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¿Qué es el arte? Y algo más opaco, ¿qué tipo de saber libra?
En el año 2006 el museo del Golden Park de San Francisco realizó una exposición de telas. Eran grandes mantas de patchweares realizadas por mujeres negras a principios del siglo XX, en un Estados Unidos esclavista. Enmarcados, retazos de prendas de trabajo y telas en desuso con algunas manchas de la vida, cosidos unos con otros formando tapices lucían en coloridas combinaciones. Se trataba de un oficio que en las familias negras del sur se transmitía de generación en generación. La exposición era acompañada por videos documentales de las familias: madres e hijas en la labor.
Debió de haber habido alguien que haya “descubierto” estos tapices como “obras”. Una mirada sutil con cierto peso debió de haber declarado de algún modo: “Vean, esto fue hecho, evoca un mundo, es una obra”; por lo cual las telas fueron a parar a las salas del museo del Golden Park para ser apreciadas en su justo lugar ¿Dónde está el arte? ¿En la obra? ¿O la obra requiere, además, del testigo que llame la atención sobre ella? También cabe preguntarnos si acaso el marco, el museo, y más allá, el mercado no hacen también a la obra de arte como tal.

El arte, maestra del psicoanalista

El tipo de recepción que Freud da a las artes hace al método del psicoanálisis. Freud no interpreta la obra de arte, pues como el sueño y el síntoma, la obra de arte ya es una interpretación. Freud no interpreta a Sófocles ni a Shakespeare. Al revés, Edipo y Hamlet nos muestran de qué estamos hechos, y Freud, como el escriba, toma nota de la enseñanza. El psicoanalista no es un experto que aplica su saber a un objeto. Al revés, el psicoanalista, que no es amo ni maestro, recibe el saber así librado.
En un movimiento que subvierte a la psicología, para el psicoanálisis la obra es maestra en el sentido más estricto: El psicoanalista es su discípulo. Así como Freud recibe el saber librado por Sófocles a través de su Edipo, el de Shakespeare a través de su Hamlet; Lacan recoge el saber librado por Magritte, por Holbein, Gide, y tantos otros.

El marco y la escena

En 1964 Lacan introduce la pregunta ¿Qué es un cuadro? El cuadro no es mirado, “el cuadro mira”. La función del cuadro como mirada será uno de los andamiajes en la construcción del objeto “a”. Eso -el cuadro, mi reflejo en el espejo- mira en el punto de fractura subjetiva, en el punto de la castración. El cuadro-mirada causa la angustia como un agujero en el ser.
Un año antes, Magritte había sido un referente en su seminario La Angustia : El artista muestra en su obra la función misma del cuadro, el marco y la escena. Lacan nos ofrece esta fórmula tan preciosa para el psicoanalista: “El fantasma se presenta enmarcado”. El ojo de la cerradura, el marco de la ventana, el del espejo, la escena enmarcada nos concierne íntimamente ¿Por qué? Apegado al poeta Rimbaud, muy tempranamente Lacan declara: “Yo es otro”. La escena enmarca al otro que soy yo. Es cuando Hamlet ve a Laertes llorando sobre la tumba de Ofelia que le cae el veinte de que también para él, para Hamlet, Ofelia está perdida . Es cuando el otro que soy yo muestra de manera patente algo que está en mi latente, entonces eso latente, se vuelve subjetivable . Habrá sido necesario el rodeo por el doble. El poder conmovedor del teatro y de la escena encuentra aquí una de sus razones. Lo que también se constata en el despliegue transferencial del escenario analítico. Pero no es necesario ir al teatro o a la sesión para atestiguar de los destellos del doble en el imaginario, basta con reflexionar por ejemplo sobre la curiosidad que enmarca la ventana del vecino: Su vida cobra el mayor interés cuando su ventana enmarca una escena que concierne demasiado. Es que desde allí “me veo verme”; y es a través de su ventana que nos percatamos, sobre todo si se está en análisis, de lo que motiva el interés vivo por la escena que enmarca.
La escena presenta mi doble, por ello sacude, sorprende y conmueve. El que veo soy yo al nivel del inconsciente. Dos elementos definen el fantasma para Lacan: 1) El fantasma es el imaginario en el inconsciente , y 2) el fantasma se presenta enmarcado. /S <> a. Es sin duda una de las razones por la cual todo lo que se presenta enmarcado resulta atractivo. Así, la escena y el cuadro tienen un efecto medusante, comparable con la función del ojo o del cristal del hipnotizador ¿Quién mira a quién? La obra de arte, el cuadro y la escena disuelven esa falsa dicotomía sujeto-objeto divulgada como una verdad eterna. La imagen tiene un efecto hipnótico que se hace visible al observar al público ante las pantallas: la magia del cine propicia un autismo, una entrega pasivizante. Debemos decir que lo mismo ocurre con el arte pictórico y con todo lo concerniente a la representación, incluso en la narrativa literaria.
La avidez por el espectáculo encuentra allí un asidero: Dos personas peleando en la calle hacen espectáculo. Cabe anotar al margen un fenómeno que requiere de nuestra mayor reflexión: el espectáculo violento resulta excitante
En cualquier caso, violencia o no, el arte representativo tiende a fijar la imagen. La imagen fija es una invitación a la identificación, a un mimetismo placentero. También el arte narrativo suele ser de un carácter representativo, fija y enmarca la escena, es lo que cautiva, por identificación. Por otro lado, merece nuestra mayor atención el hecho de que toda la retórica, incluso la teórica, también tiene el poder de fijar y enmarcar los conceptos. En muchas ocasiones el éxito de una teoría, un cuadro, una película, no depende tanto de su veracidad o estética, sino de su poder cautvante, retórico, imaginario y seductor. Somos pescados en el punto del fantasma.

¿La cultura en el pedestal?

“Más basura fabrico, más basura pide el público” Kurt Cobain

Occidente ha puesto la cultura, las artes y la erudición en un altar ante el cual vivimos arrodillados.
El arte, ¿nos hace acaso más buenos, mejores, más humanos?
Los extremos muestran el centro: Los nazis solían ser muy sensibles a las artes. Con su « Portero de noche » Liliana Cavani nos da una probadita de esta temática. El lugar de las artes en los campos era privilegiado. Prisioneros músicos, bailarines y compositores inflamaban los corazones nazis hasta las lágrimas.
En palabras de Pascal Quignard: « El arte no es lo contrario de la barbarie. La razón no es lo contradictorio de la violencia » . Músico y escritor, en su ensayo “El odio de la música” advierte lo que ya Platón advertía en cuanto al poder arrebatador de las melodías.
La música tiñe el mundo, imposible sustraerse a su fuerza pasivizante. Si ahora mismo sonara Carmen, el auditorio quedaría imantado e ido completamente con la melodía. La música se impone, tiene un carácter imperativo que lo impregna todo por dentro y por fuera, establece un ritmo en la relación con los otros y en el modo de estar en el mundo. Como el cuadro, la música pasiviza. La marcha militar inflama los sentimientos patrióticos. La música amorosa infla nuestro corazón enamorado y nos enamora más aún.
La orquesta, cuenta Primo Levi sobreviviente de Auschwitz, marcaba el ritmo del campo. Como en Hamelin, cada mañana los cuerpos son llevados al exterminio a un ritmo musical. Las cosas se complican mucho cuando proseguimos la lectura de Quignard y nos topamos con lo siguiente:
“Una de las cosas más difíciles, profundas y desconcertantes que se haya dicho acerca de la música compuesta e interpretada en los campos de la muerte fue expresada por el violinista Karel Frohlich – que sobrevivió a Auschwitz- en una entrevista grabada en Nueva York por Joza Karas el dos de diciembre de mil novecientos setenta y tres. Karel Frolich declaró de improviso que en el campo-ghetto de Theresienstadt se reunían las “condiciones ideales” para componer o interpretar música.” Cita entonces al compositor que tiene el valor de declarar: “Lo insensato era ese aspecto a la vez ideal y anormal.”
Misma insensatez que Primo Levi pone en relieve cuando responde:
“Una afirmación, sin embargo, puedo formular, y es esta: si no hubiera vivido la temporada de Auschwitz, es probable que nunca hubiera escrito nada. No habría tenido motivo, incentivo para hacerlo: fui estudiante mediocre... Fue la experiencia del Lager lo que me obligó a escribir: no tuve que luchar contra la pereza, los problemas de estilo me parecían ridículos, encontré milagrosamente tiempo para escribir sin jamás robar una hora a mi oficio cotidiano: me parecía tener este libro entero en la mente, sólo tenía que dejarlo salir y que descendiera al papel”.
La experiencia en el Lager como el incentivo de la obra, parece dar la razón al violinista Karel Frohlich en cuanto a “las condiciones ideales”, en este caso, para escribir.
En lo que concierne a Primo Levi, estar en el campo nazi fue posible porque su propósito inicial de testimoniar lo puso fuera del campo. Al mismo tiempo, es por la experiencia en el campo que se volvió escritor.
Las artes, ¿ennoblecen? ¿Constituyen un modo benévolo de derivar la violencia hacia otra cosa? ¿Aún en el campo nazi?
Y también, ¿Acaso es imaginable un mundo sin música?
Domingo, día cultural. La ciudad nos regala una mañana soleada de cielo transparente, ¿Qué más pedir? Uno se siente vivo y feliz. El paseo cultural: Exposición fotográfica-documental de las guerras recientes. Lo que vi al llegar me cortó el aliento. Gigantes, enmarcadas, coloridas, bellísimas, se veían sobre el muro las fotografías sobre las guerras en el mundo. ¡Tan artísticas y estéticas! El brillo perlado del sudor del soldado que apunta a la madre con su fusil combina perfectamente con el brillo de la lágrima naciente en el ojo del niño portado por la madre en sus brazos. Conmovedor, porque produce la conmoción de no saber si uno está viendo una denuncia de la guerra y de la miseria o si se trata de un altar levantado a esa guerra y a esa miseria. La miseria presentada de manera estética, ¿en qué se convierte? ¿En una miseria estética? ¿O acaso fotografiarla así es un modo benévolo de hacer algo con ella? ¿Una sublimación? Estas preguntas constituyen el sentido vivo de mis palabras hoy aquí.
En aquel entonces, viendo un video de Marilyn Manson me había percatado de la paradoja del arte llamado de denuncia. El arte de denuncia parece redoblar lo que pretende repudiar. Como la lógica freudiana del fetiche, que a la vez que está allí para repudiar la castración, le levanta un monumento. Si bien es de reconocer que Marilyn Manson acompaña sus videos con pláticas en preparatorias de Estados Unidos donde explica que sus creaciones visuales y musicales son críticas sociales, tampoco es a desdeñar el hecho de que sus videos llegan a todo el mundo por la gracia de mtv y no así sus pláticas
La temática sobre el arte de denuncia es álgida y casi tabú. Acudo a las palabras de Primo Levi en relación con el campo nazi convertido en un museo, en un monumento a la memoria. Así responde Primo Levi ante la pregunta a cerca de su regreso a Auschwitz después de la liberación:
“No me ha impresionado mucho visitar el Campo Central: el gobierno polaco lo ha transformado en una especie de monumento nacional, los barracones han sido limpiados y pintados, han plantado árboles, diseñado canteros. Hay un museo en el que se exponen miserables trofeos: toneladas de cabellos humanos, centenares de miles de gafas, peines, brochas de afeitar, muñecas, zapatos de niños, pero no deja de ser un museo, algo estático, ordenado, manipulado. El campo entero me pareció un museo.”
De modo que sería necesario recorrer los límites hacia los que conduce el arte y la representación, distinguirla de una suerte de fetichización, o cuanto menos interrogarnos si acaso todo es agua para el molino del goce. Nos abstenemos de ir más allá de este nudo áspero, y no por motivos morales ni de buen gusto, sino porque afortunadamente no todo es pensable y porque además, por su retórica propia, hipnótica como la imagen, el pensamiento no es confiable.
En la época de la exposición de fotografías, la vida me regaló un largo y único encuentro con Emil Weiss, director de la película “Quartier Lacan” en la que Weiss filma discípulos y amigos que testimonian sobre la vida y la enseñanza de Jacques Lacan. En aquella ocasión me comentaba que la película sobre Lacan fue realizada porque su amigo Didier Weil se lo pidió. “No me interesa Lacan, me interesaba la pasión que despertaba a su alrededor”. Me explicó que sólo se ocupaba de realizar documentales específicamente sobre el nazismo. En aquel entonces acababa de salir la película “El pianista” de Polanski. Guardo así sus palabras en mi memoria: “A pesar de mi amistad con Polanski y de la gran admiración que le tengo, su última película no me gustó. Sobre el nazismo sólo se pueden realizar documentales, Las historias narradas erigen las cosas de cierto modo, siempre fascinan.” Le comenté sobre la exposición de fotografías que había visto recientemente, a lo que respondió : “Desde el momento en que está en juego la representación, el arte tiene siempre algo de perverso.”

 

Salida

En el marco de la búsqueda de nuevos modelos relacionales Leo Bersani valoriza la movilidad, el descentramiento, la vacuidad, la inestabilidad, la desnarrativización. En su andar, contrapone estos elementos a la fijeza, al mimetismo, a la escena enmarcada. La literatura, la pintura, el cine y también “el cuerpo freudiano”, parecen brindar modelos relacionales novedosos , distintos de aquellos en los que hemos sido formados; muy otros por ejemplo, de los modelos de apropiación, dominio y sumisión que tanto venden las pantallas de Hollywood.
Como decía al principio, el marco y la escena fija producen un efecto mimético, de captura y fascinación. Tal fascinación, más que explotada por el cine comercial, crea a la vez una toma de distancia respecto de lo que vemos. Es como si el público dijera: “¡Qué horror! Afortunadamente, ¡cuán lejos estoy de ello!” Del lado del cine Bersani ve en Pasolini, Almodóvar, Godard, Cronenberg realizadores que nos impiden enmarcar y fijar la escena de violencia por ejemplo, como algo ajeno y lejano a nosotros, obligándonos a meternos en la trama de lo que muestran. Del lado de la literatura Bersani ve en Baudelaire, Genet, Proust, Mallarmé, Catherine Millet una escritura que también desmonta las formas fijas para presentarnos una movilidad, un ir y venir del yo al otro, del sujeto al objeto. La movilidad, la inestabilidad y el descentramiento parecen proponer una relación con el mundo y con los otros, más benévola que las formas fijas y enmarcadas.
Septiembre 2009

Bibliografía y Notas

Bercovich Susana. Una experiencia fuera de sí. En Revista Me cayó el 20 N° 17 Las trampas de lo visible. École lacanienne de psychanalyse. Ed. Me cayó el veinte. México, 2008. Pp: 124-129.
Lacan Jacques. Seminario Libro XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. IX¿Qué es un cuadro? 1964. Ed. Paidos. Argentina, 1997.

Lacan Jacques. Seminario Libro X La Angustia. 1962-63. Ed. Piados. Argentina, 2006.

Lacan Jacques. Seminario El deseo y su interpretación. 1958-59. Inédito. Clases de enero, marzo y abril de 1959.

En términos de los tres registros Real, Imaginario y Simbólico, se trataría de un deslizamiento de un registro a otro y de los efectos subjetivos que esto produce. Es lo que Lacan muestra en los casos abordados por él en su seminario La relación de objeto (1956-57). Ed. Paidós. Argentina.

Lacan Jacques. Subversión del sujeto y dialéctica del deseo. (1960) En Escritos II. Ed. Siglo XXI. México. 1988 Ver también el Seminario El deseo y su interpretación. 1958-59 Op.Cit.

Lacan Jacques. Lacan: <> homografía del marco, el fantasma se presenta enmarcado. “Je suis toujours vue”. Seminario La Angustia (1962-63) clase del 19 de diciembre de 1962 Ed. Piadós. Argentina, 2006

Pascal Quignard, La haine de la musique. Ed. Calmann-Lévy, 1996. En español: El odio de la música. Ed. Andres Bello, Chile, 1997. P. 214

Quignard Pascal, Op.Cit. Pp. 226 y 227.

Levi Primo. Se questo è un uomo. 1958 y 1976 Giulio Einaudi Editore, Torino. En español: Si esto es un hombre Ed. Biblos, Barcelona, 2000. Pp. 210-211.

Levi Primo, Op.Cit. p. 195.

Weiss Emil en conversación personal, Paris 2000

Remitimos al lector a algunos de sus ensayos: Bersani Leo y Ulysse Dutoit George Segal: The Holocaust, 1984 – Lincoln Park, San Francisco, California. En la Web.
-Bersani Leo, The freudian body: psichoanalysis and art. Columbia Universsity Press, 1986. En francés: Théorie et violence. Freud et l´art. Ed. Seuil, Paris, septiembre de 1984. Por fin su traducción al español está en curso por Ed. Cuenco del Plata, Argentina.
-Bersani Leo, Homos, Harvard University Press, 1995. Homos, Repenser l´identité, Odile Jacob, Paris, 1998. P. 151 Versión en español: Homos, Manantial, Buenos Aires, 1995.
-Bersani Leo,. “Psicoanálisis, teoría queer y almodóvar”, Página Literal N° 5 – 6, No hay relación, sexual, San José, Costa Rica, 2006, p. 126.
- Para una introducción al pensamiento de Leo Bersani, ver Bercovich Susana Intimidades transformadoras 2007. En la Web.