El poeta escocés Don Paterson dice que los poemasse parecen a los marsupiales, que es una manera de decir que son siempre un poco indefinidos y transitorios, un poco gélidos o gelatinosos, un poco inconsistentes e incapaces de maduración por sí solos. Los marsupiales, como el canguro o el koala en Australia, o en América la zarigüeya y el tlacuache, nacen sin estar del todo formados y necesitan regresar al bolso de la madre, seguir pegados a ella para poder terminar de formarse. De una manera equivalente, los poemas no terminan de estar formados cuando salen de la pluma o la mente o la computadora del escritor, sino en el regazo cálido de sus lectores, en la apropiación y reconstrucción que de él hacen en su mente. El lector es el bolso en el que un poema termina de crecer.
Esto no tiene nada que ver con el sobado tópico de que los poemas no se terminan sino que se abandonan. Aquí todo se está cociendo en el puchero del poeta, que es quien decide cuándo abandona al poema, o si se quiere, cuándo lo abandona el poema. Esta idea es una banalidad que sólo da relumbre al poeta, pero no dice nada del poema, y mucho menos de los lectores, como si no existieran, o como si los poemas no reaccionaran en ellos. Retomemos el tópico entonces, pero démosle la vuelta y veamos que lo que importa es el forro. Los poemas que leemos están perfectamente acabados. Su carácter marsupial es parte de su propia naturaleza, de su biología, digamos. Dicho de otra forma, los poemas se terminan pero nunca llegan a determinarse.
De manera independiente, sin buscar el encaje pero afianzándolo, en un poema inédito, Carlos López Beltrán, que además de ser poeta es historiador de la ciencia, dice: “Hay cabellos que navegan. Aires de radios fluyen en torno al lirio de los rostros. Con la mirada se esparce el desafecto: un arroyo abisal en el que calles, ruedas, ventanales y cofres se deslíen. Marsupia tibia, el viento rarifica y cae; tenue algodón...” La manera de ser de este poema me va a servir para explicarme, por su inmediatez extraña, pero quiero señalar que todos los poemas, hasta los más conocidos o familiares, funcionan del mismo modo. El uso de imágenes científicas en él abre espacios de sentido a los que no estamos acostumbrados, o que aparecen poco. Su lectura no pasa a explicarse, es decir, a reacomodarse plácidamente en nuestra mente, sino que rasca en ella. Tenemos que abrir en nosotros espacio para su significación: esa “marsupia tibia” aplicada al viento, esos “radios” que fluyen, esos “lirios” de los rostros, ese arroyo “abisal”, no son acostumbrados, huella sobre huella, sino perturbadores, y hay que hacernos parte de esa perturbación para poder vivir el poema. La marsupia tibia, esa bolsa que yo identifiqué hace un rato con el lector, aunque todavía sin mencionarla por su nombre, es aquí la atmósfera que rodea toda una realidad emocional, marcada por la mirada y por el desafecto esparcido. El poema de Carlos López Beltrán, por supuesto, no está pensado como unaexplicación de las ideas que estoy ahora exponiendo, pero es interesante que caiga en la misma relación marsupia-marsupial. Y más aún que para pugnar por expresar una emocionalidad que en el poemaqueda indefinida, recurra a esa imagen y esa temperatura: “marsupia tibia”. Jorge Aulicino, en el poema Communio, incluido en Hostias, no habla de las marsupias, pero sí de los marsupiales, pero sustituye a aquella por una imagen equivalente de calor, protección y vida. Dice Aulicino: “Incensar la tarde con lo que apronta el corazón. El corazón, como el muelle donde andan, dormidos, raros marsupiales.” Este poema, lejano en estilo y forma al de López Beltrán, habita sin embargo el mismo territorio anfibio. Los dos poemas y el ensayo apuntan a una realidad común del poema como entidad a medias, al mismo tiempo necesitada de recolección para completarse, y bolsa húmeda que recoge determinadas emulsiones humanas. La marsupia tibia de López Beltrán es el corazón de Aulicino. Marsupia: una bolsa en su origen etimológico, que hace hueco para que se acomoden los marsupiales. Si los poemas son marsupiales, entonces un poema es siempre contemporáneo del lector que lo activa o en quien se activa, independientemente de si se escribió ayer o hace cuatrocientos años. Esto es lo que quería señalar cuando dije que el poema de Carlos López Beltrán parece más extraño que aquellos poemas que nos son familiares, pero que su actividad es la misma. En realidad todos los poemas son extraños. Por eso nos afectan. Si no lo hicieran no serían nuestros contemporáneos. En este sentido, un poema es contemporáneo si en el momento de su lectura activa en el lector una serie de reacciones inusitadas y también inesperadas que desarticulan y reacomodan su propio lenguaje y experiencia. Sin esta actividad del poema en la mente del lector el poema simplemente no es, ni contemporáneo ni nada. La marsupia se marchita, digamos, o el marsupial muere de inanición. La contemporaneidad de un poema radica en su capacidad de actualizarse en el momento en que se lee, de afectar al lector y desviarlo del sentido en el que se dirigía o creía que se dirigía. Y esto, independientemente del momento de su escritura y del modo de su aparición. Pero esa actualización del poema es todo lo contrario del asentimiento pactado y compactado que puede darse entre lo que un poema dice y lo que un lector conoce. No tiene nada que ver con una activación automática de la lectura, a través de una imagen, un ritmo o una retórica ya sabidas. Si sucede esto, el poema es reiterativo, no contemporáneo, no un poema sino una repetición. Por eso algunos poemas recientes resultan innecesarios. Se instalan en un horizonte hollado y lo vuelven a transitar para arriba y para abajo, parsimoniosamente. Esos poemas no son marsupiales sino rumiantes. Mascan y mascan lo mismo continuamente, lo pasan de un estómago a otro y después lo expulsan. Aunque sean originales. Aunque sean perfectos. Aunque sean brillantes. Están terminados y poéticamente son opacos. Los capítulos del Quijote que escribió Pierre Menard son el ejemplo más inquietante de esta desactivación del poder poético. Y son los más inquietantes, los más siniestros, precisamente porque dicen exactamente lo mismo que los de Cervantes. No lo copian diligentemente, ni extienden sus aventuras como Avellaneda, sino que de verdad lo reinventan, en un acto de magia tan sorprendente como, ¿quién puede explicar por qué?, horrorosamente inerte. Todas esas palabras, aunque digan lo mismo, son ahora estériles. Menard las regurgita, como acción reciente e individual, pero el resultado es vacío. La inminencia de Cervantes en él se vuelve inercia. Algo profundamente perturbador pasa ahí. Esta es la diferencia entre aquello que es contemporáneo y lo que no lo es, aunque sea lo mismo. Dicen exactamente lo mismo, y sin embargo, los capítulos de Cervantes nos afectan y los de Menard nos son indiferentes.
Quiero poner énfasis en esto porque permite deslindar cosas y zanjar la diferencia entre aquello que es una desarticulación poética, como en el Quijote, y aquello que sólo se le asemeja, como en los capítulos de Menard o en muchísimos poemas recientes y no tan recientes. Lo que hace contemporáneo a un poema es su capacidad para alterarse en su proximidad y en esa acción, modificarnos. Esta modificación es truhán, escurridiza y múltiple en su sentido. No depende de cuándo fue escrito sino de su actualidad. Pero el ejemplo del Quijote de Cervantes y el de Menard nos muestra que esta manera de afectar también depende de su origen. Digamos que hay maneras de ser contemporáneo. Una de ellas es su novedad. Desde esa perspectiva, el más contemporáneo de los poemas es el inmediatamente escrito e inmediatamente leído, recién salido del horno y recién paladeado. Vivimos contemporáneamente a su escritura. Un poema recién elaborado tiene una “calidad” especial. Responde a lo inmediato y actúa en la inmediatez. Todo poema ha participado de esa condición. Afecta y es afectado por ella, y desde ahí empieza a viajar, o no. Los poemas de Aulicino y de López Beltrán, en este sentido, son nuestros estrictos contemporáneos, y nos afectan desde su propia inmediatez. Pero pensemos en la famosa escena de Coleridge descendiendo por primera vez a la granja donde viven Wordsworth y su hermana en la frontera de Inglaterra con Gales. No se conocían y ese momento es mágico y tiene un resplandor que ilumina la confección de los poemas que Coleridge escribió conviviendo con ellos. La inmediatez de los individuos produjo una fricción que permitió la aparición de esos poemas. Luego la historia fue acomodando a los personajes y a los poemas en distinto sitio. Incluso hay diferentes versiones y posiciones enfrentadas sobre lo benéfico o no de esa convivencia. Esos poemas son contemporáneos de sus contemporáneos, y afectan en su inmediatez.
Y nuestra lectura, a su vez, es afectada por esta constelación. De esa contemporaneidad surge el siguiente comentario hecho por Keats en una carta, cuando habla de la “capacidad negativa, es decir, cuando un hombre es capaz de vivir en la incertidumbre, en el misterio, en la duda, sin ninguna irritable fianza de hechos y razones –Coleridge, por ejemplo”. Ahora bien, ese primer instante de alumbramiento inmediato no garantiza ni la calidad ni la continuidad. Un poema puede esplender en un momento y luego apagarse, súbita o paulatinamente, hasta su desaparición. Y a veces hasta su regreso, como ha pasado con Góngora y quizás pase con Milton. Eso no les quita, a los que desaparecen, su calidad inmediata, es decir su contemporaneidad en su momento. Es como esos guijarros que recogemos en un río y tienen unos visos esplendentes que al secarse desaparecen. Esa piedra gris que ahora vemos no cancela la realidad de su fulguración anterior. O, para continuar la metáfora, el regreso al ambiente en que refulgen, en los casos de recuperación. Un poema puede afectar a un individuo en su primera lectura, y puede que en la siguiente ya no, pero es la capacidad que ese poema tuvo de actuar y de afectar, aunque sólo haya sido por un momento, lo que afirmó su contemporaneidad, y no importa si luego ésta se perdió. Me importa no desdeñar esto, pues muchísimos poemas, casi todos en realidad, participan de esa condición. No otra cosa quiere decir el Epitafio de Borges a un poeta menor: “La meta es el olvido. Yo he llegado antes”. Los poemas, en general, son piedras luminosas que al extraerse de la corriente en que nacieron, o en que se descubrieron, empiezan a secarse, unas más rápido que otras. Más interesante, más siniestro también, es el fenómeno de aquellas piedras que no pierden sus fulgores, a pesar de que hace mucho tiempo que están ya secas. Pero lo que me interesa no es sólo esto, es decir, no sólo los poemas que han probado y siguen probando su contemporaneidad, independientemente de cuándo fueron escritos, sino también tratar de saber cómo un poema actual puede tener capacidad de repetir su acción, o, para seguir con el símil, cuáles piedras poseen en este momento, aún húmedas, cualidades de pervivencia. Porque de los poemas que leemos, muchos están recién sacados del agua, y nos afectan en una mutua contemporaneidad. Como en el caso de Keatz, Coleridge y Wordsworth, que conviviendo los dos últimos y leyéndolos el primero, contribuyeron a construir uno de los momentos poéticos más fuertes de la historia (con el añadido y la contraparte de Shelley y Byron), quisiera indagar un poco en aquellas señales que pueden apuntar hacia la contemporaneidad repetitiva de una construcción poética, digamos hacia la estabilidad de su carácter inconcluso (o de su capacidad negativa, en términos de Keats). En este sentido, y en ambos casos, no podemos escapar a la actualidad en que se escribe un poema. Dicho simplemente, una cosa es la escritura y otra la lectura. La lectura de un poema empieza siempre por un primer movimiento inmediato, y esta inmediatez es siempre distinta. En el caso del poema reciente, el más contemporáneo es aquel que toca los temas más actuales o utiliza las más nuevas tecnologías, un poema que se activa en Internet o que hace uso de los datos más recientes de la microbiología. En el otro caso, el poema contemporáneo es aquel que funciona al mismo tiempo como voz y escritura reproduciéndose continuamente, activando su resonancia incansablemente.
Empecemos por estos últimos. A fin de cuentas todo poema está siempre preñado de inmediatez. Es como si cada vez que la viéramos la piedra tuviera la capacidad de reorganizar sus moléculas para humedecerse y fulgurar. O de hacer humedad de la sequía. Lo siniestro es la capacidad de un poema para actualizarse en su lectura. En ese sentido, nunca hay la menor mediación en la contemporaneidad de un poema. Esto no quiere decir que los poemas iluminen de inmensidad de manera automática a su lector. Son piedras de toque, pero hay que saber tocarlas. Para que esos estados de inmediatez se sostengan, e o que muchas veces simplemente se alcancen, es necesario un proceso de rodeo, acercamiento y asedio, incluso en aquellos poemas que tienen la condición mágica de fulgurar al primer contacto. Pongo un ejemplo. El poema Todesfuge de Paul Celan es un poema encantatorio desde su primera lectura. El ritmo de sus versos, la circularidad de su construcción y la repetición de muchas de sus estancias permite desde el primer momento que el lector contemporice con el poema desde una primera lectura. Algo parecido sucede con The Waste Land, si dejamos el lastre de dificultad con que este poema construye la estrategia de su defensa. Los dos permiten una inmersión lectora inmediata. Otra cosa es que con esa primera inmersión toquemos todos los contornos que crean. Al ser llevados por el ritmo, y arrastrados por la corriente sin tiempo casi a respirar, es muy difícil que podamos detenernos en sus detalles, o en aquellas cosas que precisamente facilitaron nuestra precipitación, más que apropiación. Porque creemos que nos hemos apropiado del poema, cuando en realidad ha sido él el que lo ha hecho de nosotros.
No son nuestros ritmos, ni son nuestras ideas lo que ha agarrado al poema, sino que es el propio poema el que ha planchado nuestras rugosidades, haciendo que parezca conocido y reconocible algo que en realidad es una aberración. Lo que percibimos como una superficie que hemos afianzado es en realidad un guante que cubre nuestra mano. Nos da la vuelta. Sentimos con él, aunque creamos que lo estamos sintiendo. Esto se nota mucho más en poemas no reputados de difíciles, como el Martín Fierro o los poemas últimos de Borges, o los poemas de López Velarde y de Tomás Segovia, o de Antonio Machado y Gil de Biedma. En todos estos ejemplos la facilidad, esa dócil cerradura que abrimos con parsimonia, oculta un abismo equivalente al de los otros, los “difíciles”. En ambos nos absorbemos y ambos nos absorben. Los poemas difíciles terminan siendo fáciles y los poemas aparentemente fáciles son inconmensurablemente difíciles.
Si no, y sucede en ambos casos, no podrían modificarnos en su lectura, principio sustancial de la contemporaneidad de cualquier poema. Es decir, la contemporaneidad de un poema no está en los presupuestos que nosotros pongamos, ni mucho menos en ningún catecismo de lo que un poema debería ser, sino en su pura y dura manifestación. “En las letras de rosa está la rosa” de Borges tiene una complejidad equivalente a “la negra rosa de carbón diamante” de Villaurrutia o a “una rosa es una rosa es una rosa” de Gertrude Stein, aunque vayan por muy distinto camino. La escalada al Everest no es más poderosa que la contemplación simple de un estanque.

Ambas experiencias requieren entrenamiento y atención, aunque cada una requiera esfuerzos distintos. Los poemas son híbridos que al agitarse se asientan en nosotros, al asentarse nos agitan. Los motivos por los que un poema accede a la condición de contemporaneidad son muy variados. En ese sentido, lo contemporáneo es sinónimo de lo vigente. ¿Si no, por qué unos versos de Gonzalo de Berceo pueden afectar a un lector contemporáneo? No, por supuesto porque el lector se transporte mentalmente, en un viaje paranormal o gracias a distorsiones perceptuales que puedan ser trazadas científicamente, y el lector entre en la mente del poeta y desde ahí recorra sus vistas, agite su pensamiento y reinstale un drive perdido, sino porque al someterse a las tensiones y tersuras del verso duro del fraile, los elementos agrupados ahí, como la sal cuando comemos, se activan de nuevo.

Levólo la justicia pora la crucejada, do estava la forca por concejo alzada; prisiéronli los ojos con toca bien atada, alzáronlo de tierra con soga bien tirada. Alzáronlo de tierra quanto alzar quisieron, quantos cerca estavan por muerto lo tovieron: si ante lo sopiessen lo que depués sopieron, no li ovieran fecho esso que li fizieron.
La Madre glorïosa, duecha de acorrer, que suele a sus siervos ennas cuitas valer,
a esti condempnado quísoli pro tener, membróli del servicio que li solié fer.
Metióli so los piedes do estava colgado las sus manos preciosas, tóvolo alleviado: non se sintió de cosa ninguna embargado, non sovo plus vicioso nunqua nin más pagado.
Ende al día terzero vinieron los parientes, vinieron los amigos e los sus connocientes,
vinién por descolgallo rascados e dolientes, sedié mejor la cosa que metién ellos mientes.
Trobáronlo con alma alegre e sin danno, non serié tan vicioso si yoguiesse en vanno; dizié que so los piedes tenié un tal escanno, non sintrié mal ninguno si colgasse un anno.

El ladrón bueno que aparece en los Milagros de Nuestra Señora, su manera de aparecer, sus dudas, debilidades y proezas, las reacciones de sus familiares, se reactivan en el lector contemporáneo. Y mucho más cuando la Virgen mete “sus manos preciosas bajo los pies del ladrón, para sostenerlo. La escena, el ritmo, la proximidad del poema son de una delicadeza y a la vez de una efervescencia de la que, si ponemos atención, no podemos escapar. En este momento en que estoy tratando de argumentar sobre la contemporaneidad de un poema, es obvio que utilicé a Berceo por la distancia, incluso por lo extraño tanto de sus versos como de sus creencias para el lector actual. Pero lo mismo pasa con la escena del Cid, que quizás nos sea más familiar, en que la niña le pide que por favor se vaya de Burgos. Estoy citando de memoria una argumentación escrita hace más de medio siglo por Pedro Salinas, en un libro que se titula La realidad y el poeta y que yo leí hace muchos años. Primero pensé en hablar de la escena en que trata con los judíos, pero el recuerdo de la niña se me hizo más vivo, con más fuerza poética. Llego a Salinas, que habló de eso antes, y en un instante se han acumulado tres (y muchos más) momentos del poema, todos ellos ahora contemporáneos.
Y, marsupial y marsupiales, mil años de la lengua española se condensan en una lectura. Ahora bien, también podemos pensar en una respuesta opuesta, de alguien que habite ese monasterio, o cerca de ese monasterio por ejemplo, es decir que conozca mucho más de lo que ninguno de nosotros podría conocer la realidad de Berceo, y que sin embargo, en el momento de leer o escuchar a Berceo, la intensidad de su poema, rasgado y doliente, le pasara desapercibida.
La contemporaneidad de un poema no depende de la cantidad de información que tenemos sobre lo que leemos. La intensidad o la extensión de la experiencia poética dependen de la activación que pueda darse en el momento de la lectura. Es decir, depende de la capacidad del lector para desprenderse de sus presupuestos y entrar en las condiciones que un poema le propone y proporciona.
Y si hablo de un poema de Berceo, lo mismo puedo decir de un poema de Billy Collins que leamos, escuchemos o veamos en video. Hay poemas de Billy Collins que han sido subidos a You Tube en los que al tiempo que se escucha se están viendo unas caricaturas muy sencillas en las que el poema se despliega. Estoy seguro de que muchos pueden ser refractarios a esa experiencia y considerar que no es poética. O que no es poética la poesía en voz alta, o que no es poética la poesía concreta, o que no es poética métrica tradicional. Y así seguimos, partiendo divisas y chocando espadas.
¿Pero estamos seguros de eso? Quien ve ese video de Billy Collins está siendo sometido a una realidad poética (con los añadidos que queramos), y no sabemos cuál será la reverberación del poema, el proceso de su activación en quien lo ve. Si pensamos que Collins está haciendo uso de los últimos posibles de la tecnología, no para escribir un poema, sino para explorarlo y exponerlo, podríamos decir que, desde ese punto de vista, su poema es lo más contemporáneo que hay. En la misma dirección que los discos de vinilo de Dylan
Thomas eran en su momento, lo más vanguardista. Y aquí toco un tema importante. Lo contemporáneo no es sinónimo de vanguardia. Pero así como no es su sinónimo, tampoco es su contrario. En ese sentido, tan contemporáneo puede ser el poema de Collins como el de Berceo o uno de Mallarmé. Lo contemporáneo no está en el medio en que está hecho, ni en la época en que fue escrito, ni en la mayor o menor accesibilidad de un poema. Y así como para leer un poema de Berceo tenemos que someternos a la rigidez de su versificación, a la simplicidad de su mundo y a sus amorosas creencias, también para leer un poema como el de López Beltrán es necesario someternos a la extrañeza de su lenguaje y a las ramificaciones científicas de su pensamiento En ese sentido, no podemos echarle la culpa a la modernidad de la ausencia de lectores. La cosa va de ida y vuelta. La extrema calidad de un poema como The Waste Land no es accesible si no nos sometemos a su encantamiento, más que a su erudición. Por supuesto que hay poemas vanguardistas que han desaparecido, como hay poemas políticos que han desaparecido, como hay poemas clásicos que han desaparecido. Pero los versos de Berceo, como los de Eliot, no dependen de su soporte técnico, sino de la efectividad con la que se ha hecho uso de ese soporte. En ese sentido, yo no podría decir que hoy en día se escriben mejores poemas que antes. Tampoco lo contrario me parece digno de demasiado interés. No podemos decir que hoy en día se escribe como continuación o a contracorriente de como se escribía hace veinte, cincuenta o cien años. Marcar el territorio actual en oposición a una anterioridad nos lleva a lamer el duro metal de la idea de progreso. Y en arte no hay progreso sino desdoblamiento. Ahora bien, este recorrido no progresivo nos ayuda a preguntarnos por la contemporaneidad del poema contemporáneo, es decir, del que se está escribiendo ahora. Si no hay progreso, como ya dije sí hay desdoblamientos, y los desdoblamientos tienen trayectorias, frunces, inevitabilidades. En ese sentido, es cierto que el siglo XX puso frente a nosotros límites de escritura. Pero más que en una corriente se escribe dentro de muchas corrientes, y los vectores marcados por el siglo anterior nos permiten la recuperación de todos los pliegues posibles. Así como podemos afirmar la contemporaneidad de Berceo, podemos reconocer en la palabras de René Char, un poeta típico del siglo XX, en traducción de Jorge Riechmann, la fragilidad de la ecología del poema: “Quien ha excavado el pozo y sube el agua yacente arriesga el corazón en la separación de sus manos.” Estos versos pueden ayudarnos a entender la escritura actual, nuestra contemporánea, por mera y pura definición o deficiencia. No olvidemos que al principio de este escrito relacionaba el corazón de Aulicino con la marsupia. Hay una pieza de arte contemporáneo que es casi una demostración de estos versos de Char. Gabriel Orozco tiene una pieza que es a la vez un corazón de barro y la forma en que el barro se amolda a sus manos. Hay una fotografía que acompaña a esta pieza, en la que el artista sostiene en sus manos ese barro cálido. La metáfora se ensancha y son aquí las manos las que forman la marsupia del corazón, su contorno. Lo menos terminado, lo menos apropiado de todo no es el poema sino quien lo escribe. Pero el universo de la escritura forma una continuidad, una continuidad marsupial, si se quiere.
Mostraré otros ejemplos de esto. José Carlos Cataño escribe en Muerte sin ahí: “Palabra contra palabra Espera la grieta La vana alzada del vuelo. Más allá del golpe Se conoce sólo El clamor de atrás.” Este poema no tiene título y forma parte de un libro ascético, de difícil acceso. Pero una vez ahí, en su territorio, es como un golpe de azada que rompe la tierra seca (pues aunque no lo explicite lo atrae en las resonancias de las palabras escogidas), el chocar de las piedras una contra otra, las palabras. Esas palabras contra palabras aparecen metamorfoseadas en el siguiente poema de Glyn Maxwell, de ritmo preciso, en estas circunstancias en español, introyectadas en la mente que observa el mar, y desde ahí, en la mente que escucha o lee estas palabras escogidas: “El mar llega como sólo lo puede hacer el mar, y aunque sabe lo poco que añaden las palabras, enfrente del oleaje las reordena una mente, y ante el mar las trasiega. Lo que debe sonar es agua penetrando en el revuelto espacio que la mente ha clareado.” Trasiegos y entrechoques. Lo que suena aquí resuena allá, en la humedad y en la sequía. Y también en el siguiente ejemplo de Susana Rafart, originalmente en catalán, en donde las palabras sobresalen y se hunden: “Atravieso la ciudad bajo férreos balcones que me engañan con sus vegetaciones perdurables mientras me acerco al borde de un canal. En todo hay siempre un exceso de retórica. Ahora rebosan mis palabras sembrando bosques bajo el agua”.

Termino con Francisco Segovia, que saca de nuevo esta intimidad y la proyecta en la exterioridad mas alejada, haciendo casi un círculo completo a partir del primer ejemplo: “Es nuestro vaivén, nuestra marea lo que vemos parpadear en los luceros.” En todos estos poemas algo se agita, algo se enturbia para así penetrarnos. Y son muy distintos entre sí, incluso escritos en distintas lenguas, pero eso es lo que menos importa. Todo poeta está metiendo las manos en el agua, o en el corazón. Está sacando piedras que pueden perder su fulgor o contenerlo. “For us there is only the trying” decía Eliot (a nosotros sólo nos queda intentarlo), a quien no por nada llamaban “Old Possum”, que es a su vez el viejo “tlacuache con su cachivache” de Cri Cri. No hay una manera de escribir. No hay reglas de cómo hacerlo. No hay, nunca ha habido, preceptivas. Quien quiera escribir un poema a partir de una idea, ha abierto las manos antes de tiempo y el agua no llega a escaparse, pues ni siquiera sube a la superficie. La contemporaneidad de un poema está en su fulgor, no en su voluntad, es decir, en su capacidad para activar lo inusitado. El corazón, esa marsupia, el agua yacente en nosotros, ese marsupial.