En muchos contextos turísticos, las colecciones y redes de cuerpos actuantes y las imágenes de éstos se refuerzan entre sí sin cesar, adscribiendo, enmarcando, perpetuando y significando ideas de autenticidad de “el otro” y la “diferencia”. En este ambiente, los cuerpos vivientes, respirantes, pulsantes y sudorosos de los bailarines se transforman en objetos y artefactos, cohesionando e integrándose con sus réplicas congeladas y estáticas en las postales y los recuerdos de los turistas a través de procesos de descontextualización y resignificación. Los turistas adquieren y consumen los productos sin diferenciación –un minúsculo danzante de madera, una camiseta adornada con un danzante o el cuerpo vivo de un danzante se amalgaman, mezclan y fusionan.

En este texto exploro estas ideas a través del análisis de dos prácticas artísticas específicas en contextos turísticos mexicanos cuyas raíces son los años posrevolucionarios de la década de 1920: La danza de los viejitos y la Noche de muertos en la isla de Janitzio, ambos de la región del lago de Pátzcuaro. En los años veinte, los bailes locales y las prácticas rituales de los pueblos indígenas se colocaban en escenarios teatrales, enmarcados con arcos de proscenios, comprimidos en breves momentos “sintéticos” y vistos por públicos interesados en construir su identidad mexicana a través de sus supuestos ancestros prehispánicos. Estos procesos de folclorización nacionalista y hegemónica se unieron a procedimientos antropológicos y etnográficos de documentación a través de fotografías y textos, en los cuales los cuerpos de los pueblos indígenas se vieron sujetos a una mirada etnológica que los transformó en objetos y artefactos para su análisis y escrutinio, con base en su apariencia física. A partir de los años treinta, una industria turística en ciernes adoptó los mismos procesos, incluyendo ideas de autenticidad de los pueblos y la actuación de los indígenas, alentando a los visitantes, tanto nacionales como internacionales a consumir los cuerpos de los actores vivos y reproducidos en recuerdos turísticos, como objetos que hay que mirar. En el siglo XXI, los contextos turísticos propagan la idea de que las danzas indígenas y los cuerpos actuantes son objetos junto con su simulación inerte en souvenirs y fotografías. En 2006, la Secretaría de Turismo de México montó una campaña de anuncios espectaculares en las principales ciudades europeas, vendiendo a “México” en un mercado globalizado. Encapsulada en la fotografía central está el cuerpo de un danzante: “Viejito” enmascarado de la isla de Jarácuaro en el lago de Pátzcuaro. En México, una gran cantidad de tarjetas postales muestran los cuerpos de estos Viejitos de Jarácuaro. En 2000, la exhibición de una película en tercera dimensión de la “Noche de muertos” en la isla de Janitzio fue la atracción central del pabellón de México en la Expo 2000, la feria mundial celebrada en Hannover, Alemania. En México, estos mismos cuerpos se reproducen y exhiben en postales y recuerdos.
Puesto que mi tema central son los cuerpos de los danzantes en imágenes fotográficas, me interesan las ideas de la mirada etnográfica, las prácticas de representación, la exhibición turística y folclórica, la mercancía y el valor, la etnicidad, la identidad. Me baso en casi diez años de investigación en el tema, con más de cuatro años de trabajo de campo en México. A través del análisis de los procesos de objetivación* que rodean a estad dos prácticas icónicas, soy capaz de explorar el sistema complejo que transforma los cuerpos en objetos y que utiliza los objetos turísticos y los cuerpos objetivados en fotografías para la comercialización.


Comencemos por lo pronto con ejemplos de cuatro eventos contemporáneos. Uno. 2006, Barcelona, España. En una calle congestionada, un anuncio espectacular enorme proclama “México: más de lo que imaginas”. Tres fotografías comercializan el producto: centro –el cuerpo en gran formato de un danzante mexicano, congelado en un momento del movimiento, bailando la Danza de los
Viejitos de la pequeña isla de Jarácuaro, Lago de Pátzcuaro, México. Una máscara rosa se superpone a la cara de piel morena. Dentro del cuadro, una mano de piel morena sostiene un bastón, permitiendo que se observe la “diferencia”. Un poncho colorido y un sombrero con cintas de colores completan la imagen folclórica; derecha –el icónico volcán Popocatépetl y la iglesia colonial de
Cholula; izquierda– cactos gigantes, una cadena montañosa y personas jugando golf miniatura.
El público lo forman barceloneses locales y turistas internacionales. Dos. 2006: Lago de Pátzcuaro, México. En la orilla, un grupo de hombres y muchachos de la pequeña isla de Jarácuaro bailan la Danza de los Viejitos. Máscaras rosas se superponen a caras de piel morena. Manos morenas sostienen bastones, lo que permite que se observe la “diferencia”. El público lo forman turistas mexicanos y extranjeros que esperan abordar lanchas que los llevaran, cruzando las místicas aguas, a la isla de Janitzio. Cerca, puestos de recuerdos y artesanías muestran su mercancía: tazas, llaveros, postales, camisetas, figuras de maderas del cuerpo icónico de un danzante “viejito”. Tres. 2000: Hannover, Alemania. Dentro del Pabellón de México en la Expo 2000 en la Feria Mundial, se exhibe una película en tercera dimensión intitulada Soul of Mexico. Grandes pantallas muestran imágenes en movimiento de mujeres envueltas en rebozadas y niños que se arrodillan frente a tumbas en el diminuto cementerio, alumbrados por el brillo de miles de velas y celebrando la Noche de Muertos en la pequeña isla de Janitzio, Lago de Pátzcuaro, México. Fuera del marco, miles y miles de visitantes/voyeurs que observan la actuación/ritual.

El público lo forman miles de visitantes alemanes e internacionales. Cuatro. Isla de Janitzio, Lago de Pátzcuaro, México. El 1o. de noviembre, mujeres cubiertas con rebozos y niños se hincan frente a tumbas en el diminuto cementerio, alumbrados por el brillo de miles de velas, celebrando la Noche de Muertos en la pequeña isla de Janitzio, Lago de Pátzcuaro, México. Fuera del marco, miles y miles de visitantes/público que observan la actuación/ritual.
El público lo forman turistas mexicanos y extranjeros.
Cerca, puestos de recuerdos y artesanías muestran postales, de los icónicos cuerpos de las mujeres que conmemoran la Noche de Muertos. Estos cuatro acontecimientos contemporáneos revelan cómo los cuerpos de los actores son objetivados, manifestando cuestiones de transmutabilidad y procesos de objetivación que rodean las dos prácticas icónicas mexicanas. Todas ellas implican procesos de toma de decisiones creativas y dramatúrgicas, junto con intereses políticos, ideológicos y financieros. En lo que toca a las representaciones fotográficas exhibidas en Europa, se capturan cuerpos vivos que están actuando, enmarcados y objetivados, vendiendo “México” a visitantes/observadores potenciales, basándose en ideas de autenticidad, tradición, “el otro”, la “diferencia” y “cuerpos indígenas”. Dentro de las fronteras mexicanas, estos mismos cuerpos –cuerpos en movimiento y actuantes– son capturados y reproducidos como colecciones y redes de cuerpos recurrentes –cuerpos vivos y actuantes, reproducciones de cuerpos actuantes como recuerdos turísticos y fotografías de cuerpos actuantes. Todos se refuerzan a sí mismos sin cesar, atribuyendo, enmarcando y perpetuando ideas significantes de la diferencia corporal objetivada. En México e innumerables contextos en todo el mundo, donde se utiliza y consume el espectáculo contemporáneo en ambientes turísticos, los cuerpos se transmutan en objetos y los objetos inanimados adquieren vida, uniéndose u transformándose entre sí. En este ambiente, los cuerpos vivientes, respirantes, pulsantes y sudorosos de los ejecutantes son objetivados y transformados en artefactos, cohesionándose con sus réplicas congeladas y estáticas como figuras de madera, pintados en tazas y llaveros, reproducidos en camisetas, capturados en imágenes fotográficas en postales, en procesos de descontextualización y resignificación. Los turistas adquieren y consumen los productos sin diferenciación –una miniatura en madera de un danzante, una camiseta con la imagen de un danzante o el cuerpo viviente de un danzante se amalgaman, mezclan y fusionan.
En estos ambientes ocurren procesos complejos, procesos artísticos, políticos y económicos, como redes son instigados para generar y perpetuar el uso de objetos y cuerpos para reforzarse entre sí como poderosos significantes. El marco ideológico es intrínseco a estas redes –marco que posee el poder de formar y reformar la cultura y la naturaleza, de formar y manipular las percepciones y las recepciones. Los cuerpos que más a menudo se utilizan en esta arena de transmutabilidad son aquellos calificados como “cuerpos indígenas”. Debe quedar claro que mi propia investigación implica centrarse en la danza tanto interior como exterior. Ciertamente me interesa la idea de la danza como generadora de significado social y formadora de identidad, pero la especificidad coreográfica de los cuerpos es crucial para el proceso de recepción y lectura. La danza contemporánea en contextos turísticos mexicanos que tienen sus cimientos en las exhibiciones de las ferias mundiales del siglo XIX (véase Tenorio-Trillo, 1996) y en los años posrevolucionarios de la década de 1920, cuando la danza local y las prácticas rituales de los pueblos indígenas se colocaban en escenarios y locales teatralizados, enmarcados por arcos del proscenio, resumidos en breves momentos “sintéticos” –tomando ideas del Teatro Sintético Futurista de Marinetti– y utilizados por públicos para la construcción de identidades a través de sus ancestros prehispánicos presumidos y asumidos. Estos procesos de folclorización nacionalista hegemónica se cohesionaron con procedimientos de documentación antropológica y etnográfica, a través de fotografías y palabras en las cuales los cuerpos de los pueblos indígenas eran sujetos a una mirada etnológica, transformándolos en objetos, artefactos y especimenes para su examen y escrutinio con base en su apariencia fisiológica. A partir de los años treinta, una creciente industria turística adoptó estos mismos procesos utilizando ideas de autenticidad de los pueblos indígenas y sus artes, alentando a los visitantes/admiradores –nacionales y extranjeros– a consumir los cuerpos de los ejecutantes, tanto vivos como representados en objetos observables. En el siglo
XXI, los contextos turísticos propagan la idea de que los cuerpos actuantes indígenas son objetos, junto con su simulación inerte como parafernalia turística.
Tanto la Danza de los Viejitos con máscaras de la isla de Jarácuaro como las prácticas de celebración de la Noche de Muertos en la isla de Janitzio han sido apropiadas, teatralizadas, transformadas en espectáculos públicos, y utilizadas como atracciones turísticas, llevando a su utilización global en el siglo XXI en múltiples contextos artísticos contemporáneos y representadas como objetos y fotografías turísticas. En 1924, ambas prácticas fueron representadas en un escenario en la ciudad de México, una vez que fueron sacadas de la vida del pueblo, mercantilizadas y teatralizadas en cuadros costumbristas y presentados en el Teatro Sintético del Murciélago. Esta fue la escenificación de la “vida real” y el ritual y enmarcándola como “representación”. Artistas, folcloristas, intelectuales y políticos fueron los principales organizadores, desempeñando papeles principales en la recolección, representación y promoción de estas prácticas con marcos tanto en representaciones teatralizadas como en las revistas académicas etnológicas y populares. En 1925, el artista, folclorista y promotor teatral Carlos González publicó artículos y fotografías de la Noche de Muertos en la isla de Jatitzio en Ethnos, una revista etnográfica y en Mexican Folkways una revista popular bilingüe y organizó representaciones teatrales escenificadas. A partir de esto puede dibujarse una trayectoria que lleva directamente a los usos del siglo XXI del cuerpo como objeto, útil para comercializar la “mexicanidad” Las representaciones contemporáneas se llevan a cabo en espacios convencionales (teatros), en contextos antropológicos y etnográficos (museos) y en los espacios turísticos (escenarios a orillas del lago, restaurantes, hoteles). En cada contexto, los cuerpos actuantes se clasifican y diferencian, sujetos a una mirada en la cual la diferencia corporal percibida es vital para una lectura “correcta”.

CUERPOS EN EXHIBICIÓN Y DIFERENCIA

La mayoría de las representaciones turísticas en México se entrecruzan con la historia y la práctica de representación en antropología y etnografía, centrándose en la “diferencia” del “cuerpo indígena”. Según la experta en danza Jane Desmond:

Los orígenes de esta base kinestética de codificar la “diferencia” en la que se basa el turismo se remonta a finales del siglo XIX (con antecedentes muy anteriores), cuando el nexo de representación visual, actuación popular, antropología y “ciencias” antropológicas y corporales como la craneología se unieron para producir una mirada etnográfica “científica”. Este modo de conocimiento propone que la diferencia cultural está representada y es comprendida a través de la observación directa de “especimenes”; y se une a un sistema conceptual que convierte especies, pueblos y razas en tipologías basadas en la diferencia corporal –tipo de cabello, brazos o aletas, “sangre” negra o blanca. A pesar de un siglo de cambios […] propongo que estas suposiciones, a veces en su forma más simplista, siguen con nosotros (1999: XIII-XIV). Los procesos actuales de captura, apropiación y exhibición corporal de la diferencia en una representación se relacionan directamente a la exhibición etnográfica de seres humanos, práctica que ha ocurrido en Occidente durante los últimos 500 años, e iniciada por Cristóbal Colón en 1493, quien regreso de su viaje con varios Arawaks, uno de los cuales permaneció en exhibición en la Corte española durante dos años (Fusco, 1995: 42).


CUERPOS INDÍGENAS

La clasificación de cuerpos según una supuesta fisonomía está profundamente enraizada en la psique del mexicano. A pesar de los cambios ocurridos en varios siglos, el estatus y las relaciones de poder basadas en el cuerpo siguen siendo parte de múltiples contextos. La transmutabilidad de cuerpos en objetos en contextos de representación mexicanos necesita colocarse en un marco histórico y político, donde la especificidad de la situación proporciona la potencia y profundidad del enraizado sentido de explotación –500 años de esencializar y objetivar ciertos cuerpos y de considerar a tales cuerpos como repositorios de la verdad lleva al marco contemporáneo. Antes de la invasión española en el siglo XVI, en el país ya vivían diversos pueblos con sus lenguas, culturas y religiones. Bajo el régimen colonial español, la Nueva España siguió siendo un país profundamente diverso. Cuando los cuerpos europeos entraron en el territorio de México se inició un contexto en el cual una serie de cuerpos podía ser juzgada frente a otra. A pesar de la diversidad de pueblos, el término “indio” sirvió para clasificar a las poblaciones prehispánicas, utilizando el color de la piel como factor unificador, legado que permanece intacto. La posición subyugada de aquellos invocados por este legado también permanece intacta. Si saltamos hasta el siglo XX, México entró en un periodo revolucionario de 1910 a 1920, seguido por proyectos nacionalistas y modernizadores. En la era posrevolucionaria de los años veinte y treinta, la apropiación de la danza, la música y las prácticas rituales de los pueblos indígenas desempeñaron un papel clave, siendo llevados a cabo a través de procesos que pueden considerarse típicos de la folclorización hegemónica, incluyendo la autentificación, la mercantilización y la comercialización.





INDIGENISMO, EL CUERPO AUTÉNTICO Y LA MIRADA ETNOGRÁFICA

Algo vital para la lectura de cuerpos indígenas como objetos en la representación fue el movimiento ideológico del indigenismo, en el cual las historias, prácticas y cuerpos de los pueblos indígenas fueron (y todavía lo son) utilizados en asuntos de Estado. Aunque esto es algo que ha aparecido repetidamente en la política mexicana desde el siglo XVII, el indigenismo posrevolucionario puso el énfasis en las personas, buscando presencias en los cuerpos y prácticas corporales de los pueblos indígenas vivientes. El indigenismo anterior había buscado vestigios del pasado en piedras y pirámides, mitos y restos arqueológicos de cerámica. Así, el “cuerpo auténtico” se destaca en el escenario –un cuerpo hecho posible a través de la clasificación de personas y cuerpos como “indígenas” e invocando ideas de “el pasado”, “la historia” y “la tradición”. Como lo señala Alan Knight, estudioso de la historia mexicana:

El indigenismo posrevolucionario […] fue otro constructo blanco/ mestizo […] implicaba la imposición de ideas, categorías y políticas de afuera. Los propios indios fueron los objetos, no los autores del indigenismo (1990: 94-95).

Junto con el “cuerpo/objeto auténtico” del indigenismo, resuena la idea de la representación como historia, donde la historia no es el pasado, sino un conjunto inteligente de materiales presentados como provenientes del pasado, diseñados para su utilidad en el futuro. A pesar de la pérdida del pasado puede ser recreado, recorporizado, remembrado, representado y reescenificado –aquí entra el cuerpo actuante real/auténtico. Las ideas de autenticidad y conocimiento están totalmente entremezcladas con ideas de cuerpos e identidad, como el hecho de que el cuerpo se considera como algo que es realmente “real” y depositario de la verdad:

Me ha llamado la atención cuán ubicuas son las maneras en que funcionan implícitamente los cuerpos como los encargados finales de autentificar las categorías de identidad. En numerosos campos de pensamiento […] los cuerpos son el equivalente epistemológico del “hasta aquí”. Seguimos con la idea/ideal de fines del siglo XIX del dependiente “real” del cuerpo para anclar sistemas de conocimiento que articulan la diferencia social (Desmond, 1999: XVI-XV).


Tal “fundacionalismo físico” fue un elemento clave del indigenismo mexicano y fundamentalmente importante para la transmutabilidad de los cuerpos actuantes en objetos en la folclorización hegemónica y para la industria turística. Una y otra vez, al cuerpo se le dio y se le da el papel de depositario absoluto de la verdad, en gran medida como un artefacto y objeto de museo, y esto continúa en las exhibiciones e imágenes turísticas de hoy. Así como la idea de la investigación científica estaba totalmente relacionada con las representaciones oficiales de los pueblos indígenas en la era posrevolucionaria, también los procesos por los cuales se clasifican los cuerpos se presentaban y recibían por consiguiente como “factuales” y objetivas más que fluidas y subjetivas. Así, las mismas prácticas de representación (documentación fotográfica y literaria, y las actuaciones), así como la especificidad de su colocación (en revistas académicas y museos) creó el contexto para su interpretación.
Aunque en los años veinte y treinta estas prácticas eran intrínsecamente importantes para el proyecto de construcción del país, las imágenes y métodos de representación utilizados con propósitos etnográficos se tomaron y utilizaron en un contexto turístico, asociándose y correlacionándose con ideas de folclor y autenticidad.

El proceso de objetivación de los cuerpos y la coherencia con el folclor y el ritual imprimieron a las actuaciones y a los ejecutantes lo impersonal, lo anónimo, lo colectivo y lo tradicional. Los procesos de toma de decisiones artísticas y estéticas fueron pasados por alto o considerados irrelevantes.


ERUPCIÓN DE LO REAL Y LA MIRADA TURÍSTICA

Cuando las actuaciones para el turismo convergen y se confunden con actuaciones etnográficas, el resultado es una mirada etnográfico-turística muy confusa. El sociólogo John Urry lo describe:

La mirada [turística] se construye a través de signos, y el turismo implica el conjunto de signos […] La gente se queda en tal mirada, la cual es normalmente objetivada o capturada visualmente a través de fotografías, postales, películas, modelos, etc. Éstas permiten que la mirada sea reproducida y recapturada al infinito (2002: 3).

Cuando los “cuerpos auténticos” son el sujeto/objeto de la mirada, todo se vuelve borroso: la mirada es etnológica y objetivadora y el público son espectadores, voyeurs y consumidores. El cuerpo es un cuerpo etnográfico, un cuerpo actuante, un cuerpo fotografiado, un cuerpo modelo; el cuerpo está enmarcado a través de subtítulos y contextos, todos los cuales controlan la recepción y la interpretación.
El marco alienta una literalidad de interpretación y un deseo de releer los cuerpos como “especimenes auténticos”, no como ejecutantes que actúan un papel en el espectáculo, invocando una interacción recíproca de verdad/ficción, real/falso, identidades ficticias/identidades reales. Los límites entre la vida real y el espectáculo se vuelven borrosos y las identidades ejecutantes se contrastan o se confunden con identidades biológicas. Se da una inquietud a través de la incapacidad de decidir (indecidability) si uno está frente a la realidad o la ficción (Léhman, 2006: 101).



la subjetividad política y personal de los ejecutantes […] se evapora bajo la presión de tal “evidencia física”. En exhibición, esto cuerpos se vuelven tanto signos como significantes de sí mismos (MacCannell, 1999: 156).

Estos cuerpos significan el “cuerpo indígena”, y la mismo tiempo son el “cuerpo indígena”:

Las exhibiciones en vivo, sean las recreaciones de las actividades diarias o escenificadas como espectáculos formales, también crean la ilusión de que las actividades que estamos observando se están haciendo más que representando, una práctica que crea la ilusión de autenticidad o verdad. La impresión es de encuentro no mediado. Semióticamente, las exhibiciones en vivo hacen problemático el estatus del ejecutante, pues las personas se vuelven signos de sí mismos (Kirshenblatt-Gimblett, 1998: 55).


A pesar de que la Danza de los Viejitos es abiertamente un espectáculo, aunque “folclórico” y “tradicional”, con coreografía, vestuario, acompañamiento musical, un escenario espacial definido, personajes, objetos y máscaras, los cuerpos actuantes están marcados como cuerpos “indígenas”. La máscara de color rosa destaca las manos morenas –una máscara rosa se superpone a lo “real”, que está cubierto y disfrazado. Así, ocurre una dicotomía curiosa que enmarca e interpreta a estos cuerpos como “realmente reales” y también como “sólo objetos”. Tales cuerpos vivientes no son menos que artefactos vivientes con un lazo directo, “real” o “imaginado”, con las civilizaciones prehispánicas. Se trata de “cuerpos históricos”, en los cuales la potencia está en la idea de un cuerpo vivo que sustituye a los cuerpos que no están. Estos cuerpos/objetos vivos sustituyen los cuerpos desaparecidos que son tanto cuerpos exóticos como cuerpos totalmente “normales”. Estos cuerpos literalmente personifican el pasado prehispánico. Tales cuerpos proporcionan un lazo de cuerpos del pasado, al presente, a cuerpos vivientes del futuro; existe un lazo intacto, una continuación de vida y una línea de sangre. Sin embargo, también son iguales a las pirámides, a los restos arqueológicos, a las estatuas de piedra, a los artefactos inanimados. Esta idea se sugiere y refuerza a través de la yuxtaposición con otras imágenes en postales
y espectaculares, en exhibiciones y modelos.


YUXTAPOSICIÓN EN POSTALES Y ANUNCIOS ESPECTACULARES

Los cuerpos ejecutantes se enfrentan con ellos mismos capturados en fotografías, volantes, posters y postales estáticos. Como artefactos de papel de viaje y turismo pequeñitos pero ubicuos, desempeñan el rol final como la evocación y representación transportable de lugares, pueblos e historias. Estos objetos preformativos exhiben rastros de un evento y actúan como espectáculos “sintéticos” en miniatura que proveen una breve fotografía de un marco ideológico inmenso, que comunica a escala local, regional, nacional e internacional y que se transporta alrededor del mundo en un viaje global impredecible con un público desconocido. Tales fotografías transforman al sujeto en un objeto (Barthes, 1984 “2000: 13); un objeto que debe pensarse como un “otro” y “observarse” como una cosa que carece de sujeto. Los cuerpos de individuos vivientes se transforman en artefactos para observar.
Las postales que exhiben cuerpos ejecutantes de la Danza de los Viejitos y de la Noche de Muertos se cohesionan con sus contrapartes vivientes. Una tarjeta compuesta presenta yuxtaposiciones de “vida local”:

•Postal uno. Tres aspectos de la isla de Janitzio con el subtítulo de “Saludos desde Janitzio”. Arriba, una vista aérea de la pequeña isla rodeada de agua, y marcando este sitio como separado y diferente están los cuerpos en acción: a la izquierda, una mujer arrodillada teje cinturones, tarea que actualmente casi no se lleva a cabo; a la derecha, hombres que bailan la Danza de los Viejitos. Ambas series de cuerpos se entrelazan y unen, exhibiendo cuerpos “diferentes” que ejecutan/viven la vida real.

•Postal dos: Cuatro aspectos de la región lacustre y el pueblo de Pátzcuaro. Las cuatro fotos muestran cuerpos; en tres de las imágenes los cuerpos están hechos de madera, y en la cuarta, son cuerpos vivientes que actúan. Cuerpos de santos en cajas de cristal frente a estatuas de piedra de héroes (un cura del siglo XVI, Vasco de Quiroga y el del líder de la Independencia, José María Morelos). Esta gente, muerta hace mucho está capturada en piedra y madera e inmortalizada.1 Se colocan junto a los cuerpos aún vivientes de los ejecutantes de la Danza de los Viejitos, transmutados a través de este marco en objetos inanimados y héroes hechos anónimos. El espectacular también se apoya en la yuxtaposición de íconos compuestos. En ciudades europeas, la campaña del Buró de Turismo de México 2006 para vender al país en un mercado global se basó en el establecimiento de elementos binarios: naturaleza icónica, el volcán Popocatépetl cubierto de nieve, la cadena montañosa, cactos; cultura icónica, la iglesia colonial de Cholula;2 y cuerpos icónicos, el cuerpo folclórico, objetivado, indígena, etnográfico, auténtico y real de un bailarín de la Danza de los Viejitos. Su cuerpo está colocado entre la naturaleza inamovible y confluye con ésta.

DIORAMA VIVIENTE Y EL SOUL OF MÉXICO

De los cuerpos congelados en el tiempo en postales y espectaculares, los cuerpos digitalizados y moviéndose en tiempo real fueron la atracción en el Pabellón de México en la Expo 2000 en Alemania en la exhibición del video Soul of Mexico. A diferencia de la Danza de los Viejitos, este espectáculo no se califica específicamente como “danza”, aunque los cuerpos en movimiento pueden leerse así. Desde la primera teatralización de la Noche de Muertos de la isla de Janitzio
en 1924, hasta la exhibición de Soul of Mexico en Alemania en 2000, la trayectoria es simple: una ejecución ritual se convierte en espectáculo público cuando los cuerpos reales que ejecutan tareas reales son observados como objetos etnográficos. Promovida como atracción turística a partir de los años treinta, miles de visitantes/voyeurs han viajado a la misma isla para ser testigos del acontecimiento:”[Esta ceremonia] se ha vuelto uno de los espectáculos de vida indígena mexicana más famosos […] Grandes números de turistas han venido
[…]” (Foster, 1948: 220-221). La recepción de la práctica y el pueblo se relaciona con ideas de autenticidad, prehispanidad, indigenismo, diferencia, misticismo, exotismo y “color”. En contraste con los cuadros costumbristas sintéticos escenificados de la era posrevolucionaria, el ritual celebrado en la isla y el video en tercera dimensión se basan en el “tiempo real” para obtener un impacto ompleto y objetivado. Durante la noche del 1º de noviembre de 1999, se filmaron las actividades/espectáculos de los pobladores que llevan a cabo las celebraciones de la Noche de Muertos en el cementerio en la isla de Janitzio. Los cuerpos de mujeres y niños indígenas, con las cabezas cubiertas por rebozos, arrodillados junto a las tumbas de sus seres amados, encendían velas, rezaban, reían, dormían y platicaban. Velas, flores, pan, rebozos y cuerpos se mezclaban para significar “el pasado” en toda su gloria mística sin tiempo ni edad. Estos cuerpos reales y vivientes se capturan y tratan para volverse imágenes digitalizadas en la materialización del siglo XXI de la “nación”. Cuerpos capturados a miles de millas de distancia son transmutados en objetos etnográficos y en exhibición. El público no sólo está invitado, sino que es instruido a ser observador en el momento en que se ponen los lentes para ver el efecto real –transformar el cuerpo bidimensional en una realidad tridimensional–, un diorama viviente. Como diorama se trata de una herramienta de exhibición utilizada para dar la impresión de lo real, por lo que un diorama viviente no sólo da la impresión, sino que “es real”.
Han pasado 80 años desde el surgimiento y la promoción de la Danza de los Viejitos dentro de los procesos hegemónicos de folclorización y el uso de la Noche de Muertos de Janitzio como espectáculo turístico. Tal vez lo más sorprendente es la capacidad de penetración y de perpetuación de las relaciones de poder formuladas durante el periodo posrevolucionario que resulta evidente en estas imágenes fotográficas de músicos y bailarines en la Danza de los Viejitos. Se trata aún de representaciones oficiales, no autorrepresentaciones.
Dichas postales y posters continúan resumiendo a estos pueblos indígenas. Mi trabajo de investigación sobre la Danza de los Viejitos y de la Noche de Muertos, donde entra el análisis de los cuerpos, las prácticas dancísticas y artísticas, así como de los procesos políticos y culturales, permite un examen profundo de todo el contexto. Los datos específicos del cuerpo de un danzante individual se enfrentan con la política de la globalización.

NOTAS
* La autora habla de objetivación en el sentido de observar o considerar a los cuerpos como objetos. N. de T.
1 Construida como atracción turística en 1936, la estatua del líder de la Independencia, José María Morelos se encuentra en la isla de Janitzio. Los turistas se meten dentro del cuerpo y salen por su puño para ver la isla y el lago.
2 Es interesante señalar que la iglesia de Cholula (la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios) fue construida en 1549 sobre el sitio de un complejo prehispánico de tempo y pirámide. Esta superposición de los colonial sobre lo prehispánico puede compararse con la superposición de la máscara rosa de los viejitos sobre la cara del danzante purépecha. Ambos implican ideas de relaciones desiguales de poder, del “pasado”, de glorias pasadas y de un presente y futuro monumentalizado y objetivado.


BIBLIOGRAFÍA
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