“Comprendió que él solamente había ocultado la simple angustia de criatura, que le tenía prisionero exactamente con la misma fuerza, disfraza de nostalgia por la unidad omnicomprensiva de orden, disfrazada de un vano y por eso doblemente hipócrita acecho y preacecho; comprendió que el simplemente había impelido al borde de lo terreno la esperanza de la voz precursora, extraordinaria del caudillo, esta esperanza del pueblo, la más terrena, que era también la suya, se había hecho la ilusión de que alguna vez vendría sobre él desde ese lugar y luego todo se tornaría supraterreno, fantasma de su soberbia, preso en lo terrenal; oh!, ahora reconocía mejor que nunca la inutilidad de los intentos de evasión de la masa animal y de sus estampidas aterradas, cuyos asaltos en desbandada, rugiendo de esperanza, sumiéndose en el desengaño, debían desembocar cada vez en la fría luz sin sombra de la nada, perdidos en el tiempo y sin poder huir del tiempo, y reconocía que le correspondía la misma suerte, igualmente inaudible, igualmente inexorable, la caída en la rigidez de una nada que no elimina la muerte, sino que es ella misma la muerte.” Hermann Broch.

El momento histórico es insaturado. Incompleto, imperfecto. En él arraiga siempre un núcleo irrealizado: la potencia, el antes no cronológico. Es historia sólo porque su misma inactualidad se vuelve una cuña en la presencia, para constituir así el encastre vacío del instante que se esta viviendo. El mundo permanece amorfo y potencial, el no-ya no se convierte nunca en un ahora. La potencia, el mundo y la historia tiene abierta una laguna en el interior del instante; dicha laguna nos exige un rellenado. ¿Qué género de rellenado, aunque sea oblicuo, puede conseguir el momento histórico, el acontecimiento, irremediablemente insaturado?, ¿En busca de ese relleno que nos exige la laguna, es posible saturarla simbólicamente?, o bien ¿ La condición del rellenado es su misma borradura?, si es así, entonces, ¿podríamos acaso decir que la laguna es el lugar puro del abismo, del momento en el cual la potencia, el mundo y la historia no pueden más que provocar vértigo en su estado puro?

Existen según Paolo Virno dos formas de rellenar el espacio que se abren entre el pasado general, y la historia: uno de forma regresiva y otro de forma progresiva. El rellenado regresivo de la laguna debemos necesariamente identificarlo con la construcción del pasado , y a su vez el progresivo con la construcción del futuro. “El recuerdo de los discursos y trabajos acumulados en el tiempo articula subrepticiamente la experiencia contemporánea del poder-decir y de la fuerza de trabajo. Un conjunto de vicisitudes más o menos remotas es llamado a encarnar la potencia encerrada en el hic et nunc. De tal modo la potencia de hoy se cubre con el traje equivoco de la tradición o del ejemplo. En compensación las tradiciones y los ejemplos en los que se refleja el hic et nunc conservan un halo de virtualidad irresuelta.”[1]

La retrospección y la prefiguración corren el riesgo de precipitarse en el fetichismo. Si atribuimos a un acto acaecido tiempo atrás las connotaciones que pertenecen, a la potencia de hoy, fatalmente lo veneramos como un origen de destino, del cual no dejamos de depender. Del mismo modo si le imputamos a un acto futuro el peso de agotar la potencia, no dejamos de intercambiarlo por el fin al que tiende todo el devenir. Fetichismo del origen en un caso y en el otro fetichismo del fin. La doble apariencia fetichista se resquebraja, cuando queda claro que el evento de ayer y el evento de mañana son a su vez ‘luegos’ vinculados a un ‘antes’ sin fecha, cuando queda claro que aquellos eventos retornan, a su vez, como momentos históricos insaturados. La laguna entre el no-ya y el tiempo presente, no es más que un campo de fuerzas en tensión, en ella cohabita la temporalidad sin fecha, todo queda en suspenso, incompleto y en doble sentido. Por lo tanto, la relación entre diversos momentos históricos, no tiene nada que ver con la continuidad, si no bien con la discontinuidad de los llenados y los vacíos a los que está sujeto el espacio vacío. “Uno de los rasgos más esenciales de la historia nueva es sin duda ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstáculo a la práctica, su integración en el discurso del historiador, en el que no desempeña ya el papel de una fatalidad exterior que hay que reducir, sino de un concepto operatorio que se utiliza; y por ello, la inversión de signos, gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histórica ( su envés, a su fracaso, el límite del poder), para convertirse en el elemento positivo que determina su objeto y la validez de su análisis.”[2]

Tras esta explicitación, trazo mi tesis directamente: en el espacio vacío, en la laguna, entre el no-ya y el ahora lo que se produce como afecto es: el vértigo; afecto que abordaré en el sentido en el que para Pascal es la sensación pura del abismo por la tensión que se da entre dos extremos. Más puntualmente, lo que se define en el espacio vacío, en principio es el carácter explosivo del tiempo, llevado hasta el extremo de la tensión en el tiempo presente. Evidentemente, una maldición pesa sobre la vida humana en la medida en que ella no tiene fuerza para frenar el movimiento vertiginoso. El ser humano está siempre colocado entre dos infinitos. Ubicado siempre en medio de estos dos polos, no puede más que sentir vacío, abismo, vértigo.

“He aquí nuestra verdadero estado. Esto es lo que nos hace incasables de saber con certeza o de ignorar absolutamente. Estamos siempre en un vasto medio, siempre inciertos y flotantes, arrastrados de uno a otro extremo. Cualquier cabo a que pensemos ligarnos, para afianzarnos, oscila y nos abandona; y, si le seguimos, escapa a nuestras amarras, nos resbala y nos huye en una fuga eterna. Nada se detiene para nosotros. Este estado nos es natural; nada, sin embargo, más contrario a nuestras inclinaciones; ardemos del deseo de encontrar una base constante para edificar una torre que se eleve a lo infinito; pero todo nuestro fundamento cruje, y la tierra se abre hasta los abismos.”[3]

No busquemos, ni aseguramiento ni firmeza. Nuestra razón está siempre desengañada por la inconstancia: nada puede fijar lo infinito entre dos infinitos, que le encierran y se le escapan. Entonces, ¿qué es lo que provoca en términos de la memoria y la historia el vértigo?. El vértigo es el afecto resultado de la tensión entre dos vórtices, la tensión que se da entre el no-ya y el ahora, entre el recuerdo, y la memoria. El fantasma de la memoria se dispara como tortura y como vértigo. Existe en un tiempo que no es pasado ni presente sino en la reunión de ellos conformada a través del material sensible del lenguaje y de la imagen. A través de este ensayo, buscaré mostrar de qué manera la memoria en el intento de rellenar el vacío mismo que ella es, no hace más que colocar al individuo en el estar-ahí, en pleno del abismo y sin ningún amarre simbólico, recordar, no es más que el intento de escapar al vacío, buscar dar representación simbólica a aquello que se escapa en el continuo del tiempo. “El presente no es jamás nuestro fin; y el pasado y el presente no son más que medios; sólo el porvenir es nuestro fin. Así no vivimos nunca, sino que esperamos vivir; y disponiéndonos siempre a ser dichosos es inevitable que no lo seamos nunca si no aspiramos a otra beatitud distinta de la que se pueda gozar en nuestra vida.”[4] El problema al que nos enfrentamos de cara al vértigo, es el modo en que un acontecimiento terrible afecta la propia identidad espacio-temporal del sujeto. Sus contornos de realidad más básicos quedan hechos añicos, ya no se experimenta a sí mismo como parte de un flujo histórico continuo que evoluciona desde el pasado hacia el futuro. Más bien su experiencia se mueve en una especie de presente eterno en el que presente, pasado y futuro, realidad y fantasía interactúan. Pasado, presente y futuro, son todos “ahora”, están ya aquí, pero nuestras limitaciones perceptivas nos impiden ver sólo podemos acceder al presente. El tiempo se convierte en espacio, obtenemos la posibilidad de transitarlo, vagando por un espacio abierto.

El presente ordinario siempre nos hiere. No nos atenemos jamás a él, anticipamos el porvenir como demasiado lento o recordamos el pasado para detenerlo por lo excesivamente veloz que pasa. “Cuando considero la pequeña duración de mi vida absorbida en la eternidad que la precede y la sigue, memoria hospitis unus diei protereuntis, el pequeño espacio que ocupo, y cuando me veo abismado en la inmensidad infinita de los espacios que ignoro, y que tú ignoras, me espanto y me asombro de verme aquí y no más allá… ¡Por qué no habrá razón que fuese aquí y no allá, para que fuese ahora y no entonces!.” [5]

El vértigo y el archivo
Teniendo en cuenta la necesidad de encontrar representaciones en ese espacio que nos sitúa al borde del abismo, que no hace más que producir vértigo por la incapacidad de reconocer un tiempo pasado, o bien de proyectar un tiempo futuro, en el puro presente, la necesidad de producción, de impresión y de destrucción del archivo como formas de pasado no puede dejarse de lado. Rellenar el espacio abierto con documentos, testimonios, imágenes, objetos, es el ínfimo intento de la memoria por construir un pasado que no recuerda. Es la paradoja misma del archivo, el cual pretende dar representación a la memoria/recuerdo y de lo único que puede dar cuenta es de la no-memoria/olvido que esta inscrito en él. Podríamos entonces decir: el archivo es el espacio abierto entre el no-ya y el ahora, nos sitúa al borde del abismo por su incapacidad de actualizar la potencia irrealizable del pasado. Así mismo, el archivo, no hace más que producir el afecto puro que se abre en el intento de construir una memoria: el vértigo.
“El archivo ha sido siempre un aval y como todo aval, un aval de porvenir. Más trivialmente: no se vive de la misma manera lo que ya no se archiva de la misma manera. El sentido archivable deja asimismo, y por adelantado co-determinar por la estructura archivante.”[6] La escritura, la impresión, la inscripción, la huella sobre un soporte exterior o sobre el cuerpo, como bien lo marca Derrida es una muestra de la potencia del archivo singular e inmemorial que no nos deja nunca y constantemente se desplaza en el espacio vacío de la memoria. Siempre en un juego doble interior/exterior, memoria memoriaviva/memoriaespontánea. El momento propio del archivo es el instante en el que habiendo escrito algo, las letras quedan suspendidas y flotando sobre el abrigo de la borradura con el fin de asegurar la salvación, de almacenar y acumular lo que escapa a la memoria. Esta suspensión epocal del archivo reúne por una vez en un acto toda la energía del recuerdo, una energía de virtualidad y movimiento, que unida a la intensidad de la misma suspensión del tiempo no puede más que continuar provocando vértigo. ¿Cómo escapar al abismo?, ¿cómo no sucumbir ante el vértigo? ¿cómo desplazarlo en función de la paradoja del archivo?
El archivo al ser el lugar de la clausura del pasado, el lugar del olvido, lo único que puede permitir entre el vacío inherente al no-ya y al ahora, es circunscribir ese espacio como huella, como lugar asignifcante en el que se articula el límite en el cual se narran los afectos. El archivo es el soporte en el cual se inscriben una relación de signos, es una noción de superficie y de huella, de lo memorable y de lo inmemorial. En él, damos un giro desde el tiempo narrativo lineal a la sincronicidad fragmentaria de diferentes temporalidades, que teniendo en cuenta la multiplicad de lugares integra en sí mismo la necesidad de un afuera, de ciertas fronteras entre el adentro y el afuera, entre el tiempo y la muerte, entre la técnica y la representación, el archivo nos señala el horizonte material hacia el cual me gustaría dirigir la mirada para entonces justificar el argumento hasta aquí marcado. Dicho de otro modo, la pulsión por construcción/destrucción de un archivo como formas de la memoria puede aún ser re-investida en otra lógica diferente, un archivo que capitaliza todo, incluso lo arruina, lo aniquila puede ser también en su misma borradura la consignación, el dispositivo documental o monumental del desfallecimiento de la memoria como memorias de la muerte que él mismo es y representa. Y en éste caso en particular el archivo del cual me serviré para hablar del espacio vacío de la memoria es la literatura. Intentaré situarme en la aporía que él mismo es y representa para consignar y reunir los signos que amenazan su posibilidad.

¿Es el archivo literario acaso el lugar donde la potencia de hoy se cubre con el traje de la tradición? Las tradiciones y los ejemplos en los que se refleja el hic et nunc en el espacio literario, conservan un halo de virtualidad irresuelta, tal sería su condición como archivo. En el transcurso de un acto de anamnesis resucita vivo el origen de un acontecimiento acaecido en el pasado. La forma del archivo es la aporía y amenaza a pesar de su intención de guardar, un pasado condicionado por el olvido; el archivo trabaja contra sí mismo. Esta pulsión de muerte inscrita en sí mismo es a lo que Derrida llama Mal de archivo, y por lo tanto alrededor de la tesis aquí propuesta concierne al vértigo de la memoria.








El vértigo y la historia.

Encender en el pasado la chispa de la esperanza es un don que sólo se encuentra en aquel historiador que esta compenetrado con esto: tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo si este vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer.[7]

a) Experiencia y narración
Es sabido que Benjamin busca redimir el pasado de los oprimidos tomando un aspecto de pasado inactuado que debe ser siempre retomado y desarrollado en el presente. El pasado entra en constelación con el instante presente, porque el presente contiene en sí mismo al pasado en general, es decir a la potencia. Y a su vez, lo que ha sido en una fecha más lejana, parece mantener cierta potencialidad inactuada porque la potencialidad en sí y por sí, sólo existe por lo que era en ese ‘entonces’. Dos aspectos del pasado en tensión dialéctica: Pasado factual y pasado no cronológico.

“La inactualidad del poder-decir, no es recatada ni aplanada, por la presencia de sonoras enunciaciones, sino que persiste en su presencia. Ya que comprende en sí al no-ya de la potencia irrealizada, el instante particular permanece incompleto, vacío, insaturado. Pues bien la finitud del tiempo histórico coincide con la lagunosidad estructural de cada una de sus mínimas partes. No se trata de un aniquilamiento final (fin de la vida, fin de la historia), sino de una nada intersticial y ubicua (el firme no-ya de la dynamis, justamente). Mientras la muerte atestigua el límite asignado a lo posible, la lagunosidad de cualquier instante indica, más bien, el límite inherente al mismo posible, es decir, aquello, que mana de la relación entre potencia y acto. Solamente el segundo tipo de límite califica la praxis histórica.”[8]

Tanto la palabra como la noción de archivo parecen señalar al pasado, remitir a los indicios de la memoria consignada por la praxis histórica, recordar es fiel a la tradición. Ahora bien, se debe subrayar que el más allá debe ponerse en relación con el pasado, el archivo al buscar dar representación al vacío lagunoso, y al bordear los límites del abismo debe poner en tela de juicio la venida del porvenir. Es la cuestión de una promesa, de una respuesta y de una responsabilidad, nos dice Derrida, todo parece estar dirigido a la transformación del historiador en un sujeto espectral, como si fuera el interlocutor virtual de una carta abierta. Una mesianidad espectral trabaja el archivo y lo vincula con una experiencia muy singular: la de hacer regresar por el acto del habla los fantasmas del pasado como una promesa del porvenir. “En el porvenir y para pensar el porvenir, se atrevería a hablar al fantasma” (…) “La palabra retorna/(re)aparece: como acto de hablar y como derecho a la palabra.”[9]

Intentemos resumir, el espacio vacío entre el ‘no-ya’ y el ‘ahora’ sólo es posible desde un lugar intersticial, nos es imposible representar a uno aislado del otro. Siempre es desde el presente que buscamos representarnos al pasado. El tiempo global de la potencia existe sólo en relación con el tiempo datable del ‘ahora’. Evocarlo por separado sería evocar la catástrofe del tiempo. El no ya desligado del ahora es la efigie de la muerte. Por lo tanto, aquel que cumple un acto es un sobreviviente. El sobreviviente conserva un recuerdo indeleble de la ruina que ha escapado. Constantemente de la muerte nos protegemos. Dos instantes de muerte, dos fragmentos de tiempo para presentar el doble cuerpo de la historia, hecha de vencedores y de vencidos, constelación de una violencia en el espacio mismo del archivo y la temporalidad de la no – memoria buscan reconfigurar la Historia. Allí donde no se puede hablar, allí donde se ha expulsado al significante del espacio simbólico habrá que desmantelar la violencia y la destrucción. El sobreviviente debe excavar los muertos de su pasado para apelar a la palabra, a la verdad, y a la justicia. Los fantasmas tienen derecho a la palabra, su virtualidad asegura la cohesión entre las dos temporalidades. El tiempo entero nunca desplegado y nunca presente, despliega en su interior toda presencia datadle: “aquel en quien el recuerdo sigue viviendo atrae la cólera de los otros que sólo pueden continuar viviendo en el olvido.”
¿Quién es aquel historiador del que habla Benjamin?, ¿cuál es el sujeto capaz de enunciar la historia sin hacer de ella un mero tiempo cronológico?, o por el contrario qué sujeto es capaz de no precipitarse a toda velocidad en el abismo del tiempo?, ¿Es él, el sujeto espectral, capaz de hablar con los fantasmas y en nombre de los fantasmas?, ¿Estaría la maquinaria de representación del archivo afectada por los dispositivos de archivación y de reproducción de la memoria en las formas de la narrativa contemporánea? Desde esta perspectiva las estructuras de archivación de la literatura en su tratamiento del espacio y en su economía de tiempo, no son un simple progreso de la representación, sino una lógica absolutamente distinta. Para explicitar esta argumento me serviré de uno de los grandes narradores de nuestros tiempos: G.W Sebald. En él, el texto literario reclama con justicia ser considerado como ficción. Y es ficción, no sólo porque hay buenas razones para creer que mucho ha sido inventado o alterado sino porque, seguramente, algo de lo que se narra sucedió en efecto: nombres, lugares, fechas y demás. La ficción y la objetividad, desde luego, no se oponen. Uno de los reclamos fundadores de la novela inglesa es que la historia sea verdadera. Lo característico de una obra de ficción no es que la historia no sea verdadera —bien puede ser verdadera, en parte o en su integridad—, sino su uso o expansión de una variedad de recursos (aun documentos falsos o fraguados) que producen lo que los críticos literarios llaman "el efecto de lo real". Las ficciones —y la ilustración visual que las acompaña— proyectan el efecto de lo real a un extremo fulgurante.

b)Volver a los libros.
A través de algunas de las novelas más características de G.W Sebald, sobre todo de su última novela titulada Austerlitz me serviré para mostrar la manera en que el vértigo de la memoria va generando relatos, nombres, escrituras, imágenes dialécticas e historias que actualizadas como potencia en el tiempo presente, redimen un pasado sin memoria. Archivan una Historia en común. El autor aquel sujeto espectral, que a través, de una semi-autobiografía (ya que su nombre siempre esta detrás de los personajes que narran su historia) narra la Historia. Es él, G.W Sebald quien habla desde el lugar del otro, soporta la voz del otro y habla en nombre de toda la humanidad. “ La experiencia directa de la unicidad de un cuerpo, en el que la voz parece encajar en la totalidad orgánica, implica una mistificación necesaria. Para alcanzar la verdad es preciso destruir esa unidad, aislar uno de sus aspectos y centrarse en él para, así, permitir que ese elemento tiña toda nuestra percepción.” [10] Un narrador que lleva el nombre de W. G. Sebald —según se nos recuerda en forma ocasional— viaja para rendir cuenta de la evidencia de una moral en la naturaleza, retrocede ante las devastaciones de la modernidad, medita en torno a los secretos de vidas oscuras. En alguna jornada de investigación, lanzado por algún recuerdo o noticia de un mundo perdido sin remedio, él recuerda, invoca, alucina., Es acaso W.G Sebald el sobreviviente?, ¿Es Sebald el narrador? ¿O es un personaje de ficción a quien el autor ha prestado su nombre, su voz, con detalles selectos de su biografía?[11]

Puesto que se trata de un escritor preocupado por sus materiales narrativos, se tomará como presupuesto la dimensión material de los signos empleados, ya sean fotografías, edificios, o la lengua que en última instancia sirve para contenerlos. De manera que resulta pertinente pensar al lenguaje como actualización de un espacio[12], como un itinerario de dominios transitables. Es el lenguaje quien busca transitar por el abismo que produce la falta de conexión entre la potencia del recuerdo y el recuerdo en acto, entre el no-ya y el ahora. El autor busca en la narrativa la forma de significar el espacio vacío, de dar forma y amarre a la sensación de abismo que produce un pasado sin recuerdos y una memoria sin contenido. Esta perspectiva nos habilita para considerar los niveles discursivos de las novelas al modo de estratos. En efecto, en la última novela de Sebald: Austerlitz, Jacques Austerlitz, en tanto historiador de arquitectura, pone de manifiesto a lo largo de la novela la arqueología de ciertos espacios, cómo se constituyen sus fundamentos, cuáles son las historias perimidas en sus cimientos. Esta dimensión material se vuelve extensiva entonces para pensar la lengua, y en varios episodios su evidencia resulta representativa[13].
En función de los supuestos señalados, podemos postular la siguiente hipótesis: en esta novela existe una continuidad entre la red institucional transitada por el narrador y los personajes, y los niveles o estratos de enunciación narrativa o descriptiva. Puesto que ambas dimensiones son constitutivas y responden a la historia que las hace emerger. Se configuran espacios materiales y simbólicos que a su vez conforman subjetividades coyunturales. Es así que es posible construir un protagonista a partir de una voz que asume los rasgos de narrador oral. Sus relatos episódicos son reformulados en la puesta en acto de una escritura llevada a cabo por el narrador primario de la novela, quien en definitiva es el que construye la trama significativa, al mismo tiempo que resignifica su historia y la Historia.
Ficción y realidad dan lugar a un nuevo sentido de la historia. Su voz de narrador sobrevive al momento del registro de la historia, los documentos reunidos, las voces que no responden, las declaraciones silenciosas, los archivos muertos desbordan la singularidad del acontecimiento. El fantasma de G.W Sebald continua hablando a través y con las imágenes, las voces del pasado se hacen presente al mismo tiempo que amenazan con desaparecer. “La imagen del pasado pasa de largo velozmente. El pasado sólo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca más volver, en el instante que se vuelve reconocible.”[14] Así mismo, Sebald nos dice: “después de arrebatos de este tipo comenzó en mi una preocupación difusa que se expresaba en una sensación de nausea y mareo. Los contornos de las imágenes que intentaba retener se desdibujaban, y los pensamientos se me desintegraban aun antes de que los hubiera asido bien.”[15] El vértigo de la memoria y el vértigo de la Historia condicionan el valor espacial de la literatura, así como la virtualidad de la voz. Austerlitz, no es una representación cuyo contenido se puede ubicar en el espacio-tiempo histórico, sino otro tipo que crea, como telón de fondo de los fenómenos que describe, su propio espacio inexistente, virtual y que muestra, no tanto una apariencia fundamentada en la profundidad de su trasfondo cuanto una apariencia descontextualizada, una apariencia que coincide plenamente con lo que presenta. Austerlitz consiste: en la extracción de su forma a partir de la realidad confusa en tiempo y espacio, en memoria e historia W.G Sebald.

Sebald, construye su personaje a partir de una voz que narra. En efecto, varios de los rasgos definidos por Walter Benjamin al caracterizar los antiguos contadores de historias, se comprueban en las narraciones enunciadas por el protagonista y en las condiciones que asume su enunciación. El procedimiento autoral a su vez consiste en poner de manifiesto el registro de esa voz en la escritura. De modo que circunscribe el relato episódico de Austerlitz en una trama significativa. Así, logra estructurar una multiplicidad de niveles de enunciación a partir de la interrelación entre el plano de la historia y el plano del discurso, y también por medio de intervenciones incidentales del tipo “dijo Austerlitz” sumadas o no a alguna especificación deíctica de coordenadas espacio-temporales.
Benjamin asocia la práctica de la narración oral a los talleres artesanales y a la transmisión de una experiencia de boca en boca. “ El narrador extrae siempre de la experiencia aquello que narra; de su propia experiencia o bien de aquella que le han contando. Y a su vez lo convierte en experiencia de quienes escuchan sus historias”. [16] En ese sentido resulta pertinente ver cómo se encadenan las historias enunciadas por la voz de Austerlitz, desde su infancia en Bala hasta su despedida al partir en busca de los rastros de su padre. En este nivel secundario de enunciación (el del personaje), el protagonista refiere no sólo experiencias propias sino también vivencias ajenas en las voces que va evocando de Gales, Praga y París. Los estratos de discursos referidos se superponen hasta llegar a reproducir una resonancia continua.
Si atendemos al entramado de tales focalizaciones narrativas, podemos encontrar el principio estructurante que Benjamin señala de la siguiente manera: “El recuerdo establece la cadena de una tradición, que mantiene de generación en generación lo sucedido [...] Configura la red en la cual se constituyen, a la postre, todas las historias. Una se anuda a la siguiente, como todos los grandes narradores, y en especial los orientales, han gustado de mostrar” [17]
Con el encuentro de Austerlitz y el escritor en el Great Eastern Hotel, se produce la primera serie de historias encadenadas. No es un dato menor que sea una situación crepuscular que recuerda a la penumbra de la estación de Amberes en el primer encuentro de escritor y personaje. Antes de concurrir al hotel, el escritor había sido sometido a un estudio ocular a cargo de un oftalmólogo checo, a raíz de una dolencia “que aparecía casi exclusivamente en hombres de mediana edad, entregados a leer y escribir con exceso”. Una vez reunidos, el texto incorpora dos imágenes significativas: una fotografía de la cúpula del comedor del hotel que por analogía remite al ojo radiografiado del escritor, y una foto de la pintura con el arca de Noé que anticipa el relato en voz de Austerlitz. De modo que dicha correspondencia instaura una simbiosis entre alguien habituado a escribir y alguien dispuesto a contar. Aquí es importante señalar la distinción realizada por Benjamin entre la memoria inmortalizante del novelista y la memoria breve del narrador: “La primera está consagrada a un héroe, a una peregrinación, o a un combate; la segunda en cambio, a abundantes acontecimientos dispersos. En otras palabras: ahora sin duda es la rememoración lo que se sitúa junto a la memoria, elemento inspirador de la narración, como elemento inspirador de la novela, una vez que, con la decadencia de la epopeya, ha quedado rota la unidad de su origen dentro del recuerdo” .[18]

En el módulo de narración con eje en Gales, aparecen asimismo indicios que configuran a Austerlitz como narrador: su iniciación en historias de difuntos se encuentra a cargo de Evan, el zapatero “que tenía su taller no lejos de la casa del predicador y reputación de visionario”. Así queda establecido el vínculo de la narración oral con la artesanía. En cuanto al tenor de las historias aprendidas, también se comprueba la afirmación benjaminiana de que: la muerte es el sello de todo lo que el narrador puede relatar. Su autoridad ha sido tomada en préstamo a la muerte. En otras palabras: ella es la historia natural a la que remiten sus relatos. “La novela no es significativa por presentarnos instructivamente el destino propio de otra persona, sino porque éste nos transmite, en virtud de la llama que lo va consumiendo, ese calor que no obtendremos nunca de nuestro destino. Lo que lleva al lector a la novela es así la esperanza de calentar el frío de su vida mediante esa muerte de que lee.”[19] Así entonces, la importancia de la experiencia como forma de narración que propone Benjamín, nos lleva no sólo a la posibilidad de un narrador oral que con su voz representa la experiencia, sino bien, a la posibilidad de comunicarla, de transmitir en la experiencia la sabiduría, es decir, la vida vivida comunicando el materia intransmisible el material intransmisible a partir de gestos, suspiros, sonidos, miradas que no dicen nada pero presentan el exceso inscrito en cada experiencia. En un último sentido el narrador es aquel capaz de comunicar su experiencia y ante la imposibilidad de nombrarla por completo, invita al oyente, al público, al lector, a participar de su experiencia y a grabar en su memoria aquello que ha escuchado; lo narrado alcanza una extensión que falta por completo a la información. La narración jamás se entrega, sino que concentra sus fuerzas, y mucho tiempo después aún sigue siendo capaz de desplegarse. Por lo tanto, podríamos concluir que La narración pertenece al pasado en general en tanto es la potencia del “poder decir”. “el ideal de lo verdadero, contenido en un informe totalmente sin pretensiones, resulta ser el fundamento irrevocable de todo esfuerzo literario. En él se cristaliza la resistencia contra la capacidad humana de reprimir todo recuerdo que pudiera estorbar a la continuación de la vida. Sin embargo, precisamente por ello debe delegarse el recuerdo y la transmisión de la información objetiva que guarda a quienes estén dispuestos a vivir con el riesgo de una memoria.”[20]
Así pues el talento del narrador, y en este caso de Sebald es la posibilidad de asimilar lo que ha oído decir junto a lo propio de su experiencia. Narra su vida en el momento mismo en el que la mecha se consume para encender la vida de aquel que lo escucha, que lo lee, que lo siente. Voz, imagen y escritura quedan mutuamente conectadas. Son el soporte de la impresión, del archivo, de la voz que habla de la muerte inadvertida, al hablar de algunos desconocidos. Sebald, hace visible la masacre, pone en escena un nudo entre lo visible y lo que se dice, entre la palabra y su escritura, entre la voz y el acontecimiento. Materializa el fantasma. “La verdad tiene la estructura de la ficción. Cuando la verdad es demasiado traumática para afrontarla directamente sólo puede ser aceptada bajo la apariencia de una ficción. Un documental directo sobre el holocausto sería obsceno, incluso ofensivo para las víctimas. Cuando se usa de este modo, el placer de la ficción estética no es una simple huida, sino un mecanismo de supervivencia, una forma de copiado con memoria traumática.”[21]

Benjamin afirma que el cronista secular, en función de su procedencia de la historia religiosa medieval, cuenta con la capacidad de hacer sentir al hombre en consonancia con la naturaleza, esta visión es manifiesta en muchos pasajes de la obra Sebaldiana, además, el cronista expone los hechos sin explicarlos y en ese misterio reside el encanto de su narración: Lo extraordinario, lo maravilloso es narrado con la mayor precisión, pero no se impone al lector ninguna interpretación psicológica de los acontecimientos. Las cosas son expuestas para que las interprete a su gusto. No resulta extraño entonces que Sebald construya la voz del protagonista de su última novela, apelando a recursos narrativos del cronista, procedimiento que el propio autor incorpora en su prosa en primera persona, con lo cual se tensionan y superponen los niveles discursivos de escritor cronista y narrador. Es por eso que Sebald da importancia a la investigación documental, con el imperativo de que preocuparse por los materiales, de poner en manos del narrador no sólo un asunto de la voz, sino también del tacto y de la mirada.



El vértigo y la mirada.

“Uno puede figurarse que el tiempo no ha transcurrido aunque la historia se apresure al encuentro de su final.”

El estatuto de este narrador letrado: W.G Sebald, le permite al autor servirse de numerosas reminiscencias literarias que enriquecen el sentido de sus historias. En su ensayo sobre Kaspar de Peter Handke, Sebald asocia dicho cuento con un pasaje de Nietzsche: “cuando en La genealogía de la moral habla de la mnemotécnica, estima que nada hay más siniestro en la prehistoria del hombre que la conexión en el arte entre dolor y recuerdo para construir una memoria.”[22] Es una reflexión constante de Sebald indagar en la relación problemática dada entre representación y memoria de posguerra (así lo demuestra en su producción ensayística en torno a Kluge, Améry, Gräss y Weiss). En Austerlitz, durante su primera visita a Breendonk, el narrador dialoga con la escritura de Jean Améry, mientras que en la excursión del final se dispone a leer frente a la fortaleza el libro de Dan Jacobson que Austerlitz le había entregado en su primer encuentro de París. Por consiguiente, se trata de órganos cooptados por regímenes diversos pero que comparten un mismo fin: subyugar al enemigo en función de la lógica bélica vencedor/vencido. Sebald pareciera buscar el denominador común a todas estas experiencias y asumir así que en toda coyuntura histórica existen sectores humillados y grupos opresores. Esta postura ya había sido defendida por Tzvetan Todorov en su texto sobre Los abusos de la memoria. Allí proponía: “Para que la colectividad pueda sacar provecho de la experiencia individual, debe reconocer lo que ésta puede tener en común con otras” .[23] En este sentido, señala los peligros del uso literal de la memoria: cuando se considera un evento como intransitivo, o sea que no conduce más allá de sí mismo. En cambio, cuando se abre determinado acontecimiento a la analogía, el pasado puede convertirse en principio de acción para el presente. Es significativa entonces la reflexión que Sebald realiza en ocasión de su conferencia en Stuttgart: “¿Para qué sirve pues la literatura? [...] La vista sinóptica que atraviesa en esas líneas [de Hölderlin] la frontera de la muerte está sin embargo ensombrecida e iluminada a la vez por el recuerdo de aquellos a los que se hizo la mayor injusticia. Hay muchas formas de escribir; pero sólo en la literatura, por encima del registro de los hechos y de la ciencia, puede intentarse la restitución.” [24] y así la primera frase con la que inicia Los Emigrados, nos hace hincapié en la potencia del recuerdo: “Queda el recuerdo no lo destruyas”. Se trata de construir un espacio en el cual un tejido inédito de palabras y de formas pueda dar resonancia a la muerte, las palabras atraviesan la oscuridad, su potencia gráfica se convierte en el dispositivo de la memoria. Sebald, despliega en el espacio, el problema de la temporalidad, en el espacio en blanco de la hoja despliega una narrativa biográfica y documental, así como imágenes y archivos que buscan restituir el espacio abierto de la memoria.“La metonimia se transforma en metáfora, no en una metáfora de los millones de muertos, como en la fotografía tan disputada del montón de zapatos de Auschwitz, sino en la metáfora de un millón de seres vivos, una imagen del poder ser uno solo que pertenece a cada uno de aquellos que son contados solamente por centenas de miles, mediante una cifra propia de las victimas, pues es antes que nada propia de aquellos de los que se olvida que son plenamente humanos.” (…)
“Hay que dotar de historia a los ojos.” [25] y así mismo nos señala al inicio del segundo capitulo: “Ciertas nebulosas el ojo no las disipa”. y más adelante nos dice: “aquella tarde estuve hojeando el álbum una y otra vez, de punta a cabo y viceversa, y desde entonces lo he vuelto a hacer incontables ocasiones, pues al contemplar las imágenes que contiene sentí realmente, y sigo sintiendo, como si los muertos regresaran o nosotros estuviéramos a punto de irnos con ellos.”[26]
La deconstrucción de la historia, recolectar y destruir, exige una técnica de montaje cinematográfico, no sólo como una crítica de la imagen de falsa continuidad, sino también como un sacudimiento de su entronque, un ejercicio de discontinuidad en los intersticios, en los espacios vacíos donde la mirada se deja raptar por la φαντασια. Contar bajo la técnica narrativa y mostrar tras las imágenes los saltos de la historia es el trabajo del Narrador de nuestros tiempos: G.W Sebald. “Justamente, la imagen no se define sólo por la presentación de lo visible. Las palabras también son materia de imagen. Y lo son de dos maneras: en primer lugar porque se prestan para las operaciones poéticas de desplazamiento y sustitución; pero también porque modelan formas visibles que nos afectan como tales.”[27]
“Hay una mirada que recolecta imágenes y otra mirada que las destruye” dice convencido Alexander Kluge. La reconstrucción de la historia a través de los ojos, es de una forma más detallada el análisis que hace Sebald sobre la obra de Alexander Kluge, en Campo Santo, Sebald a través de Kluge nos recuerda continuamente y en todos los matices posibles que sólo el mantenimiento de una dialéctica critica entre actualidad y pasado puede introducir un proceso de aprendizaje que no tenga predeterminada una conclusión fatal. Se trata de las modalidades de nuestra comprensión del mundo, del espacio y del tiempo. “El arte de Kluge, si se quiere utilizar aquí de otra forma ese concepto, consiste en dar a conocer la gran corriente de la fatal tendencia seguida hasta ahora por la historia, en sus detalles.”[28] Ambos son autores que trabajan para regenerar la memoria colectiva en las superficies de las ruinas. La historia deja de ser un pasado documentado ya archivado para convertirse en el presente en el cual el lector debe actuar. La literatura es el lugar por el cual el archivo se convierte contra su propia pulsión de muerte en una promesa porvenir.

En relación con Améry, Sebald no desestima el lugar que asume semejante experiencia límite a la hora de enunciar o representar lo vivenciado: “La reunión y ordenación de las experiencias suele ser determinada por los estados de excitación relacionados con ellas [...] para las víctimas de una persecución se rompe el hilo del tiempo, se funden fondo y primer plano, y la protección lógica de la existencia queda suspendida”[29] La paradoja de Améry es buscar una forma de lenguaje en la que pudiera expresar experiencias que paralizaban la capacidad de articulación. Sin embargo, parece encontrar una clave en la formulación de su personaje Lefeu: “Haber sobrevivido significa para Lefeu ser condenado a una existencia fantasmal, porque su verdadera figura sigue viviendo aún en la ciudad de los muertos”.[30] Si bien Sebald soslaya el problemático estatuto de testigo/sobreviviente de los campos expuesto por Primo Levi y analizado en Agamben, conforma un personaje liminar: Austerlitz no ha sufrido la tortura ni la vejación de Améry, pero su condición de exiliado luego de haber sido salvado prácticamente en el umbral del secuestro y la deportación en cierto modo lo habilita para padecer la angustia de haber sido privado de su madre y de su identidad. En este sentido su liminaridad lo hace propicio para convivir con sombras que lo amenazan, para llevar una existencia fantasmal.
“Hasta donde puedo recordar, dijo Austerlitz, siempre he tenido la impresión de no tener lugar en la realidad, como si no existiera, y nunca ha sido esa impresión tan fuerte como en aquella velada en la Sporkova, cuando me penetró la mirada del paje de la Reina de las Rosas” [31]
Se trata del momento en que se contempla a sí mismo vestido para la escolta de su madre. Podemos recordar lo señalado por Barthes respecto de la sensación de contemplarse a sí mismo en una foto: “ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro”.[32] El recuerdo se traslada a un velocidad vertiginosa, y la fotografía aguarda en su materialidad el olvido. Se inscribe una Paradoja sin salida, el recuerdo no aparece sin su necesaria materialización en el olvido. ¿Cómo salir de ella?

Incluso el propio Sebald en una intervención incidental en el marco de su narración “Campo Santo” había considerado a la fotografía como “la materialización de apariciones espectrales por medio de un arte mágico muy dudoso”. En un ensayo dedicado al escritor ruso Nabokov, en Campo Santo, Sebald comenta: “casi nada le preocupaba más que el estudio de los espectros, del que su conocida pasión, la ciencia de las polillas y mariposas, no era probablemente más que una rama [...] Al ocuparse del pasado, del propio y del de su vida anterior, los espectros y los escritores se encuentran.”
La fotografía es contingencia pura. Tiene virtualmente una fuerza de expansión. “Reconozco con mi cuerpo entero las aldeas por donde pasé en el curso de antiguos viajes por Hungría y Rumania.”[33] La fotografía no dice forzosamente lo que ya no es, sino tan solo y sin duda alguna lo que ha sido. Esta sutileza es decisiva. Ante una fotografía la conciencia no toma necesariamente la vía nostálgica de un recuerdo. Establece una presencia inmediata en el mundo, una coopertenencia en la imagen. La fotografía no es tan sólo un recuerdo, sino que además de ser el recuerdo, lo bloquea, lo detiene y así se convierte en el contrarecuerdo. En este sentido es que podemos afirmar que la fotografía es violenta. Es el archivo que construyéndose se deconstruye. Intenta aguardar la memoria y lo único que puede ser es una muestra más del olvido soportado en el archivo que ella mima representa. Por lo tanto, la fotografía es violenta no porque muestre violencias, cada vez que ella llena a la fuerza la vista, sino porque en ella nada puede ser rechazado ni transformado. Ella nos fuerza a la mirada y a una respuesta, la violencia es el espacio abierto entre todas las miradas que se re-unen en torno a sí misma. Sobre este efecto es importante recordar aquí lo dicho por Brecht a propósito de las categorías benjaminianas: “Cuando sentimos que se nos dirige una mirada, aunque sea a nuestras espaldas, la devolvemos. La expectación de que lo que miramos nos mire a nosotros procura el aura” . Podríamos ir atisbando, la mirada que se nos dirige es una luz en medio de las tinieblas, en medio del espacio vacío de la no-memoria, es ella quien intenta contener el vértigo…
Concluyendo, esa dialéctica de la mirada ya se instaura desde el inicio con el efecto que provocan los cuatro pares de ojos que ilustran la visita al Nocturama de Austerlitz. Susan Sontag aporta una reflexión pertinente: “En el fondo la fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa. “[34] Lo que la fotografía nos muestra es el azar que ella misma es: lastimera e hiriente, abre una herida que nos hace al mismo tiempo: ver sentir, mirar, buscar, y pensar. La mirada entonces debe de ser profunda y pensativa, de modo que provoque sensación de punctum, puesto que en el campo ciego debe estar la madre en el caso de Austerlitz, y en el nuestro la contingencia de lo ya sido, puesto que su búsqueda hace posible la literatura, la Historia.
La fotografía se constituye como la muestra de ese instante detenido en el marco de una procesión, de un peregrinaje. La historia por lo tanto, se constituye no sólo en su narración sino también en el momento en que la miramos. Infaliblemente, Sebald nos deja constatar que la literatura aunada a la imagen van más allá de representación, nos hace entrar en el espectáculo demencial de la historia rodeando con los brazos lo que esta muerto y lo que va a morir. Su narrativa es el mínimo asidero para no caer en el abismo. He aquí la literatura en su intento por llenar el espacio abierto del tiempo…

























Bibliografía.
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Rancière, Jacques. El teatro de las imágenes, en: Política de las imágenes. Metales pesados. Santiago de Chile, 2008.
Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Alfaguara. Buenos Aires, 2006.
Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Paidos. Buenos Aires, 2000.
Virno, Paolo. El recuerdo del presente. Paidos. Barcelona, 2003.
Zizek, Slavoj. Arte, ideología y capitalismo. Ediciones pensamiento. Madrid, 2008.

[1] Paolo Virno. El recuerdo del presente. Paidos. Barcelona, 2003. p. 152.
[2] Michel Foucault. Arqueología del saber. Siglo XXI. México 2007.p. 14.
[3] Blaise Pascal. Pensamientos. Losada. Buenos Aires, 2003. p.147.
[4] Blaise Pascal. Pensamientos. Ibíd., p.169.
[5] Blaise Pascal. Ibíd., 151.
[6] Jacques Derrida. Mal de archivo. Trotta. Madrid, 1997. p. 26.
[7] Walter Benjamin. Tesis sobre la historia. Ítaca. México, 2008. P.40
[8] Paolo Virno. Ibíd., p 162
[9] Jacques Derrida. Mal de archivo. Ibíd., 47, 50.
[10] Slavoj Zizek. Arte, ideología y capitalismo. Ediciones pensamiento. Madrid, 2008. p. 26.
[11] Nacido en 1944 en un poblado alemán que en sus libros llama "W." El autor se estableció en Inglaterra durante sus primeros veinte años de edad, y con una carrera académica vigente en la enseñanza de literatura alemana moderna en la Universidad de East Anglia, incluye un puñado de alusiones a estos y algunos otros hechos, y también —con otros documentos autorreferenciales reproducidos en sus libros— un retrato con el grano abierto de él mismo, situado al frente de un enorme cedro de Líbano en Los anillos de Saturno, o la foto de su nuevo pasaporte en Vértigo.
[12] En función de la conjura del tiempo efectuada por Austerlitz, resultan importantes la siguiente formulación de Michel Foucault: “Creo que nadie había soñado que el lenguaje, después de todo, no era cosa del tiempo, sino del espacio. Nadie excepto alguien que, sin embargo, no me gusta, pero que estoy obligado a constatar: es Bergson. Bergson, que ha tenido la idea de que tras todo lenguaje no había tiempo sino espacio. Sólo ha tenido un descuido: que ha sacado de ello una consecuencia negativa”

[13] Jacques Austerlitz llega a afirmar: “si se puede considerar al idioma como una antigua ciudad [...] yo parecía alguien que, por una larga ausencia, no se orienta ya en esa aglomeración [...] Tampoco entendía lo que yo mismo había escrito en el pasado” W.G Sebald. Austerlitz. Anagrama. Barcelona, 2006. 126
[14] Walter Benjamin. Tesis sobre la historia. Ítaca. México, 2008. p. 38.
[15] W.G Sebald. Vértigo. Anagrama. Barcelona, 2010. p. 37.
[16] Walter Benjamin. Obras Completas. Libro II/vol.2: El narrador. Abada. Madrid, 2009. p. 45.
[17]W.G Sebald. Austerlitz. Ibíd.., p.56.
[18] Walter Benjamin. El narrador. Ibíd.., 56-57
[19] Walter Benjamín. Ibíd.., p. 59.
[20] W.G Sebald. Campo Santo. Campo Santo. Anagrama. Barcelona, 2007. p. 79
[21] Slavoj Zizek. Ibíd.,p. 28.
[22] W.G Sebald. Campo Santo. Ibíd., p. 59
[23] T. Todorov. Los abusos de la memoria. Paidós. Buenos aires, 2000. p. 38

[24] W.G Sebald. Campo Santo. Ibíd.. p. 221
[25] Jacques Rancière. La política de las imágenes. Metales pesados. Santiago de Chiles, 2008. p. 82.
[26] W.G Sebald. Los emigrados. Ibíd., p. 55
[27] Jacques Rancière. Ibíd.., 83
[28] W.G Sebald. Campo santo. Ibíd., p. 88
[29] W.G Sebald. Austerlitz. Ibíd.., p.138.
[30] W.G Sebald. Campo Santo. Ibíd.., p.150
[31] W.G Sebald. Austerlitz. Ibíd.., p.187
[32] Roland Barthes. La cámara Lucida. Paidos. Barcelona, 2006. P. 42
[33] Roland Barthes. Ibíd., p.83
[34] Susan Sontag. Sobre la fotografía. Alfaguara. Buenos Aires, 2006. p. 73

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