante, insidiosa ironía de Bolaño. Al fin y al cabo, se trata de América Latina, espacio adonde uno puede satisfacer su anhelo de la rebelión y de aventuras de todo cariz: políticas, sexuales, espirituales, toxicómanas, literarias. Como dice un crítico, “The savage detectives es, sin lugar a dudas, un libro muy ‘latino’ y entregarse a los placeres de su lectura es semejante a tomar unas largas vacaciones en el Sur de la frontera.”(70) Esta demarcación geográfica es sumamente importante en la sustentación de la mitología del viaje por carretera que ya se había desarrollado ampliamente en la narrativa beatnik sobre México, tal como la visión que Kerouac tiene de América Latina en On the Road (En el camino): "Ya no se trataba de Este-Oeste, sino del mágico SUR. Tuvimos una visión del hemisferio occidental que en su pétrea totalidad se despeñaba hasta Tierra del Fuego mientras nosotros descendíamos en pleno vuelo por la curva del mundo hasta otros trópicos y otros mundos. “¡Amigo, esto nos llevará finalmente a ESO!”(71)

El “Sur de la frontera” es la exótica tierra del pataleo y la vagancia en la imaginación del lector norteamericano, un lugar adonde ESO no es un extraordinario suceso ficticio, sino cotidiano. Este espacio, sugiere el crítico arriba, es apropiado para unas “vacaciones”, para un rompimiento de la rutina, la seriedad y el convencionalismo de la vida real en el Norte.
Las mariposas amarillas y los flotantes primores de la narrativa de García Márquez no forman parte alguna de los escenarios de la novela de Bolaño o de los films mencionados. Sin embargo yo diría que a partir de estas obras una nueva imagen, igualmente reductora, está surgiendo en el imaginario colectivo estadounidense, imagen que The savage detectives nutre sin proponérselo. Un extravagante elenco de personajes puebla sus páginas: el poeta bisexual Piel Divina, una exiliada uruguaya que se refugia durante toda una semana en un baño de la Universidad de México cuando la policía la invade y ocupa en 1968, el arquitecto institucionalizado que intima con un poeta muerto, el padrote que habitualmente se mide el falo con su navaja. Estos personajes pueden no haber nacido con cola de cerdo, pero muchos lectores de Estados Unidos en ellos ven seres exóticos que provienen de un mundo muy distinto del suyo. En cierto sentido son incluso más fantásticos que los inventados por Garcia Márquez, porque probablemente son reales; al fin y al cabo, los lectores han sido advertidos, por los críticos tanto como por los publicistas, de que se trata de una autobiografía apenas disimulada.(72)
Cuando en alguna entrevista le preguntaban “¿Es usted chileno, español o mexicano?” Bolaño respondía “Soy latinoamericano.”(73) Esta respuesta es significativa porque sitúa al autor, a su novela y a sus personajes en el contexto de una identidad continental, concepto que algunos de los autores de McOndo y Crack comparten ya que pretenden distanciarse de las etiquetas nacionalistas y despojar a la literatura de su naturaleza territorial. En el caso de Los detectives salvajes, esta identificación permite una lectura de la novela que la considere representativa de toda una región. La larga sección intermedia, donde García Madero no aparece para nada, expande el ámbito geográfico aún más; documenta indirectamente las andanzas peripatéticas de Arturo Belano y Ulises Lima en América Latina, Europa, el Medio Oriente y África a lo largo de las dos décadas subsecuentes al fatídico viaje a Sonora. A pesar de las distancias que atraviesan Belano y Lima, – diáspora de dos individuos – su manera de habitar en lugares tan diversos como París y Luanda, Tel Aviv y Berlín, es la misma siempre: no conformista, impulsiva, bohemia y tercamente decidida a alcanzar cierto estado elusivo o meta indeterminada, sin consideración ninguna por las consecuencias de sus actos. Laura Jáuregui, una de los amores de Belano, rememorando la explicación que él le daba sobre sus planes, dice: “nombró países como Libia, Etiopía, Zaire, y ciudades como Barcelona, Florencia, Avignon (...) Y él entonces dijo: no pienso verlos, pienso vivir en ellos, tal como he vivido en México”.(74) Esta actitud existencial, supone el lector y Bolaño parece corroborarlo, es la quintaesencia de lo “latinoamericano”. Semejante generalización de un supuesto comportamiento continental tiene un antecedente frecuentemente citado en Rayuela, la novela de Julio Cortázar, publicada en 1963, que describe a los argentinos bohemios desterrados en París. Resulta interesante que mientras los latinoamericanos anatemizan la etiqueta colectiva del realismo mágico (es demasiado extravagante, folclórica, restrictiva) se han mostrado más dispuestos a asumir la nueva identificación regional – un continente de Che Guevaras literarios que no han capitulado ante el conformismo –. El crítico español Ignacio Echeverría observa que Bolaño se ha convertido rápidamente en el “bardo de latinoamerica”, en cuyos libros “hay un tema recurrente: la visión alucinatoria de una interminable procesión de jóvenes latinoamericanos que caen en el abismo”(75), una visión con la que los lectores, especialmente los jóvenes, se identifican.(76)
Es necesario preguntarnos por qué esta nueva presentación de América Latina, este nuevo empaque, también funciona con los lectores de Estados Unidos. Yo pienso que ellos pueden sacar dos mensajes complementarios de Los detectives salvajes que atraen a su sensibilidad y sus expectaciones. A un lado, el soterrado idealismo de su adolescencia se reanima al descubrir en América Latina y en lo “latinoamericano” la posibilidad de una aventura emprendida con la sincera certidumbre del poder regenerador y el significado trascendental de la acción y la poesía. Un personaje de la novela, el traductor español Joaquín Vázquez Amaral, dice lo que muchos lectores norteamericanos sienten al escrutar la vida de los realistas viscerales: “sólo los vi a ellos, a estos jóvenes soñadores y enérgicos, ¿verdad? y eso, un extranjero, lo agradece”(77) (Subrayado por la autora). Es éste el encanto del interrumpido Bildungsroman del personaje García Madero: el súbito final deja intacto ese su fervor juvenil irreprimible, un estado que la psique estadounidense relaciona con una experiencia cultural generacional del pasado. Gracias a Bolaño, los lectores de Estados Unidos pueden volver a vivir a través de sus personajes lo mejor de los años setenta, fascinados con la idea de una América Latina donde tras la superficie subyacen tales posibilidades.

Por otro lado, la novela de Bolaño puede leerse como una moraleja admonitoria que le expone al lector “razonable” las consecuencias de tomarse tan en serio la rebelión. Los veinte años que Belano y Lima pasan vagando por el planeta únicamente les aportan la desilusión, el sufrimiento y el quebranto; los dos poetas no escriben prácticamente nada, es pésima su reputación entre muchos de los aproximadamente cincuenta personajes que narran la sección intermedia de la novela y que con frecuencia los calumnian y ambos terminan quedando solos, sin que haya celebración alguna de su lucha. Jacobo Urenda, un fotógrafo que acompaña a Belano en la última etapa de su viaje por varios países africanos destrozados por la guerra, dice: “saqué la conclusión de que la vida no le importaba nada, de que había conseguido el trabajo para tener una muerte bonita, una muerte fuera de lo normal, una imbecilidad de ese estilo ya se sabe que mi generación leyó a Marx y a Rimbaud hasta que se le revolvieron las tripas.”(78) Es como si Bolaño confirmara lo que las normas culturales de Estados Unidos ensalzan como verdad: está bien, es incluso normal, ser un rebelde y un insolente a los diecisiete años, pero luego si no maduras, si no te vuelves un hombre responsable y te asientas, los resultados con frecuencia son trágicos o patéticos. Los comentarios que más han reiterado en torno a la novela algunos críticos importantes, por ejemplo Alex Aabramovitch, Francisco Goldman y James Wood, en su reseña en el Bookforum, The New York Review of Books y The New York Times, respectivamente, giran en torno a la idea del quebranto como consecuencia de la irresponsabilidad juvenil. Dice Goldman: “Bolaño describe cómo el tiempo nos castiga por los sueños rebeldes de la juventud, acarreando la desilusión, los vergonzosamente modestos logros, el fracaso en la vida, la enfermedad, a veces la muerte violenta y, simplemente, el acabamiento de la juventud.”(79) Es interesante que esta impresión sea paralela a la de los críticos que han estado reevaluando On the road, cincuenta años tras su aparición y que sea una tendencia crítica que David Brooks ha caracterizado como “la atracción gravitacional de la narcisista generación de la Segunda Guerra Mundial. Todos los artefactos culturales tienen que ser interpretados mediante las experiencias, cualquiera que sean, que esa generación tuvo en aquel momento."(80) Cierto paternalismo generacional y cultural se trasmina en estas perspectivas críticas – Goldman habla de su “gran cariño hacia los personajes, casi como un padre que quiere que sean felices”(81) – inadvertidamente promoviendo, cuando señala el fracaso de los protagonistas, la conformidad social y la superioridad de la ética protestante del trabajo y la disciplina.
Bolaño parece haber anticipado e incluso alentado irónicamente esta lectura, insertando en la novela la perspectiva de Barbara Patterson, una “gringa” que llega a la Ciudad de México a estudiar la obra de Juan Rulfo, hace amistad con los realistas viscerales y se enamora de uno de ellos, Rafael Barrios. Ella resume su impresión inicial de los poetas con el mismo lenguaje simpatizante que los críticos de Estados Unidos han utilizado para describir su propia impresión de la novela: “Me gustaron. Parecían beats. Me gustó Ulises Lima, Belano, María Font, me gustó un poco menos el puto presumido de Ernesto San Epifanio. Bueno, me gustaron. Yo quería pasármelo bien y con ellos la diversión estaba asegurada.”(82) Su opinión se modifica, sin embargo, una vez que se van a vivir juntos a Los Angeles. La “cosas divertidas” que el latinoamericano le aporta no se traducen positivamente en la práctica trabajosa de la vida cotidiana y el relato de su cohabitación con Rafael reflejan en términos culturales la creciente frustración de Barbara:

Esto no puede seguir así, le dije un día. Rafael no hacía nada, no trabajaba, no escribía, no me ayudaba a limpiar la casa, no salía a hacer la compra, lo único que hacía era bañarse cada día (eso sí, Rafael es limpio, como casi todos los putos mexicanos) y mirar la tele hasta que amanecía o salir a la calle a tomar cervezas o a jugar al fútbol con los jodidos chícanos del barrio. Cuando yo llegaba me lo encontraba en la puerta de casa, sentado en las escaleras o en el suelo, con una camiseta del América que apestaba a sudor, bebiéndose su TKT y dándole a la lengua con sus amigos, un grupito de adolescentes con el encefalograma plano que lo llamaban el poeta (cosa que a él no parecía disgustarle).(83)

Involuntariamente –o acaso deliberada y provocativamente– Los detectives salvajes da pie a una serie de características contrastables que Estados Unidos ha utilizado desde siempre para definirse con relación a sus vecinos del Sur: trabajadores versus perezosos; maduros versus adolescentes; responsables versus imprudentes; honrados versus delincuentes. En una palabra, la dicotomía de Sarmiento, tan antigua como la misma América Latina: la civilización frente a la barbarie. Desde esta perspectiva, The Savage Detectives es una novela muy reconfortante para los lectores de Estados Unidos ya que les ofrece los placeres de los salvajes y también la superioridad de los civilizados.

Es obvio que las anteriores aserciones representan una grosera reducción de Los salvajes detectives y también de su comprensión por los lectores de Estados Unidos. Las evaluaciones más cultas de la novela aportan otras interpretaciones, de las cuales algunas han sido desarrolladas asimismo por críticos hispanos: la espinosa relación entre la literatura y la violencia en la narrativa de Bolaño; su planteamiento directo de la temática política(84); los diálogos intertextuales en la novela con otras obras del autor(85); la interrelación metaliteraria de autores y tradiciones literarias de América Latina, Europa y Estados Unidos, con la que Bolaño juega; la innovadora estructura de la obra, en particular la caleidoscópica sección intermedia, especie de fuga musical. Mi análisis arriba no subraya éstos y otros aspectos importantes de Los detectives salvajes, sino que simplemente examina cómo se “traduce” en Estados Unidos tanto la literatura latinoamericana como la región a través de la novela de Bolaño.
Es la presente una lectura de una lectura, esa especie de juego literario de espejos o juego de espejos literarios que le gustaba a Bolaño, tanto como a Borges, el autor que leía con más ahínco y cuya lectura más recomendaba a los demás como punto de partida para la renovación futura de las letras latinoamericanas.(86) Él, al igual que Borges, elabora en torno al texto literario, sus lectores y lecturas, una teoría que describe uno de sus personajes, Iñaki Echevarne, en Los detectives salvajes.

"Durante un tiempo, la Crítica camina junto a la Obra, luego la Crítica desaparece y son los Lectores quienes la acompañan en el camino. El viaje puede ser largo o corto. Luego los Lectores mueren uno tras otro y la Obra continúa caminando sola, pero una nueva Crítica y unos Lectores nuevos gradualmente se unen a ella. Luego la Crítica muere nuevamente y los Lectores también y la Obra sigue caminando sobre un reguero de huesos en su viaje hacia la soledad"(87)

A pesar de la integridad esencial de la Obra, Bolaño sabe que los Lectores y la Crítica que la acompañan son infinitas réplicas de Pierre Menard, quienes incluso mediante el ejercicio más aplicado y leal de la lectura o traducción, revelan la perpetua otredad de la Obra. Ciertas lecturas o traducciones (no obstante su posible justificación), a causa de su amplia aceptación –a veces inseparable de diversos factores políticos, sociales y económicos– son capaces de reducir el alcance de un texto. Así ha sucedido con la lectura norteamericana de Cien años de soledad y al parecer así está sucediendo con Los detectives salvajes. Con la aparición de 2666 en inglés a finales de 2008 –la novela de Bolaño que los críticos y lectores hispanos consideran su obra maestra– será fascinante comprobar si se revalúa la narrativa de Bolaño en Estados Unidos y, más generalmente, la forma en que la literatura latinoamericana contemporánea se traduce y comprende aquí como resultado de tal lectura. Sea cual fuere la secuela inmediata, Bolaño, como Borges antes que él, ha declarado su fe en la predominancia de la integridad la Obra. Como dijo Borges con relación a las traducciones y des-lecturas del Quijote: “(…) la página que tiene vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba.”(88) Podemos estar seguros de que Los detectives salvajes habrá de sobrevivir a ésta y a otras futuras batallas.

Traducción del inglés de Mariano Sanchez Ventura

Notas

1 Ver Cecilia Konchar Farr, Reading Oprah. How Oprah’s Book Club Changed the Way America Reads, State University of New York Press, Albany, 2005.
2 Françoise Perus, "La literatura latinoamericana ante La república mundial de las letras", en América Latina en la "literatura mundial", Ignacio M. Sánchez-Prado (ed.), Biblioteca de América, Pittsburgh, 2006, p. 165.
3 Pascale Casanova, The World Republic of Letters, M. B. DeBevoise (trad.), Convergences Inventories of the Present, Edward W. Said (ed.), Harvard University Press, Cambridge, 2004, p.17.
4 Pascale Casanova, The World Republic of Letters, p. 21.
5 Ver el análisis comparativo que Maarten Steenmeijer hace en torno a las primeras traducciones (en Francia, Alemania, Italia, Estados Unidos y Gran Bretaña) de las novelas de la tierra, demostrando el rol pionero de Francia en la divulgación editorial internacional de la literatura latinoamericana: “How the West Was Won: Translations of Spanish American Fiction in Europe and the United States”, en Daniel Balderston y Marcy E. Schwartz, compiladores. Ver también Sylvia Molloy, La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXe siècle, Presses universitaires de France, Paris, 1972.
6P. Casanova, Ibid., pp.133-5.
7 Para una discusión más detallada de la utilidad de Casanova con relación a la narrativa latinoamericana, ver Sánchez-Prado, Ignacio M. "Hijos de Metapa: un recorrido conceptual de la literatura mundial (a manera de introducción)”, en América Latina en la “literatura mundial”, Ignacio M. Sánchez-Prado (ed.), Biblioteca de América, Pittsburgh, 2006, pp. 7-46.
8 A pesar de que Waldo Frank, el promotor de muchas de estas traducciones, se esforzó en presentarlas como la expresión natural de una raza ligada orgánicamente a la Tierra, a un orden social compasivo y a una espiritualidad perdurable. Frank buscaba en estos libros un modelo que permitiera renovar la cultura materialista y mecanicista de Estados Unidos. Ver Irene Rostagno, "Waldo Frank's Crusade for Latin American Literature," The Americas, Greenwood Press, 46.1,1989.
9 Esta política condujo al desarrollo de incentivos económicos para programas de intercambio cultural del Departamento de Estado y de ciertas organizaciones privadas como la Fundación Rockefeller, así como a la instauración del Comité de Estudios Latinoamericanos (Joint Committee on Latin American Studies) y a la creación de la Fundación Hispánica por la Biblioteca del Congreso. Ver Howard F. Cline, "The Latin American Studies Association: A Summary Survey with Appendix," Latin American Research Review, 2.1, 1996, pp. 59-60.
10 Mudrovcic cita obras de los siguientes autores: Ricardo Palma, Alfonso Reyes, María Luisa Bombal, Eduardo Mallea, Ciro Alegría, Germán Arciniegas, Alejo Carpentier, Ernesto Sábato, Adolfo Costa du Rels, José Suárez Carreño, Jorge Amado, Graciliano Ramos, João Guimarães Rosa y Gilberto Freyre.
11 María Eugenia Mudrovcic, "Reading Latin American Literature Abroad: Agency and Canon Formation in the Sixties and Seventies", Voice-Overs: Translation and Latin American Literature, Daniel Balderston and Marcy E. Schwartz (ed.). Otro importante árbitro en el proceso de selección que se realizó para la editorial Knopf, fue la traductora Harriet de Onís.
12 Ibid, 132.
13 Irene Rostagno, Searching for Recognition: the Promotion of Latin American Literature in the United States, Greenwood Press, Westport, 1997, p. 33.
14 Howard F. Cline, "The Latin American Studies Association: A Summary Survey with Appendix", Latin American Research Review, 2.1, 1966, p. 64.
15 Rostagno, Searching for Recognition: the Promotion of Latin American Literature in the United States, Greenwood Press, Westport, 1997, p. 103.
16 La CIAR fue una reencarnación de la Inter-American Foundation for the Arts (IAFA), fundada en 1962 por Rodman Rockefeller. La misión de la IAFA consistía en promover el diálogo entre escritores, críticos e intelectuales de Estados Unidos y de América Latina.
17 M. E. Mudrovcic, Ibid., p. 139.
18 Las dos primeras antologías de las ficciones de Borges fueron publicadas en Estados Unidos en 1962, mientras que Ficciones (Fictions, traducción de Paul Verdevoye y Néstor Ibarra) inauguró más de diez años antes la serie latinoamericana “Croix du Sud” de la editorial francesa Gallimard.
19 Pascale Casanova, The World Republic of Letters, p. 234.
20 Ya en 1983, un año después de que García Márquez recibiera el Premio Nobel, se habían vendido más de doce millones de ejemplares en treinta idiomas.
21 Ángel Rama, "El boom en perspectiva", La novela latinoamericana 1920-1980, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1982, p. 266.
22 Franco Moretti, Modern Epic: The World-System from Goethe to García Márquez, Verso, London, 1996, p. 249.
23 Jean Franco, “The Decline and Fall of the Lettered City: Latin America in the Cold War”, Convergences: Inventories of the Present, Edward W. Said (ed.), Harvard University Press, Cambridge, 2002, p. 60.
24 Una antología compilada por Lois Parkinson Zamora y Wendy Faris, cuestionando la noción del realismo mágico como dominio exclusivamente latinoamericano, ha investigado sus orígenes internacionales, su re-apropiación por narrativas multiculturales, postcoloniales y/o “postmodernas” (Grass, Morrison, Rushdie, Walcott, etc.) y los intereses socio-políticos regionales que el realismo mágico pretende impulsar. Ver Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris, compiladoras, Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham, 1995. Más recientemente, William Childres ha planteado “que tienen algo en común la narrativa cervantina y el realismo mágico, y que el fundamento de esta relación es su común enfrentamiento al carácter colonialista del poder”. Ver William Childers, Transnational Cervantes, University of Toronto Press, Toronto, 2006, p. 45. No obstante, la equivalencia de América Latina y el realismo mágico se sigue mostrando tan arraigada como comercializable.
25 Sylvia Molloy, "Latin America in the U.S. Imaginary: Postcolonialism, Translation and the Magic Realist Imperative", Ideologies of Hispanism. Mabel Moraña (ed.). Vanderbilt University Press, Nashville, 2005, p.194.
26 Ibid., p. 249. Un trabajo futuro podría fundamentar empíricamente estas dos aseveraciones, utilizando el modelo morfológico darwiniano de Moretti, el modelo del “árbol”, para delinear la “supervivencia literaria” de la narrativa latinoamericana contemporánea, determinando el recurso del realismo mágico como el factor decisivo en la traducción y éxito de ciertas obras. Por ejemplo, Moretti propone un modelo “árbol” para explicar la popularidad avasalladora de la narrativa policíaca de Conan Doyle, en comparación a la de sus colegas rivales dentro del mismo género literario, aislando la utilización peculiar de las pistas en la estructura de la narración, que, según Moretti, constituye el artificio literario que explica el éxito de Conan Doyle. Ver la sección “Árboles” en Franco Moretti, Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary Theory, Verso, Nueva York, 1996. Nueva York, Verso, 1996.
27 Rosario Ferré, “On Destiny, Language, and Translation, or, Ophelia Adrift in the C. & O. Canal”, Voice-Overs: Translation and Latin American Literature, Daniel Balderston and Marcy E. Schwartz (ed.), Albany, State University of New York Press, 2002, p. 36.
28 Sylvia Molloy, Postcolonial Latin America and the Magic Realist Imperative: A Report to the Academy, Nation, Language, and the Ethics of Translation, Sandra and Michael Wood Bermann (ed.), Princeton University Press, Princeton, 2005, p. 371.
29 Ibid., p. 373.
30 Ibid., p. 374.
31 Sylvia Molloy, Latin America in the U.S. Imaginary: Postcolonialism, Translation and the Magic Realist Imperative, p. 194.
32 Oprah Winfrey, “Novel: One Hundred Years of Solitude”, Oprah’s Book Club, 2008, 10 Jan. 2008, <http://www.oprah.com/obc_classic/featbook/oyos/novel/oyos_novel_synopsis.jhtml>.
33 María Eugenia Mudrovcic, “Notable Books of 1998”, The New York Times, 6 Dec. 1998, 10 Jan. 2008, <http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9901EED71739F935A35751C1A96E958260>
34 Elizabeth Lowe and Earl E. Fitz, Translation and the Rise of Inter-American Literature, University Press of Florida, Gainesville, 2007, pp. xiv-xv.
5 Mac Margolis, “Is Magical Realism Dead?”, Newsweek, 6 May 2002, 15 Jan. 2007, <http://www.newsweek.com/id/64390?tid=relatedcl>. Ver también la reseña en torno a los escritores de McOndo y de Crack realizada por Nicole Laporte en su artículo “New Era Succeeds Years of Solitude”, The New York Times, 4 Jan. 2003. 15 Jan, 2008. Disponible en: http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9F06E2D71E3FF937A35752C0A9659C8B63&sec=&spon=&pagewanted=all; así como la reseña de Rosario Tijeras, de Jorge Franco, realizada por Rachel Aviv, “100 years of solitude -- on crack”, disponible en: http://dir.salon.com/story/books/feature/2004/01/21/mcondo/.
36 Resulta irónico que los escritores de Crack y de McOndo hayan recibo las bendiciones promocionales de Carlos Fuentes, su “entusiasta defensor” (Laporte). Carlos Fuentes le pidió personalmente a Volpi que organizara las celebraciones masivas, en el mes de noviembre de 2008 en la ciudad de México, para conmemorar sus ochenta años de vida y el quincuagésimo aniversario de la aparición de La región más transparente. Ver D.P.A., “Jorge Volpi dice que homenaje a Carlos Fuentes es “inevitable.”, La tercera, 5 Nov. 2008. 14 Dec. 2008. Disponible en: http://www.latercera.cl/contenido/29_70226_9.shtml.
37 Ver el análisis de la narrativa mexicana reciente, realizado por el crítico mexicano Cristopher Domínguez, donde éste identifica las genealogías y las influencias que se encuentran en sus obras, ubicándolas en una tradición de cosmopolitismo que nació hace un siglo: Christopher Domínguez Michael, “La mort de la littérature mexicaine”, La Nouvelle Revue Francaise, 575, 2005, pp. 121-7.
38 La novela de Jorge Volpi, En busca de Klingsor, en 1999 ganó el premio Biblioteca Breve de la editorial española Seix Barral, galardón que se había suspendido desde 1973. Klingsor, la historia de un físico estadunidense que tiene la misión de descubrir la identidad del cerebro del proyecto nuclear nazi, fue celebrada como una “novela alemana” escrita en español. Los derechos de traducción se vendieron en más de medio millón de dólares y la novela, que se convirtió en un best-seller internacional, le abrió las puertas de las editoriales principales españolas a otros escritores jóvenes latinoamericanos. (Ver Miguel Ángel Villena, “En busca de Klingsor, de Jorge Volpi, será traducida a siete idiomas”, El País, 13 Nov. 1999, 1 August 2008. Disponible en: http://www.elpais.com/articulo/cultura/busca/Klingsor/Jorge/Volpi/sera/traducida/idiomas/elpepicul/19991113elpepicul_4/Tes.)
39 A. Rama, Ibid., p. 278.
40 Ibid., p. 285.
41 Esther Allen, “Translation, Globalization and English”, To Be Translated or Not to Be: PEN/IRL Report on the International Situation of Literary Translation, Esther Allen (ed.), Institut Ramon Llull, Barcelona, 2007, p. 24. De las 375 000 nuevas ediciones en inglés, aproximadamente 14 440 fueron traducciones. Ver: http://www.bookadvertising.net/press/bowker/2005_1012_bowker.htm.
42 E. Allen, Ibid., p. 25.
43 Bowker reporta lo siguiente: “Aparecieron 50 071 nuevas obras narrativas en Estados Unidos el año pasado, un aumento de 17 % con relación a 2006 y el número de nuevas obras de ese género en 2007 fue el doble de lo había sido apenas en 2002. De manera similar, el año pasado hubo un aumento de 19% en las nuevas obras narrativas, equivalente a 9 796 obras, el cual se dio tras un aumento de 31% en las obras de ese género en 2006”. (Bowker: http://www.bowker.com/index.php/press-releases-2008/526-bowker-reports-us-book-production-flat-in-2007)
44 Reconozco que las cifras de Bowker son de 2007 y las de la Universidad de Rochester son de 2008; sin embargo, Bowker reporta un aumento sostenido en las obras literarias publicadas en Estados Unidos. El hecho de que el sitio web de la Universidad de Rochester sólo registra 356 obras literarias traducidas en 2008, a pesar de que Chad Post afirma que precisión de sus datos es de 97% a 98%, pone en duda la exactitud de su base de datos y/o de su cálculo de que 7% de todos los libros publicados en Estados Unidos son traducciones literarias, que posiblemente es demasiado elevado.
45 Ver la respuesta de Post a Eliot Weinberger sobre este punto específico: http://www.rochester.edu/College/translation/threepercent/?s=tag&t=state-of-translations.
46 Ver Jascha Hoffman, “Data; Comparative Literature”, The New York Times, 15 April 2007, 26 Feb. 2009. Disponible en: http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9A06E3D8163FF936A25757C0A9619C8B63&scp=2&sq=data;%20comparative%20literature&st=cse. Desgraciadamente, no se dan los porcientos en los países latinoamericanos.
47 John O’Brien, el fundador de Dalkey Archive Press de la Universidad de Illinois, de Urbana-Champaign y del Review of Contemporary Fiction, investigó cuántas traducciones de obras literarias aparecieron en Estados Unidos entre 2000 y 2006, sin incluir las antologías, las re-traducciones y la narrativa policiaca y romántica. Contabilizó sólo 45 traducciones de obras latinoamericanas en ese periodo de seis años.
48 Ibid., p. 25.
49 Ibid., p. 30.
50 Stephen Kinzer, “America Yawns at Foreign Fiction”, The New York Times, 26 July 2003, 30 July 2008,<http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9B0DE0DF103FF935A15754C0A9659C8B63>
51 S. Kizner, Ibid.
52 André Schiffrin, "The Business of Books: How International Conglomerates Took Over Publishing and Changed the Way We Read". Verso, New York, 2000, p. 107.
53 Al documentar detalladamente estas aseveraciones, André Schiffrin presenta una relación personal de la transformación de la industria editorial y de los cambios radicales en las tendencias editoriales en Estados Unidos. Ver André Schiffrin, Ibid., especialmente “Market Censorship” es especialmente significativo.
54 Desde su creación en 1983, sólo dos autores latinoamericanos habían ganado el Herralde antes de que lo obtuviera Bolaño: Sergio Pitol por El desfile de amor (1984) y Jaime Bayly por La noche es virgen (1997); todos los demás premiados habían sido españoles.
55 Entre las obras que anteriormente habían ganado el premio Rómulo Gallegos se encuentran La casa verde (1967) de Vargas Llosa y Terra Nostra (1977) de Fuentes.
56 Jorge Herralde, Para Roberto Bolaño, Sexto Piso, Ciudad de México, 2005, p. 19.
57 Se encontraban presentes Jorge Franco, Rodrigo Fresán, Santiago Gamboa, Gonzalo Garcés, Fernando Iwasaki, Mario Mendoza, Ignacio Padilla, Edmundo Paz Soldán, Cristina Rivera Garza, Iván Thays y Jorge Volpi.
58 Ver "Sevilla me mata", texto que Bolaño había planeado leer en esa ocasión, pero que fue publicado póstumamente. Allí, Bolaño critica a aquellos jóvenes autores por su búsqueda de la “respetabilidad”, en vez de entregarse totalmente al ejercicio de la literatura; Roberto Bolaño, "Sevilla me mata" en Barcelona, Seix Barral, 2004.
59 Entre los autores latinoamericanos de su catálogo se encuentran César Aira, Homero Aridjis, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Coral Bracho, Horacio Castellanos Moya, Julio Cortázar, Felisberto Hernández, Vicente Huidobro, Enrique Lihn, Pablo Neruda, José Emilio Pacheco, Nicanor Parra, Octavio Paz y Rodrigo Rey Rosa.
60 <http://www.ndpublishing.com/briefhistory.html>.
61 New Directions ha publicado desde entonces La literatura nazi en América (2008) y la primera traducción al inglés de la poesía de Bolaño, Los perros románticos (2008).
62 Los autores latinoamericanos que se encuentran en su catálogo son: Roberto Bolaño, María Luisa Bombal, Machado de Assis, Jorge Franco, Rodrigo Fresán, Carlos Fuentes, Mayra Montero, Pablo Neruda, Ignacio Padilla y Mario Vargas Llosa.
63 Julie Bick, “Book Lovers Ask, What’s Seattle’s Secret?”, The New York Times, 9 March 2008, 28 July 2008, <http://www.nytimes.com/2008/03/09/business/09book.html?_r=1&sq=seattle>
64 Ilan Stavans, “Willing Outcast”, The Washington Post, 6 May 2007, 10 Jan. 2008, <http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/article/2007/05/03/AR2007050302008.html>
65 Pedro Ángel Palou, “Coda: la literatura mundial, un falso debate del mercado”, América Latina en la “literatura mundial” , Ignacio M. Sánchez-Prado (ed.), Biblioteca de América, Pittsburgh, 2006, p. 313.
66 fsg eligió una fotografía más normal y reciente de Bolaño para su edición de 2666, traducida por Mathieu Bourgois.
67 En varias reseñas de Estados Unidos se ha alegado que Bolaño consumía heroína y que como resultado de su adicción contrajo hepatitis C, enfermedad que al parecer causó su muerte. Todo esto ha sido ampliamente refutado por su familia y sus amigos más cercanos. Para una discusión más extensa de esta controversia, ver “Bolaño and Heroin?” Disponible en http://www.conversationalreading.com/2008/12/bolano-and-hero.html
68 Javier García, “Los detectives salvajes, la película”, La Nación, 6 July 2008, 29 July 2008, <http://www.lanacion.cl/prontus_noticias_v2/site/artic/20080705/pags/20080705182116.html>
69 J. García, Ibid.
70 Robert Weibezahl, “Latin-American Classic”, BookPage, 2007, 10 Jan. 2008, <http://www.bookpage.com/0704bp/fiction/savage_detectives.html>
71 Jack Kerouac, On the Road: The Original Scroll, Penguin Books, New York, 2007, p. 366.
72 La identidad “real” de varios de los personajes secundarios se puede ver en Carmen Boullosa, “Bolaño in Mexico”, The Nation, 5 April 2007. 10 Jan. 2008. Disponible en: http://www.thenation.com/doc/20070423/boullosa.
73 Mónica Maristain, "El mundo está vivo y nada vivo tiene remedio", Bolaño por sí mismo: entrevistas escogidas, Andrés Braithwaite (ed.), Universidad Diego Portales, Santiago, 2006, p. 62.
74 Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1998, p. 211.
75 Ignacio Echevarría, "Bolaño extraterritorial", Bolaño salvaje. Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau (eds.), Editorial Candaya, Barcelona, 2008, p. 441.
76 Dice Jorge Volpi que Bolaño es el único autor que “todos” los escritores con menos de 40 años de edad están de acuerdo en aclamar como el representante de la narrativa latinoamericana actual. Ver Jorge Volpi, “Bolaño, epidemia”, Bolaño salvaje, Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau, compiladores, Barcelona, Candaya, 2008).
77 R. Bolaño, Ibid., p. 203.
78 Ibid., p. 528.
79 Francisco Goldman, “The Great Bolaño”, The New York Review of Books, 54.12, 19 July 2007, 10 Jan. 2008, <http://www.nybooks.com/articles/20395>
80 David Brooks, “Sal Paradise at 50”, The New York Times, 2 Oct. 2007, 15 July 2008, <http://www.nytimes.com/2007/10/02/opinion/02brooks.html>
81 F. Goldman, Ibid.
82 R. Bolaño, Ibid., p. 179.
83 Ibid., p. 346.
84 Marcela Valdes, “His Stupid Hear”, Virginia Quarterly Review, 84.1, 2008, pp. 169-80.
85 James Wood, “The Visceral Realist”, The New York Times, 15 April 2007, 10 Jan. 2008, <http://www.nytimes.com/2007/04/15/books/review/ Wood.t.html?sq=jameswood>
86 Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Ignacio Echevarría (ed.), Anagrama, Barcelona, 2004.
87 Ibid., p. 346.
88 Jorge Luis Borges, “La supersticiosa ética del lector”, Discusión, 1932, Obras completas I. Emecé, Buenos Aires, 1996, p. 204.

Sarah Pollack, “América latina translated”, Fractal nº 56, enero-marzo, 2010, año XIV, volumen XV, pp. 87-126.