El 18 de diciembre de 1927, a las tres y treinta de la mañana, Walter Benjamin comenzó un apunte intitulado “Principales particularidades de mis primeras impresiones sobre el hachís.” Es característico de Benjamin que el primer hecho que creyó necesario registrar no era el del momento durante el cual había consumido drogas, sino el de la hora en que empezó a escribir acerca de ello. Al igual que los libros que leyó o las calles por las que vagabundeó el hachís era importante para él menos por sus propios efectos que como motivo para la interpretación.

Para un escritor con los intereses y las predilecciones de Benjamin, un encuentro con el hachís era inevitable. Lo sorprendente es que lo probó cuando había cumplido 35 años. Ya en el año de 1919 se había sentido fascinado por los “Paraísos Artificiales”, de Baudelaire, un texto ante el cual el poeta expresa advertencias contra la droga tan seductoras que podrían parecer invitaciones. “Ustedes saben que el hachís siempre evoca magnificas estructuras de luz, gloriosas y resplandecientes visiones, cascadas de oro líquido.” Benjamin, quien consideraba a Baudelaire uno de los mayores escritores del siglo XIX, admiraba la “pueril inocencia y la pureza” del libro, pero se sintió defraudado por su falta de rigor filosófico: “Será necesario -escribió- repetir este intento de manera independiente.” Las notas sobre su primer trance de hachís lo muestran deliberadamente reservado hacia cualquier clase de éxtasis. “Las puertas a un mundo de lo grotesco parecen estarse abriendo,” apuntó. “Solamente, que yo no quiero entrar.” De acuerdo con Jean Selz, un amigo con el cual Benjamin fumó opio en diversas ocasiones, “Benjamin era un fumador que se negaba a los halagos iniciales del humo. No quería rendirse a él demasiado pronto por temor a disminuir sus poderes de observación.”

A través de los siguientes siete años, Benjamin participó en sesiones de drogas tanto como sujeto como en calidad de observador, por lo menos en nueve ocasiones, pero su actitud hacia las drogas permanecía vigilantemente experimental. Rara vez las tomaba cuando se encontraba a solas, y nunca tuvo su propio proveedor, confiando en amigos médicos para procurarse hachís, opio y en ocasiones, mescalina. Las sesiones se registraban en “protocolos”, proporcionando materia prima para lo que Benjamin pretendía que fuera un gran libro sobre las implicaciones filosóficas y psicológicas acerca del uso de drogas. En una carta a Gershom Scholem, su mejor amigo desde la edad de 23 años, Benjamin, entonces de 40, elaboró una lista de cuatro libros aún no escritos que él consideraba ”derrotas-en-gran-escala”–evidencia de la “ruina o catástrofe” en que se había convertido su carrera– ; el último era un “libro verdaderamente excepcional sobre el hachís.”

Casi tres cuartos de siglo después, un libro de Walter Benjamin llamado “Sobre el hachís*” ha hecho finalmente su aparición en inglés, junto con otro de larga gestación, “Sobre la infancia en Berlín en 1900”. “Sobre el hachís” no es, sin embargo, el “libro verdaderamente excepcional” que él tenía en mente; es una recolección, reune los protocolos de sus experimentos con drogas, dos recuentos publicados de sus experiencias, y un puñado de referencias sobre drogas entresacados de sus otros trabajos.

El libro solamente consigue empezar a sugerir la verdadera importancia que tuvo la experiencia con las drogas para el desarrollo del pensamiento de Benjamin.

No obstante, por esta misma razón “Sobre el hachís” guarda la misma relación con un ensayo más convencional sobre drogas que los ensayos literarios de Benjamin con la crítica literaria convencional. “Apenas y tienes la sensación de haber estado leyendo crítica,” escribió Frank Kermode cuando “Illuminaciones”, la primera selección en lengua inglesa de los escritos de Benjamin, se publicó en 1968. “Exige la clase de respuesta que estamos acostumbrados a darle a las obras de arte.” “Illuminaciones” reveló apenas unos cuantas cumbres del continente hundido de los trabajos de Benjamin, pero éstas fueron suficientes para constituirlo en figura central en la historia del modernismo. Benjamín se acercó a todos los géneros como a una suerte de laboratorio para sus investigaciones sobre el lenguaje, la filosofía y el arte, y sus ideas sobre estos temas son tan originales, y tan radicales en sus implicaciones, que siguen siendo profundamente estimulantes hoy en día, más de 65 años después de su muerte.

La etapa de la edad adulta de Benjamin transcurrió entre los años de 1914 a 1940, los más oscuros en la historia moderna de Europa. Y si nadie jamás había escrito crítica en la forma en que él lo hizo, es porque ningún otro crítico experimentó las rupturas del tiempo tán severamente como él. Benjamin nació en Berlín en 1892, en el seno de una próspera familia judia, y sus expectativas se formaron en los días de Alción, antes de 1914. En “Una Crónica de Berlín,” una serie de artículos periodísticos que conforman el núcleo de “Sobre la infancia en Berlín en 1900”, él recuerda la sensación burguesa de seguridad que bañaba hasta al mismo mobiliario del departamento familiar. Aquí reinaba un estado de cosas que estaba, sin importar cuan dócilmente se inclinara ante los menores caprichos de la moda, en su esencia tan completamente convencido de sí mismo y de su permanencia que no tenía en cuenta el deterioro, herencia o traslados, permaneciendo por siempre de la misma manera cercano y lejano de su final, el cual parecía el final de todas las cosas.

En semejante hogar, la pobreza era inimaginable: “Los pobres –para los niños ricos de su generación– vivían en sitios muy lejanos.”

Según la costumbre, Benjamin esperaba abandonar el entorno comercial de su padre, un exitoso negociante de antigüedades, a cambio de una más prestigiosa carrera como académico. En la época en que comenzó la Primera Guerra Mundial, estaba ya comprometido con una vida de erudición y, como opositor a la guerra, no sintió escrúpulos para llevar a cabo maniobras que lo liberaran del servicio militar. La mejor fuente sobre la vida de Benjamin en estos años, las conmovedoras y sin embargo nada sensibleras memorias, de Gershom Scholem “Walter Benjamin, consigna que ambos se mantuvieron en vela la noche anterior al exámen médico de Benjamin ante la junta de reclutamiento, “mientras Benjamin consumía vastas cantidades de café negro, práctica ejercida en la época por muchos hombres jóvenes en vísperas de su reconociemto médico.” El truco, calculado para simular un corazón débil, funcionó y Benjamin pudo pasar el resto de la guerra en Suiza estudiando para su doctorado en la Universidad de Berna.

Scholem compartió las ambiciones academicas de Benjamin y sus convicciones antibélicas, y su amistad estudiantil sentó las bases para un debate intelectual que duraría toda la vida, la mayor parte del cual se llevaría a cabo por correspondencia. La cuestión más importante entre éllos, desde el principio, fue el judaismo y la posibilidad de ser un intelectual judío en Alemania. Para Scholem, un ardiente sionista, quien fue expulsado de su familia asimilada debido a sus ideas, la historia del misticismo judío fue desplazando gradualmente a las matemáticas y la filosofía como foco de sus estudios. Sin embargo, para Benjamin, el judaísmo seguía siendo más una conjetura que una forma de vida. Nunca dominó las practicas religiosas o textos sagrados, mientras le reconocía a Scholem: “He llegado a conocer el judaísmo vivo en ninguna otra forma distinta a ti.”

Las actitudes divergentes de los amigos respecto al judaismo determinaron en gran medida sus subsecuentes carreras. Ninguno de ellos ingresó a la vida de la universidad alemana para la cual habían sido entrenados. En 1923, Scholem, cambiando su nombre de pila del alemán Gerhard al hebreo Gershom, emigró a Palestina en donde no había ninguna universidad; su plan era ganarse la vida como maestro de escuela. Quiso el destino que poco tiempo después cuando la Universidad Hebrea de Jerusalem fue fundada, lo nombraran uno de sus primeros profesores, y para el momento de su muerte, en 1982, se había convertido en el más grande sabio del misticismo judío. Benjamin, quien permaneció más cerca de casa, terminó desviándose mucho más lejos de su camino académico inicial. Habiéndo obtenido su doctorado en 1919, se inscribió en la Universidad de Frankfurt para escribir su Habilitationsschrift, su tésis de habilitación, la segunda disertación requerida para la docencia en una universidad germana. Pero aún desde el tiempo en que se encontraba investigando la tesis, la cual se convirtiría en “El Origen del Drama Barroco Alemán”. Benjamin sospechaba que nunca sería aprobada por la tradicionalista facultad. La tesis era menos un tratado histórico que una meditación filosófica sobre la naturaleza de la alegoría, era, y así se jactó ante Scholem, una “audacia rematadamente insolente”…”unmitigated chutzpah” en el original en inglés palabra hebrea, que en la lengua inglesa se usa para determinar a alguien que ha sobrepasado los límites de los comportamientos generalmente aceptados sin sentir vergüenza. Aún peor que la posibilidad de ser rechazado, sin embargo, era la posibilidad de ser aceptado. En febrero de 1925, mientras se preparaba para presentar su discurso, Benjamin admitió: “Temo casi todo lo que pueda resultar de una resolución positiva a todo ésto: me horroriza Frankfurt sobre todas las cosas, y luego las conferencias, los estudiantes, etcétera.” No tenía necesidad de preocuparse. Aún cuando su disertación contiene algunas de sus ideas más radicales en relación al lenguaje y a la literatura, sus examinadores la rechazaron, admitiendo que no podían entender una sola página. Entonces, a mediados de los años veinte, su carrera dió un viraje inesperado. Con sus padres cada vez menos dispuestos o menos capaces de mantenerlo, empezó a ganarse la vida como periodista literiario independiente, colaborando con las secciones culturales de periódicos y revistas.

La muerte de Benjamin como filósofo académico significó el nacimiento de Benjamin como critico cultural. La monumental edición en cuatro volúmenes de sus “Escritos Escogidos” (de los cuales han sido tomados, en la mayor parte, los textos de los dos nuevos libros) permite al lector trazar el cambio de dirección de Benjamin, así como su creciente productividad, en cuanto empezó a abastecer la demanda del mercado literario. Toda su escritura desde 1913 a 1926 cabe en el primer volumen, en el cual predominan sus ensayos inéditos sobre temas abstractos. Su primera gran pieza de critica literaria, un extenso ensayo sobre la novela de Goethe, “Las Afinidades Electivas”, no fue publicada sino hasta 1925. Pero a partir de mediados de los años veinte se volvió más y más prolífico. La edición de Harvard del segundo volúmen cubre los siete años de 1927 a 1934, y se requerirán dos volúmenes para abarcar sus últimos seis años.

Muchos de los primeros escritos de Benjamin, aun cuando siempre llevan el sello de su intrincada inteligencia, denotan el pequeño cambio al periodismo: artículos sobre viajes, reseñas de libros, un artículo sobre la Exhibición Gastronómca de Berlín de 1928. Además de proporcionar a Benjamin una existencia precaria, tales trabajos le ayudaron a adaptar su extremadamente denso estilo, formado en la severa escuela alemana de la filosofía idealista, en un instrumento literiario más atrayente. No obstante, su prosa siguió siendo provocativa. Un amigo le dijo en alguna ocasión, “En la gran escritura, la proporción entre el número total de oraciones y aquellas cuya formulación es especialmente notable o fecunda es de una a treinta; en tu caso es más bien de una a dos.” (“Todo ésto es correcto,” admitió Benjamin.)

Los sinuosos métodos de Benjamin pueden ser apreciados en sus más conocidos ensayos literiarios: las investigaciones de Proust, Baudelaire y Kafka, publicadas en “Iluminaciones”. Éstas contienen poco de lo que en general esperamos de la crítica: antecedentes biográficos, información acerca de la trama y personaje, comparaciones histórico-literarias. En cambio, Benjamin presenta sus sujetos de forma enigmática, usando sorprendentes metáforas y símbolos. Su ensayo sobre Proust (cuyos trabajos ayudó a traducir al alemán) se intitula “La Imagen de Proust” y dibuja un paralelismo implícito entre el método del novelista y el del crítico, presentando a Proust como un coleccionista de imágenes cargadas, atisbos momentaneos que abren pasajes a la vida enterrada. “La imágen se separa de la estructura de las oraciones de Proust como en aquel día en Balbe –viejo, inmemorial, momificado– surgido de las cortinas de encaje bajo las manos de Francisca,” escribe Benjamin. Y responde en caracter, concluyendo su ensayo con la imagen de Proust tendido en la cama, su postración asmática convertida en heróica labor. Por segunda ocasión se alza ahí un andamio como el de Miguel Angel, sobre el cual el artista, su cabeza echada hacia atras, pintó la Creación en el techo de la Capilla Sixtina: el lecho de enfermo sobre el cual Marcel Proust consagra las innumerables páginas que cubrió con su escritura, sosteniéndolas en el aire, hacia la creación de su microcosmos.

La crítica literaria de Benjamin era demasiado insólita y demasiado intransigente para captar una gran audiencia de lectores. Pero entre sus admiradores se incluían algunos de los mejores escritores alemanes vivos, Hugo von Hofmannsthal y Bertold Brecht entre ellos. Hacia el año de 1930, Bejamin se sentía lo suficientemente confiado para anunciar que la ambición de su vida era “ser considerado el primer crítico de la literatura alemana.”

Sin embargo, no es como crítico literiario como Benjamin ha tenido mayor influencia, sino como pionero de la crítica cultural, uno de los primeros escritores en ver todos los productos de la civilización como dignos de análisis. Éste es el principio que guía su más famoso ensayo, “La obra de arte en la era de su reproducción técnica”, ahora convertido en texto canónico en historia del arte, estudios de películas y campos relacionados. En élla Benjamin sostiene que, tradicionalmente, una pintura o una escultura estaba dotada de algo que él llama “aura,” derivada de un reconocimiento de su absoluta unicidad. Es por éso que miles de personas se ponen en hilera todos los días para obtener una rápida y oscura visión de la Mona Lisa: no solo para verla sino para para estar en su quasi-sagrada presencia. En la era de la tecnología, Benjamin percibió que esta unicidad se diluye por la disponibilidad de reproducciones, lo cual hace posible observar una obra de arte sin haber visto nunca el original. Lo que es más, en las formas artísticas características del arte del siglo xx, la fotografía y la película, no existe tal cosa como un original.

Sorprendentemente, Benjamin dió la bienvenida a la idea de arte sin aura. Comprendió que el aura era una clase de misterio aristocrático, y que su desaparición debería anunciar un arte nuevo, más democrático. “La importancia social del cine, aún –y de forma especial– en su forma más positiva, es inconcebible sin su lado destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural.” Esta retórica, con su entusiásmo por la “destrucción” y la “liquidación,” suena singularmente extraña viniendo de Benjamin. ¿Como, se pregunta el lector, pudo el gran defensor de Proust y Kafka acabar censurando la unicidad y la originalidad? ¿Como pudo el hombre que comparó “En Busca del Tiempo Perdido” con el techo de la Capilla Sixtina creer al mismo tiempo que “la inmersión contemplativa” en una obra de arte era “un campo de cultivo para el comportamiento antisocial?

La respuesta yace en el sumamente difícil abrazo de Benjamin al marxismo. Igual que otros intelectuales de la época, llegó a sentir que solo el comunismo podría salvar a Europa de la guerra, la depresión y el fascismo. Visitó la Unión Soviética en 1926, y se aferró a la esperanza de que el comunismo podría satisfacer más a los escritores de lo que el capitalismo había conseguido hacerlo. Las circunstancias personales de Benjamin sirvieron unicamente para fortalecer este juicio. El periodismo literario, de ninguna manera una carrera lucrativa, era un periodismo casi heroicamente fútil en la Alemania de Weimar. En 1931, Benjamin confesó que “circunstancias materiales…han hecho mi existencia –sin propiedades ni ingresos regulares– una paradoja, en vista de la cual hasta yo mismo caigo en algunas ocasiones en el estupor del asombro.” Y cuando Hitler tomó el poder, Benjamin perdió lo que le quedaba de su subsistencia. En marzo de 1933, huyó de Alemanía hacia Francia, para nunca volver. Por el resto de su vida vivió al borde de la indigencia. Un subsidio otorgado por el Instituto de Investigaciones Sociales, igualmente en el exilio de su lugar original en Frankfurt, le ayudó a sobrevivir apretadamente. “Mi Comunismo” dijo Benjamin, “es una expresión drástica, no una expresión estéril del hecho que la actual industria intelectual encuentre imposible hacer un espacio para mi pensamiento, así como el presente órden económico encuentra imposible resolver mi vida.”

El giro marxista de Benjamin fue bienvenido por amigos como Brecht, quien lamentaba solamente que no hubiera ído lo suficientemente lejos. Por otra parte, Scholem continuó con un torrente de reproches en sus cartas desde Palestina, considerándolo no más que un disfraz a la moda: “Existe una desconcertante alienación y separación entre tu verdad y tu pretendida forma de pensamiento.” Se sintió furioso con el rechazo de Benjamin a reconocer lo lejos que su idosincrática comprensión del comunismo se desviaba de la ortodoxia del partido. “La completa certeza que tengo acerca de lo que le pasaría a tu escritura si se te ocurriera presentarla en el Partido Comunista, es bastante deprimente,” escribió Scholem.

Benjamin nunca se unió al Partido, aunque sufría horriblemente por ello, de la misma manera, en que posponía continuamente sus planes, expresados a menudo, de aprender hebreo y mudarse a Palestina. Pero su limitada y personal adhesión a los principios marxistas tuvieron efectos importantes sobre sus trabajos –efectos que tendieron a corroborar el pesimismo de Scholem. “La Obra de Arte”... no podría haber sido escrita sin el recientemente descubierto interés de Benjamin en las condiciones materiales de la producción cultural. No obstante, su insistencia masoquista en poner su trabajo al servicio de la lucha de clases también justifica la beligerancia y violencia de ese ensayo.

La víctima más importante del marxismo de Benjamin fue“El Libro de los Pasajes”, el cual goza hoy de la reputación de ser uno de los textos más famosos jamás escritos. Fue la ballena blanca de los últimos años de Benjamin, una obra magna de estupendo alcance y originalidad, que Benjamin se reconoció a sí mismo perpetuamente incapaz de terminar. El Passagenwerk, como Benjamin se refería a él, tomó su nombre de los pasajes o galerías, que adornaban París en la época de Baudelaire. Éstos eran unos paseos cubiertos de vidrio dispuestos para las compras y los paseos a pié, lo cual contribuía a darle a la ciudad su reputación de paraíso de los flâneurs. En las arcadas del París del siglo XIX, Benjamin creía haber encontrado el omphalos de la ciudad moderna, con su erótico anonimato, su fantasmagoria de modas, su mezcla de banalidad y encantamiento.

Las galerías lo atraían, sobre todo, porque sus días ya habían pasado; las tiendas departamentales las habían vuelto obsoletas. Ésto les confería el encanto que Benjamin encontraba en todo lo desechado y superado, todos los detritos sobre los cuales la civilización imprime sus más hondos secretos. “Para alguien que revisa montones de cartas viejas,” escribió, “una estampilla que ha estado fuera de circulación por mucho tiempo pegada a un sobre, muchas veces dice más que la lectura de docenas de páginas.” Justamente de esta manera soñaba Benjamin en usar las galerías para escribir la historia escondida de la ciudad que él llamaba, en un ensayo, “París, capital del siglo XIX ”. Inicialmente quería que su ensayo de los pasajes fuera breve, alusivo, y literariamente”una obra del genero fantástico,” como la llamó en 1928. “De todas formas,” le aseguró a Scholem, “es un proyecto que llevará solamente unas cuantas semanas.”

¿Qué fue lo que transformó el ensayo de 1928 en un yacimiento de mil páginas de notas, fragmentos y citas que Benjamin dejó atrás al morir, y que fue publicado en 1999 con el título “El Libro de los Pasajes”? Cualquiera que fuera la respuesta debería incluir la constante tendencia de Benjamin a andar innecesariamente con dilaciones; a las circunstancias desordenadas de su vida en los años 30, mismas que dificultaban la investigación ininterrumpida, y a la naturaleza inherentemene evasiva de aquello que estaba tratando de realizar. Sobre todo, sin embargo, lo que le impidió completar el proyecto fue acaso su marxismo. Hacia el final de los años treinta, cuando lo retomó en serio, estaba decidido a rehacer su análisis del París del siglo XIX en el lenguaje del materialismo dialéctico. Fue en apoyo a este proyecto que el Instituto de Investigación Social le otorgó a Benjamin un subsidio, a la expectativa de un brillante ejemplo de crítica cultural marxista.

Pero cuando Benjamin empezó a transformar “El Libro de los Pasajes” en algo parecido a una forma publicable, al enviarle a Teodoro Adorno un ensayo intitulado “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, iba a recibir un schock. Aún cuando Benjamin estaba ansioso de adoptar la terminología marxista, el uso que hizo de ésta resultó demasiado descuidado para un teórico tan sutil como Adorno. En lugar de afinar su visión de París, el marxismo se había estacionado sobre ésta como una niebla, reduciendo a Benjamin a lugares comunes. (Por ejemplo, interpretó el gran poema de Baudelaire sobre la embriaguez, “El Vino de los Traperos,” como una respuesta al impuesto sobre el vino.) En una devastadora carta, Adorno expresó qué usando “categorías marxistas,” Benjamin se había “negado a sí mismo sus pensamientos más audaces y más productivos en una suerte de precensura.” El juicio de Adorno hizo eco al de Scholem: el vocabulario marxista de Benjamin había dado la espalda a sus verdaderas ideas.

Este rechazo, viniendo de un representante del último patrocinador que le quedaba a Benjamin, fue un golpe terrible. El momento lo hizo aún peor: había trabajado durante el otoño de 1938 para terminar este ensayo, creyendo que la guerra podría estallar en cualquier instante. “Fue una carrera contra la guerra,” le dijo a Adorno, quien a la sazón estaba viviendo en Nueva York, “ y, a pesar de mi asfixiante temor, tuve una sensación de triunfo el día en que lo envolví en un paquete…antes del fin del mundo (¡la fragilidad de un manuscrito!).” Ahora le decían que el triunfo era ilusorio, que el Libro de los Pasajes no podía ser escrito en los términos propuestos por él. Aún cuando Benjamin hubiera vivido lo suficiente, es dudoso que hubiera podido completarlo. La base intelectual e ideológica del trabajo estaba en zozobra.

De cualquier manera, la historia no le daría la oportunidad. A pesar de los intentos de sus amigos para persuadirlo de emigrar de Inglaterra hacia Estados Unidos, Benjamin permanecía en París en el verano de 1940, cuando el mal del que había escapado en Berlín lo alcanzó. La caída de Francia preparó el escenario para un martirio secular que forma una gran parte de su leyenda. Los detalles exactos están en discusión, pero parece que el 26 de septiembre de 1940, Benjamin formaba parte de un grupo de refugiados tratando de cruzar la frontera franco-española en Port Bou. Pero los guardias fronterizos españoles, tal vez en un acto de deferencia hacia la Gestapo, no aceptaron sus visas y los regresaron. En la desesperación y al borde del agotamiento, Benjamin tomó una sobredosis de morfina. La mañana siguiente, los guardias se ablandaron y el resto de la partida escapó a través de la frontera. Solo Benjamin, enterrado en el cementerio de Port Bou, quedó atrás como una víctima ejemplar, un reproche a un intento de Europa de asesinar a sus judíos, sus radicales, y sus mejores mentes.

¿A dónde encaja el hachís en esta parábola del genio perseguido? El lector que recurra a “Sobre el hachís” para encontrar una respuesta clara puede salir defraudado. Parecido a una versión a pequeña escala de “El Libro de los Pasajes,” es el marcador para guardar el lugar a un libro que nunca pudo terminar, una ruina ocupando el sitio en donde él planeaba erigir un monumento, y como tal debe de ser cuidadosamente interpretado. Esto es enteramente apropriado, ya que Benjamin mismo creía que “todo conocimiento humano, si puede ser justificado, no debe asumir ninguna otra forma que aquella de la interpretación.”

La forma más común de interpretación, desde luego, es la lectura. Tan arraigada está nuestra asociación de ambas que la lectura pone a nuestra disposición una metáfora para muchas actividades que no tienen nada que ver con textos escritos: el adivino “lee” la palma de la mano, el astrólogo “lee” las estrellas. La búsqueda intelectual que definió el trabajo de Benjamin –en ocasiones se parece, al desafio que se impuso a sí mismo–, el de averiguar que tanto del mundo podía ser “leido” en esta forma. En “El Libro de los Pasajes”, hizo larguísimos catálogos de cosas efímeras –carteles publicitarios, vitrinas de tiendas, modas de vestir– comentando: “Quienquiera que entienda como leer estos signos conocerá de antemano no solamente acerca de nuevas corrientes en las artes sino también acerca de nuevos códigos legales, guerras y revoluciones.”

La sospecha de que todo en el mundo lleva un mensaje escondido parece haber asaltado a Benjamin a una edad temprana. “Berlín. Niñez cerca de 1900” está organizada como una serie de viñetas, cada una dedicada a una cosa o un lugar de su niñez: “El Teléfono,” “El Calcetín”, “En la Esquina de Steglitzer y Genthiner.” El resultado es una memoria extrañamente despoblada, en la cual los padres de Benjamin son presencias mudas, y los amigos están casi completamente ausentes. Benjamin le dijo a Scholem que el proyecto contenía “el retrato más exacto que jamás podré dar de mi mismo,” y no obstante es un retrato en el cual el modelo nunca aparece, su lugar lo toman los objetos que lo rodean. El efecto no es solamente hacer parecer a Benjamin como un niño cauteloso, solitario, aún cuando indudablemente lo fue. Más bien, si Benjamin se deleita en memorias de soledad, somnolencia y enfermedad, es porqué estos estados de indefensión le permitían comunicarse más íntimamente con los objetos a su alrededor. “Todo en el patio se convirtió en una señal o indicio para mi,” escribe “Logias”. “Muchos eran los mensajes incrustados en la mampara de las persianas verdes recogidas en lo alto, y muchos mensajes ominosos que yo prudentemente dejé abiertos en la velocidad de los postigos enrollables que bajaban con un sonido atronador a la hora del crepúsculo.”

Benjamin siempre esperó dirigir sus poderes de lectura hacía clases de signos más tentadoras y más obscuras –la astrología lo fascinaba– y su deseo de ceder a esas ideas alude a lo metafísico, y hasta a la inspiración mística que está en el corazón de todos sus trabajos, especialmente a su comprensión del lenguaje. Esta afinidad con lo místico era evidente para Scholem, quien describió el trabajo de Benjamin como “una yuxtaposición, a menudo misteriosa, de los dos modelos de pensamiento, el metafísico –el teológico y el materialista”, pero no es fácil para los lectores modernos captarlo. El lado teológico del pensamiento de Benjamin permaneció escondido durante su vida y mucho tiempo después, en parte porque él decidió esconderlo. Nunca publicó el ensayo seminal de 1916 “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” el cual expone su visión mística de la lengua, o escritos posteriores que muestran el constante dominio sobre su imaginación. Solamente hasta la publicación de “Escritos Escogidos” ha sido posible para los lectores de habla inglesa aprehender el hecho crucial de que el elemento “metafísico-teólogico” del pensamiento de Benjamin era más antigüo y más profundo que el elemento “materialista.”

El ensayo de Benjamin “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” afirma: “No existe evento o cosa de naturaleza animada o inanimada que no participe de alguna manera del lenguaje, ya que es la naturaleza de cada una comunicar sus contenidos mentales.” Todo en el mundo–estrellas, rostros, animales, paisajes– tiene un significado, y Benjamin acepta que esto supone la existencia de un autor cósmico. “Dios”, declara, “hizo las cosas reconocibles en sus nombres.” Desde luego, la razón profana sostiene que los lenguajes humanos son puramente convencionales, pero Benjamin no apoyaría la idea de que las palabras son arbitrarias: “Ya no es concebible, tal como lo mantiene la visión burguesa del lenguaje, que el mundo tenga una relación accidental con su objeto”. En cambio, él sostiene que cada lengua humana es en realidad una traducción fallida y confusa del idioma divino que habla en las cosas: “Es la traducción del lenguaje de las cosas al del hombre.”
Esta visión de lenguaje que adelanta aquí Benjamin es conmovedora precisamente porqué está más allá de la prueba lógica, y porque expresa tán elocuentemente sus anhelos de significado en un mundo que normalmente se presenta a sí mismo como un caos. Este anhelo lo llevó, lenta y equivocamente, al hachís. Durante un trance de hachís, esperaba que sería posible comprender el lenguaje de las cosas más directamente que en la vida ordinaria –para experimentar un unvierso bañado de significado.

En la época en que Benjamin probó las drogas, ya había estado leyendo y haciéndose preguntas acerca de ellas por años, y cuando finalmente llegó el momento, resulto ser un fiasco, por lo menos en el sentido filosófico. Esto no quiere decir que Benjamin no experimentó y disfrutó todos los efectos habituales. Se sintió a gusto. “Benevolencia hacia todos. Desprendiéndome de complejos de ansiedad neurótico-obsesivos,” anotó durante este primer intento. Tuvo extrañas visiones, tales como “una larga galería de armaduras con nadie dentro. Ninguna cabeza, solamente flamas jugando alrededor de las aberturas del cuello. Hasta tuvo antojos: “me sentí incapaz de calmar las punzadas del hambre que me agobiaron una noche en mi habitación. Me pareció conveniente comprar una barra de chocolate.”

Pero lo que Benjamin llamó “la gran esperanza, deseo, ansia de alcanzar –en un estado de intoxicación– lo nuevo, lo intocado” permaneció evasivo. Cuando pasaba el efecto de las drogas, pasaba también la sensación de “haber penetrado de repente, con su ayuda, el más recóndito, generalmente el más inaccesible mundo de las superficies.” Todo lo que quedaba eran los comentarios ocultos y los gestos registrados en los protocolos, los grotescos cadáveres de lo que habían parecido ideas vitales. En una sesión en abril 18 de 1931, Fritz Fränkel, un médico que administraba la droga a Benjamin, registró, “El brazo y el dedo índice están levantados muy alto en el aire, sin apoyo. La elevación del brazo es ‘el nacimiento del reino de Armenia”. “Durante otro trance, Benjamin estaba muy excitado por haber dado con la frase “Wellen schwappen–Wappen schwellen” (“Las olas chocan –los blasones se hinchan) arguyendo que la rima de las palabras encerraba la clave entre las olas y los diseños usados en heráldica. “El sujeto platica de una manera culta”, anotó Fränkel. ’Quod in imaginibus, es in lingua.’ Fränkel pudo haber sabido el significado de la frase en latín–”tal como lo es en las imágenes, lo es en la lengua”, pero no pudo haber reconocido qué tan crucial era la noción para el pensamiento de Benjamin, o cuán tremendamente importante la frase sin sentido le debió parecer a él. Bajo la influencia del hachís, Benjamin sentía que los nombres y las cosas debían estar unidos, que una rima había revelado una realidad.

La tragedia o tal vez la comedia consistó en que esta idea, la coronación de la labor filosófica de Benjamin, no pudo sobrevivir al trance que lo engendró. A la fria luz de la mañana siguiente, "Wellen schwappen Wappen schwellen" es un tintineo sin significado, y la elevación de un brazo no tiene conección perceptible con el reino de Armenia. “Sobre lo que estamos a punto de hablar parece infinitamente seductor,” escribió Benjamin con resignación. “Abrimos nuestros brazos llenos de amor, hambrientos de abrazar lo que tenemos en la mente. Sin embargo, apenas y lo hemos tocado nos desilusiona completamente. El objeto de nuestra atención se desvanece de repente al toque del lenguaje.” El hachís como un genio maligno en un cuento de hadas, concedía el deseo de Benjamin, pero garantizaba el que no pudiera gozarlo. Lo que hace de “Sobre el hachís” un libro importante es que los experimentos de Benjamin con drogas no solamente fueron un fracaso en sí mismos si no que también cambiaron las opiniones de su otro trabajo en una forma que él nunca admitió por completo. Lo seductor de su pensamiento descansa en su fantasía de un mundo perfecto, en el cual los objetos serían redimidos –para usar una de sus palabras favoritas– de su prisión de silencio. Tomándola prestada de la tradición judía, algunas veces Benjamin imaginaba su redención como mesiánica; más tarde en su carrera, a menudo la lanza en términos marxistas, viendo la redención como revolución. Se aferraba a estas esperanzas más y más apasionadamente mientras más aterrador se volvía el mundo a su alrededor. La última frase de su último gran ensayo, “Tesís sobre la Filosofía de la Historia –escrito en 1940, cuando el nazismo parecía imparable– insiste en que aún en la hora más oscura, la redención sigue siendo posible, que cada segundo es “la pequeña puerta en el tiempo a través del cual el Mesías puede entrar.”

El hachís, al ofrecerle una visión de su redención de una forma tan comprometida y transitoria, nos obliga a confrontar la posibilidad de que nunca fue nada más que una fantasía. Si Benjamin descubrió un lenguaje místico en su trance de hachís, fue porque el deseaba fervientemente descubrirlo. Y algo similar sigue siendo verdad para todas sus especulaciones mesiánicas. La oscura complejidad de su trabajo, construido de profundas agudezas en el lenguaje, pensamiento, arte y la sociedad nos tienta a ignorar la dificultad de realmente detenernos en ella.

Después de todo, si el mundo no es un texto porque no tiene un autor, entonces Benjamin no es un interprete sino un poeta, creando significados en lugar de percibirlos. Finalmente, sus extraños, hermosos trabajos se leen mejor como fragmentos de un gran poema –el poema de un anhelo que ningún mundo, y el de Benjamin menos que ninguno, podría quizás satisfacer–

Adam Kirsch, “El filósofo en éxtasis”, The New Yorker, agosto 21, 2006.

Traducido al español por María R. Pimentel

 

 

 

*La versión en español es: Walter Benjamin, Haschisch, Ediciones Taurus, Madrid 1974.

 

Adam Kirsch, “El filósofo en éxtasis, lo que las drogas le enseñaron a Walter Benjamin”, Fractal nº 51, octubre-diciembre, 2008, año XIII, volumen XIII, pp. 39-58.