La sección Prosa de otoño en Gerona del escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003) aparece publicada por primera vez en el libro Fragmentos de una universidad desconocida (Gráficas del Tajo, 1992); luego incorporada a su poemario Tres (El Acantilado, 2000); para finalmente constituir una de las columnas vertebrales de La universidad desconocida (Anagrama, 2007), ese testimonio póstumo que pretendía, con la voluntad de su esposa, Carolina López, recoger la totalidad de su producción poética. Esta breve perspectiva de publicaciones intermitentes bastará para mostrar el recorrido oblicuo que ha tenido el género lírico en la literatura de Bolaño, una fracción asumida, por la academia y por gran parte de la crítica, como suplemento de su narrativa1, como mero registro biográfico o como el ejercicio de un adolescente precoz que jugó, durante algún minuto, a configurar movimientos poéticos delirantes en un México precisamente delirante: el de finales de los años 70.
Es sabido que en sus comienzos como escritor, Bolaño ensayó poemas a dos manos y probó variadas modulaciones para esos textos embrionarios que formarían luego volúmenes variopintos como Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego (1976). También es sabido que, en un momento dado (tras la publicación de La pista de hielo, en 1993), la apuesta definitiva, de doble o nada, se jugará en las casillas de la narrativa, quedando su poesía en un evidente segundo plano —hasta el año 2000, cuando se edita (y reedita) una selección de sus versos bajo los títulos de Tres y Los perros románticos (Lumen, 2000)—. Con lo dicho, si hubiese que determinar pronto una afirmación inicial para este trabajo, podría argumentarse que lo intermitente y fragmentaria que resulta la visibilidad de su poesía en el marco general de su literatura se convertirá en una característica temprana de su propia poética. Los libros de poemas no parecen tener un deseo de unidad tan férreo como sus novelas o volúmenes de cuentos (a excepción del libro Amberes aunque, como se verá, en el año 2007 será considerado “prosa poética”, a falta de mejor término, e incluido en La universidad desconocida). Sin aventurar el calificativo de azaroso, mas sí fragmentario, el encuentro de los distintos textos en sus libros de poesía responderá más a una recopilación, a la manera de un caleidoscopio y no tanto a un proyecto de escritura trazado de antemano.2
Este trabajo pretende estudiar esa fragmentariedad como recurso más visual que poético, desde la óptica del exilio interior, en Prosa de otoño en Gerona. En el poemario lo que importa, en realidad, no es la descripción de los sucesos, sino su fijación. Desde un comienzo, el llamado “personaje” que Bolaño instala al centro de su obra moldea los acontecimientos, consciente de su desenvolvimiento y del lugar que ocupa en ellos. ¿De qué manera se lleva a cabo este ejercicio? Probando, más que registros lingüísticos, modulaciones visuales, en un recorrido claro que va, defendiendo la fractalidad más que la unidad, desde un ojo visor a las posibilidades ópticas de la cinematografía.

Rombos: Una mirada desde (y hacia) el abismo

En otros trabajos críticos3 se ha comentado que el texto pone atención a la situación de precariedad emocional y económica (en Gerona, provincia de Cataluña, España), de un joven poeta, al que se conocerá como el “personaje”. Esta entidad probará, sin saltos demasiado espectaculares, la articulación de los distintos fragmentos que componen el poemario, variando la segunda persona (tú) y la primera persona del singular (yo).
En primer lugar, el “personaje” ha comenzado a sentir el rigor doloroso de la soledad por el abandono de una mujer, a la que se describirá como la “desconocida”:

Una persona —debería decir una desconocida— que te acaricia, te hace bromas, es dulce contigo y te lleva hasta la orilla de un precipicio. Allí, el personaje dice ay o empalidece. Como si estuviera dentro de un caleidoscopio y viera el ojo que lo mira. Colores que se ordenan en una geometría ajena a todo lo que tú estás dispuesto a aceptar como bueno (Bolaño: 253).
En segundo lugar, la situación emocional se ve contraída por un plano que se registra como “la situación real”, abandonando el tono lírico, propio de ese anterior plano sentimental espolvoreado de ribetes eróticos, para dar cuenta, en un tono ahora irónico, de su precario estado económico:
La situación real: estaba solo en mi casa, tenía 28 años, acababa de regresar después de pasar el verano fuera de la provincia, trabajando y las habitaciones estaban llenas de telarañas. Ya no tenía trabajo y el dinero, a cuentagotas, me alcanzaría para cuatro meses. Tampoco había esperanzas de encontrar otro trabajo. En la policía me habían renovado la permanencia por tres meses. No autorizado para trabajar en España. No sabía qué hacer. Era un otoño benigno (263)4

¿Cuál es, entonces, el “abismo” desde el cual declama el “personaje”? Ambas situaciones, más que fundirse en un solo “plano semántico” (otra vez a falta de mejor nombre), se cruzarán intermitentemente, atendiendo siempre al estado anímico del “personaje” y su desenvolvimiento a lo largo del texto (es decir, en cuanto tópico, se asiste al paso, posmoderno, de un locus amoenus a un et in arcadia ego). Nótese que en ambos casos la óptica es la de un sujeto enterado de su posición periférica de cara a los acontecimientos. El recuerdo de la “desconocida” se evoca desde la “orilla del precipicio”, ese lugar donde la mujer ha conducido la relación y donde ha abandonado al amante a su suerte: “De repente, mientras se pinta los labios delante del espejo, me mira (estoy detrás) y dice que no hace falta que la acompañe a la estación” (265). El retorno a casa después de cuatro meses se cifra teniendo presente la falta de dinero, la imposibilidad de trabajo y los pocos meses de gracia que le ha otorgado la policía para permanecer en Cataluña. Es decir, se narra o poetiza desde un afuera al que sin quererlo —como en el plano anterior— el “personaje” ha sido empujado. En uno y en otro plano, los primeros compases del texto se ensamblan con retazos, con jirones de Gerona, ciudad que confunde su otoño frío y destemplado con la falta de amor y de empleo que padece el “personaje” (otro tópico consabido en la historia de la poesía y que, en su momento, el Romanticismo europeo llevó al paroxismo).
Los primeros fragmentos de Prosa de otoño apelan a lo que el crítico Matías Ayala, en su ensayo “Notas sobre la poesía de Roberto Bolaño”, llama el “registro del delirio.”5 Las evocaciones de cuerpos desnudos, muecas, píldoras, árboles sin hojas, se van registrando desde un ojo voluntariamente parcial y subjetivo, el ojo de quien poetiza, de quien padece, el ojo humano que ayuda a determinar el lugar desde el cual se mira (el abismo).6 De acuerdo: la pérdida amorosa y el estado de precariedad económica, vistas desde un “afuera”, configurarían las situaciones temáticas que nutren el “exilio interior” en el cual el “personaje” ha caído —el ensimismamiento, el reflejo de sí mismo en un espejo distorsionado—, pero por sí mismas no representan el valor estético que se persigue aquí. La profesora Patricia Espinosa ha intentado esbozarlo de la siguiente manera:

Es en este fuera donde se ubica el narrador como personaje yo directo del escritor fracasado y su guión narrado en segunda persona, poblado por un hombre obligado a observar a la desconocida. Ambos relatos parecer ser uno solo estructurado a partir de secuencias donde se tiende a confundir ambas realidades. La del autor y la de su personaje. Como si mirarse a sí mismo no fuera sino posible mediante un dispositivo que emboza: la escritura (Espinosa: 169).

Creemos que si bien el dispositivo de la escritura auxilia al llamado “registro del delirio” —y del mismo modo ayuda a cifrar desde distintos ángulos el “exilio interior”— no representaría más que un medio secundario para conformar la óptica desde la cual el “personaje” adviene en su discurso. En este punto, Prosa de otoño en Gerona cambiaría su condición de “prosa” por la de “lente” o “visor”, dando cuenta que la voluntad narrativa en el texto (y otra vez el calificativo de “prosa poética” estaría aquí cuestionado) tiene una importancia más visual que lingüística. Prosa de otoño en Gerona puede entenderse, entonces, como el boceto para un script de una road-movie que ha dejado su maltrecho recorrido a mitad de camino.

Cilindros: El caleidoscopio

La aparición y el vaivén de los distintos recursos visuales en la obra de Bolaño resultan evidentes. Entre el humano acto de mirar a una desconocida desnuda y radiante en una cama, hasta el registro técnico del dispositivo que emboza los acontecimientos (una cámara de cine), se hace alusión desde el inicio a un objeto esencial: el caleidoscopio:

(…) ella te acaricia sin decir nada, aunque la palabra caleidoscopio resbala como saliva de sus labios y entonces las escenas vuelven a transparentarse en algo que puedes llamar el ay del personaje pálido o geometría alrededor de tu ojo desnudo (…). El caleidoscopio se mueve con la serenidad y el aburrimiento de los días (Bolaño: 255-57)

El caleidoscopio, en Prosa de otoño en Gerona, aparece en clara alusión a la conformación de una “geometría”, es decir, de un trazado estructural que permita visualizar con cuidado el “exilio interior”, las fracturas anímicas que va asimilando el “personaje” provocadas por el desconsuelo emocional y la precariedad económica. Lo anterior se explicita más adelante en el texto, cuando se habla de “círculos, cubos, cilindros rápidamente fragmentados (que) nos dan una idea de su rostro cuando la luz lo empuja; aquello que en su carencia de dinero se transforma en desesperación del amor” (270).
La geometría particular que el propio “personaje” se trazará en este recorrido desesperado estará condicionada, primero, por su posición de observador (espectador de su propio espectáculo) y, segundo, por los ligeros movimientos con los que va rotando este tubo organizador llamado caleidoscopio, formando así constelaciones según esos vidrios coloridos se unan o se separen, como bien lo ha argumentado el crítico Jaime Blume, en su trabajo “Roberto Bolaño poeta”:

El recurso a semejante objeto (el caleidoscopio) no es inocente. Por de pronto la raíz semántica de la palabra remite a una forma o imagen (gr. eídos) bella (gr. kalós) posible de ser vista (gr. skopeín). Por otro lado, la forma de tubo, que en un extremo contiene el juego de vidrios y espejos y en el lado opuesto una abertura a través de la cual un sujeto mira el juego de imágenes que se van formando, supone que alguien (el amante) mira y algo (la amada que entra y sale de la vida del protagonista) es mirado, siendo el tubo el vínculo entre ambas realidades (Blume: 158).

No es gratuito pensar, entonces, que la excesiva importancia que se le ha dado a la combinatoria de los distintos fragmentos de la obra (en clara alusión a una búsqueda final de sentido, premisa propia de los antiguos métodos teóricos) deviene, solamente, en un análisis parcial de la obra. La desintegración, la separación, el hecho de que los acontecimientos se repelen, como cualquiera podrá comprobar al girar los vidrios dentro del tubo del caleidoscopio, permite que los enfoques o puntos de vista del “personaje” que declama superen el precario análisis de las personas gramaticales (del tú al yo y del yo al tú), e incluso el de los actantes estructurales (el amante, la amada), para instalar la preocupación, ahora visual, en quién ha protagonizado los acontecimientos, quién los intenta contar y quién, finalmente, los fija en el texto. Prosa de otoño en Gerona, entonces, destaca por las ópticas y por el registro que se hace de esas ópticas, por su capacidad de espejear los hechos desde muchos ángulos y su capacidad lúdica y cambiante para establecerlos como textualidades. La alusión a una geometría, como se verá más adelante, no es caso alguno gratuita.
Este no es un recurso literario particular de Prosa de otoño en Gerona—y aquí es importante el comparatismo—, sino de la propia poética de Roberto Bolaño: un asesinato con tres versiones impares (La pista de hielo), el derrotero de un grupo de vagabundos vanguardistas persiguiendo las huellas de una poeta de principios del siglo XX (Los detectives salvajes), la validez de un escritor alemán según un punto de vista canónico que pronto se desintegra en cuatro puntos de vista análogos para volver a unirse, separarse, unirse, atendiendo a las circunstancias emocionales de los personajes (“La parte de los críticos”, en 2666). La necesidad de unificación para una comprensión acabada y convincente es voluntad contrita de ciertos métodos ya caducos de la teoría literaria, como los programas semióticos y la poética estructuralista, mas no de la literatura, siempre atenta a violar sus códigos representativos.
Es preciso entender este punto para aseverar que el recorrido prosístico-visual o poético-visual en Prosa de otoño en Gerona se conduce desde la fragmentariedad (cuando solamente el ojo del “personaje” hace registro de lo sucedido) a una cierta unidad de sentido (cuando el “personaje” parece estar filmando una película), acabando, como se intuye, otra vez en discontinuidades, retazos, jirones de Gerona:

Son las seis de la mañana y la voz en off del hombre todavía dice que la acompañará al tren. No es necesario, dice ella, su cuerpo que se mueve de espaldas a la cámara. Con gestos precisos mete su pijama en la maleta, la cierra, coge un espejo, se mira (allí el espectador tendrá una visión de su rostro: los ojos muy abiertos, aterrorizados), abre la maleta, guarda el espejo, cierra la maleta, se funde… (Bolaño: 286)

Se funde, pero ese fade-to-black (fundido en negro) abrirá, luego, una coda que representa el fragmento final del poemario: “Esta esperanza yo no la he buscado. Este pabellón silencioso de La Universidad Desconocida" (287). Como se mencionaba más atrás, cuando parece haber unidad de sentido o de forma, rápidamente la óptica vuelve a fraccionarse. En esta “geometría de la pasión” que ha llevado al “personaje” a aprender una lección existencial en la “universidad desconocida” que es la vida, el ojo y la cámara de cine se diseminan por igual en una figura mayor, la del caleidoscopio, que ayuda a pensar el texto no desde una geometría analítica plana, sino fractal.
En suma, Prosa de otoño en Gerona se caracteriza —y el propio Bolaño lo aventura al hacer mención a esta particular geometría— por las relaciones iterativas entre una óptica formativa que pronto se vuelve inestable, efecto mariposa que recuerda las más subversivas nociones de la teoría del caos.7
Ángulos latidores: Geometría caótica

Una palabra más en torno a Prosa de otoño en Gerona. Hacia el final del poemario pueden leerse las palabras que dan título a este estudio: “El caleidoscopio observado. La pasión es geometría. Rombos, cilindros, ángulos latidores. La pasión es geometría que cae al abismo, observada desde el fondo del abismo” (286). Ese vaivén delirante que fluctúa entre el ojo del “personaje”, que mira a la “desconocida” desde el abismo al que ha sido arrastrado; la cámara de cine, que mira y hace registro del “personaje” y de la “desconocida” sin focalizarse en un solo ángulo; y el caleidoscopio, figura prioritaria que ayuda a diseminar las ópticas y que permite el encuentro y desencuentro veloz de los acontecimientos, representarían no sólo un discurso poético novedoso que Bolaño intenta presentar, sino también una advertencia para un futuro análisis de sus libros.
Los recursos visuales, la imagen de la precariedad y las posibilidades tensionantes de la periferia y el margen a la hora de declamar o narrar, son elementos constituyentes de su poética. En el poemario analizado, la presencia de un “personaje” y no de un (término añejo) “hablante lírico” que desbarata los puntos de vista, permite aventurar al menos dos vías de estudio para su literatura: en primer lugar, la polifonía o multiplicidad de discursos, propios de la narrativa, obliga al género poesía a abrir sus posibilidades más allá de su característica presentación de soliloquio o monólogo; y en segundo lugar, la vocación periférica de sus argumentos y enunciaciones ayuda a reconocer un límite, una frontera, un margen para entrecruzar varios discursos (canon y cultura de masas, cine y poesía) en un mismo espacio llamado texto.
Lo que Mikhail M. Bakhtin llama plaza pública carnavalizada y Maurice Blanchot espacio literario, en Bolaño tomará el nombre -aludiendo a la geometría fractal- de caleidoscopio observado. En suma, la literatura contemporánea está pidiendo y pedirá, forzosamente, una renovación de la clásica y agotada teoría de géneros.8

Notas
1 Sin embargo, se sabe, desde los postulados de Jacques Derrida en De la gramatología, que suplemento no desea significar sólo adición, sino también sustitución, alcance que bien vale a la hora de hablar de la literatura de Roberto Bolaño: “La escritura”, dirá Derrida, “es peligrosa desde el momento en que la representación quiere hacerse pasar por la presencia y el signo por la cosa misma. Y existe una necesidad fatal, inscripta en el propio funcionamiento del signo, de que el sustituto haga olvidar su función de vicariato y se haga pasar por la plenitud de un habla cuya carencia y flaqueza, sin embargo, no hace más que suplir. Puesto que el concepto de suplemento —que aquí determina el de imagen representativa— abriga en sí dos significaciones, cuya cohabitación es tan extraña como necesaria. El suplemento se añade, es un excedente, una plenitud que enriquece otra plenitud, el colmo de la presencia (…). Pero el suplemento suple. No se añade más que para reemplazar. Interviene o se insinúa en-lugar-de; si colma, es como se colma un vacío. Si representa y da una imagen, es por la falta anterior de una presencia. Suplente y vicario, el suplemento es un adjunto, una instancia subalterna que tiene-lugar” (Derrida: 185).
2 Como se verá, la épica del “amante abandonado” y, sobre todo, del “escritor fracasado” —dos elementos presentes vivamente en Prosa de otoño en Gerona— son núcleos argumentales que se identifican hasta en la lectura menos profunda de su obra. Los primeros estudios serios acerca del escritor chileno —algunos considerables, la mayoría irregulares debido a una lamentable actitud reverencial de los críticos— no se habían atrevido a comentar un aspecto que ha arrojado nuevas luces sobre los estudios “bolañeanos”. Es Matías Ayala el primero en preguntarse por qué en los años 90, cuando de su lado tiene los favores de una editorial magnánima como Anagrama, Roberto Bolaño tarda tanto en recuperar su obra poética: “Se puede conjeturar que para entonces estaba concentrado en su narrativa y la poesía la ejecutaba en honor a los viejos tiempos. Quizás por esto el autor toleraba —al menos en algunas entrevistas— reconocer las limitaciones de su poesía: el ser un poeta mediocre le daba autoridad para escribir sobre melancólicos poetas mediocres, sobre sus destinos azarosos y denigrantes (…).El llamado “infrarrealismo” es un ejemplo de esto. De él nada se había salvado hasta que uno de sus integrantes escribió un libro sobre el grupo. Hoy en día es posible sostener que el infrarrealismo le debe su existencia al real visceralismo (o realismo visceral) de Los detectives salvajes, más que a la obra poética de Mario Santiago, Roberto Bolaño y sus demás integrantes. El infrarrealismo es más literario que real, o, más bien, se volvió real en la medida que fue ficcionalizado en Los detectives salvajes” (Ayala: 92-3). Las palabras de Ayala, aunque duras, no parecen excesivas. El tono irónico con que se narran las intervenciones de los real visceralistas cifradas en el diario del joven poeta Juan García Madero, en Los detectives salvajes, permite argumentar que en la prosa poética de Roberto Bolaño se detecta un dominio de la prosa, o voluntad narrativa, por sobre los vuelos poéticos que puedan alcanzar sus textos.
3 Cfr. Blume, Jaime, “Roberto Bolaño poeta” y Espinosa, Patricia, “Tres, de Roberto Bolaño: el crac a la posmodernidad”, ambos incluidos en Espinosa, Patricia (comp.), Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. Santiago de Chile: Frasis editores, 2003.
4 Roberto Bolaño ha dado cuenta de esta situación de precariedad económica (la falta de dinero y trabajo en la soledad fría de una casa geronesa) en varios momentos de su obra, como en los cuentos “Sensini”, incluido en el volumen Llamadas telefónicas (1997) y “Encuentro con Enrique Lihn”, relato que cierra el libro Putas asesinas (2001).
5 A saber, en Prosa de otoño en Gerona: “A través de escenas sin amor (cuerpos planos, objetos sadomasoquistas, píldoras y muecas de desempleados) llegas al momento que denominas el otoño y descubres a la desconocida” (Bolaño: 254).

6 Ese ojo ayuda a determinar una nueva metodología de lectura para el texto, como la que se ensaya aquí y como bien había detectado la crítica Patricia Espinosa: “Ya no hay un posible ojo superior o mirada que todo lo controla en oposición al ojo físico, humano, restringido, que solo puede captar el objeto en su limitado presente. ¿Quién es, en el texto, la instancia superior? Uno y el otro” (Espinosa: 170). Con ello, es posible abrir el arco de los llamados “narrador omnisciente” o “hablante lírico”, términos tan acomodaticios como restrictivos.
7 La geometría fractal, constitutiva de la teoría del caos, ha supuesto uno de los últimos modelos del novísimo análisis literario. Autores como N. Katherine Hayles han encontrado relaciones nada arbitrarias entre las prácticas creativas y analíticas del postestructuralismo (como la deconstrucción derridiana y la prosa de Stanislaw Lem) y este nuevo orden caótico científico. Víd. “Caos y postestructuralismo” en su libro La evolución del caos: El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas: “Los nuevos conceptos de caos y aleatoriedad, al mismo tiempo que están cambiando la manera en que los científicos reflexionan acerca de los sistemas informacionales, están también afectando la manera en que los críticos literarios escriben acerca de los textos (…). La metodología deconstructivista de Derrida es sorprendentemente similar a las técnicas matemáticas de la teoría del caos. Recordemos que (Mitchell Jay) Feigenbaum atribuyó el elemento universal de los sistemas caóticos al hecho de que fueron generados a partir de funciones iterativas” (Hayles: 223-31).
8 La estrategia de lectura postestructural —desde R. Barthes, pasando por la estética de la recepción, hasta la ya comentada deconstrucción— apuntala el antiguo criterio clasificatorio de la literatura en géneros como “contratos de lectura”, explicado así por la maestra Liliana Oberti: “Los géneros se encuentran entre las categorías más antiguas utilizadas para pensar la creación literaria. A veces funcionaron como una necesidad de clasificar las obras para su estudio; otras, como guías para una mejor lectura. Antiguamente, actuaron como pautas normativas, es decir, como parámetros o modelos sobre cómo debía ser cada obra para pertenecer a determinada clasificación (…). Pero no sólo son categorías descriptivas, sino que también funcionan como contratos de lectura que determinan un comportamiento del lector y orientan o guían la interpretación que él hace de una obra” (Oberti: 16-7, entrecomillado por el autor).


BIBLIOGRAFÍA

Matías Ayala, “Notas sobre la poesía de Roberto Bolaño”, en Paz Soldán, Edmundo, Faverón Patriau, Gustavo (comp.), Bolaño salvaje, Barcelona, Candaya, 2008, pp. 91-101.
Jaime Blume, “Roberto Bolaño poeta”, en Patricia Espinosa (comp.), Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Santiago de Chile, Frasis editores, 2003, pp. 149-166.
Roberto Bolaño, “Prosa de otoño en Gerona”, La universidad desconocida, Barcelona, Anagrama, 2007, pp. 251-287.
Jacques Derrida, De la gramatología, O. del Barco y C. Ceretti (trad.), México, Siglo XXI, 2ª, 1978.
Patricia Espinosa, “Tres, de Roberto Bolaño: del crack a la posmodernidad”, en Patricia Espinosa (comp.), Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Santiago de Chile, Frasis editores, 2003, pp. 167-175.
Katherine Haynes, La evolución del caos: El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas, Ofelia Castillo (trad.), Barcelona,Gedisa, 2ª, 2000.
Liliana Oberti, Géneros literarios: Composición, estilo y contextos, Buenos Aires, Longseller, 2002.

Felipe Ríos Baeza, “Sobre prosa de otoño en Gerona”, Fractal nº 56, enero-marzo, 2010, año XIV, volumen XV, pp. 17-30.