Analizando lo histórico de las transformaciones de la terminología filosófica, Theodor Adorno nos otorga una clave preciosa para comprender la estética histórica.(1) Sería posible –y deseable–, dice Adorno, acometer la empresa de diseñar una historia de la filosofía a partir de la revisión de las transformaciones y las conservaciones de la terminología a la que recurre el discurso filosófico, porque en los términos de este lenguaje se sedimentan los temas, los problemas y las maneras de encararlos que se han sucedido a lo largo de los periodos de la historia. Esta metáfora de la sedimentación, un nuevo término que entra en la constelación de términos que dan cuenta de la filosofía, es vital porque nos permite comprender que el discurso filosófico no está nunca estático, pero no está nunca, tampoco, empezando totalmente de cero.

Es decir, el movimiento del discurso filosófico –y de la filosofía– se da siempre en una situación de tensión entre la preservación de la tradición y el abandono de ella.
Hablando de teatro colombiano yo he propuesto antes la metáfora de “continuidad en la ruptura” para dar cuenta del teatro colombiano de fin del siglo XX.(2) Este enfoque es subsidiario de la elección de la estética histórica como un lugar privilegiado desde el cual acometer la tarea de comprensión del teatro actual. Se desprende de esto que la comprensión del teatro presente no es completa si no se confronta éste con el teatro pasado, es decir, si no se le interroga de cara a la pregunta por la presencia o ausencia de una tradición. Es en este contexto que la reflexión de Adorno sobre la filosofía se vuelve pertinente también para el análisis del teatro. La condición histórica del teatro, entendido simultáneamente como un conjunto de prácticas, de saberes, de instituciones y discursos de y sobre la escritura dramática y la puesta en escena, se refleja en la terminología a la que apelan las gentes de teatro, los críticos y en los contenidos que le asignan, es decir, en lo que se sedimenta en esta terminología. Lo que se sedimenta en la terminología, podemos decir sobre el teatro siguiendo a Adorno, son los intereses que cambian, los temas que se vuelven prioritarios, lo que la época establece como lo importante y vital. No es importante sólo el hecho del cambio de los términos sino el que, ante todo, en dichos cambios se exhiben las tensiones existentes entre los términos y las opciones y decisiones que designan. Los momentos críticos de la evolución del teatro, los puntos de transición, las zonas de transacción y los diferendos que se producen quedan impresos en los usos que damos a los términos, porque, para dejar a Adorno: “las palabras se fijan de múltiples modos y, con cierta continuidad y con cierta violencia, adoptan diferentes significados” (1983, p. 29).
Hay una primera constelación de términos que puede ilustrar este proceso de continuidades y de rupturas que se sedimenta en la terminología del teatro colombiano. Se trata de la denominación misma de la práctica teatral. ¿Qué tan universal es el término “teatro” para continuar designando las prácticas escénicas, performativas y espectaculares a las que se libran los artistas y hacedores teatrales colombianos hoy en día? Una pequeña secuencia de hechos puede introducirnos al problema.
Alrededor de 1950 –periodo que marca una transformación importante del teatro colombiano– se crean las primeras escuelas de formación de actores de las que se tenga noticia en Colombia. Estas escuelas se diferencian de las compañías que en la transición del siglo XIX al XX agrupaban en torno suyo a los aspirantes a actores para enseñarles las técnicas de recitación en la escena. Las escuelas que se crean alrededor de 1950 son ya escuelas de arte dramático. Esta denominación se conserva hasta la década de los años 70 en la cual las nuevas escuelas vinculadas ya a la institución de la universidad se definen privilegiadamente como de artes representativas. Durante el primer semestre del presente año, la Universidad Nacional de Colombia –es el acontecimiento más reciente– acaba de iniciar una maestría en Teatro y Artes Vivas. Del teatro entendido como “recitación escénica” al teatro entendido como “artes vivas”, la comprensión del fenómeno teatral ha sido objeto de una deriva en la que el recorrido sufrido por esta denominación ha pasado también por la consideración del teatro como “arte escénico”, “arte dramático” y “arte de representación”.
Esta plurivocidad de términos para designar la actividad teatral en el país da cuenta de la multiplicidad de opciones que están puestas en juego en la configuración de la actividad teatral colombiana presente. Y señalo la plurivocidad porque, desde la perspectiva de la “continuidad en la ruptura”, ninguno de los términos y de las concepciones de lo teatral es completamente abandonado en el periodo de transición del siglo XX al XXI, periodo que marca el momento actual. La multiplicidad de concepciones de lo teatral de la que dan cuenta los términos que lo designan nos permite afirmar la riqueza del campoteatral colombiano actual. Algunas experiencias nos permiten ilustrar esta multiplicidad. Pero antes de reseñarlas avancemos que también en la designación que asumen los grupos y colectivos de trabajo teatral para identificarse podemos reconocer las transformaciones y derivas a las que son sometidos los términos legados por la tradición. Hasta el tránsito de la primera a la segunda mitad del siglo XX, la designación de compañía teatral era casi universal. Del final de los años sesenta y hasta casi el final de los años ochenta, los colectivos de trabajo prefieren la denominación de grupo, teatro independiente y, en gran medida, teatro experimental. En la actualidad, a los anteriores términos les compiten las denominaciones de laboratorio de artistas, de proyecto teatral, de colectivo, de comunidad y de otros términos que no son solamente rúbricas, sino que contienen todo un programa sobre el sentido de la actividad teatral. Si la denominación de teatro independiente y de grupo tuvo en los años sesenta el sentido subversivo de derrotar la tradición del siglo XIX y nombrar al teatro como práctica moderna, las denominaciones al uso hoy en día dan cuenta también de una transformación profunda: de la condición de colectivos comprendidos como comunidades ideológicas se da una transición a la de comunidades –efímeras, inestables y cambiantes– que comparten y ensayan modos de interrelación en torno a la exploración de nuevas posibilidades de la actividad teatral.
Mapa teatro, experiencia y agrupación que dirigen Heidi Abderhalden y Rolf Abderhalden en Bogotá, se define como laboratorio de artistas. Esta denominación expresa en Mapa teatro que los artistas que lo conforman pertenecen a un espectro amplio de disciplinas y prácticas: la actuación y la dirección, sin duda, pero también la música, el cine, las artes plásticas, la instalación, el performance y, aún, la filosofía y la estética. De la misma manera que la formación de quienes lo componen, la creación teatral en Mapa teatro ha sido objeto de un impulso que la ha lanzado a una deriva hacia territorios de lo teatral que se desplaza de lugar, que rebasa límites para colonizar nuevos territorios –la instalación, el video, el testimonio, la acción–, que construye nuevos sentidos de las prácticas escénicas y de la participación del público en el espectáculo. Todo esto puede ser verificado en su más reciente espectáculo denominado Testigo de las ruinas (2005), en la que este laboratorio se libra a una recuperación de la memoria de los habitantes de un sector del centro de la ciudad de Bogotá quienes fueron desplazados para erigir en el lugar que habitaban un nuevo parque. El hecho de que Mapa teatro haya obtenido en varias ocasiones premios y reconocimientos en eventos de artes plásticas da cuenta de ese movimiento e impulso a la deriva a la que someten estos creadores al teatro.
La irrupción de los creadores teatrales en el campo de las artes plásticas tiene, no obstante una tradición previa. En la década de los años 90 Enrique Vargas, quien venía del teatro de narración, crea el espectáculo El hilo de Ariadna, con el que obtiene el Premio del Salón Nacional de Artistas en 1992, en el que propone una nueva relación del espectador con la obra, con énfasis en la participación. En lugar de la representación de una historia, la obra se constituye en un espacio donde el espectador está invitado a realizar un recorrido y tener sucesivos encuentros con los actores en cuartos o estancias diseminados a lo largo de un laberinto. La obra se construye en el lugar del encuentro como acontecimiento vital en un entorno plásticamente caracterizado, donde el espacio provoca el acontecimiento y el acontecimiento dota de sentido al espacio y a la experiencia teatral. Por la misma época la artista Maria Teresa Hincapié se libra a la exploración de acciones y de performances en las que se despliega su propio estar en el mundo, allí en frente del espectador.En la obra Una cosa es una cosa, que recibió el mismo Premio del Salón Nacional ya en 1990, la artista más que invitar permite al espectador que se haga testigo de su habitar en un espacio colmado de objetos domésticos, de los de la vida cotidiana y la presencia de la mujer que está allí para armar y desarmar, para ordenar y desordenar, para crear conjuntos plásticos en los que queda la huella efímera de quien los habita.
De manera paralela a la apertura y deriva de lo teatral hacia nuevos territorios de la plástica y la performancia, el teatro de sala ha sido sometido a nuevas desterritorializaciones en el teatro callejero y de feria. El Teatro Taller de Colombia, que inicia actividades en la década de los setenta y que actualmente dirigen Jorge Vargas y Mario Matallana, es una experiencia pionera en este intento de sacar al teatro de las salas y de los modos convencionales de representación. En la década de los años 80 aparecieron en Colombia como resultado del trabajo de este grupo trabajos importantes como La cabeza de Gukup (1979) y El inventor de sueños (1982) que significaron una redefinición dramatúrgica y plástica del teatro y una nueva forma de ocupar la calle. Cercanas a esta búsqueda se hallaban experiencias de otros colectivos como La papaya partía y el Teatro Ensamble Comunidad y de creadores como Juan Carlos Moyano y Misael Torres. En un trabajo conjunto estos dos dramaturgos y directores crean en 1986 el espectáculo Mayakovski, poema trágico para circo y teatro, un espectáculo sobre el poeta ruso Maiakovski, en el que una imaginaria carpa de circo acogía momentos y conflictos de la vida del poeta que eran resueltos en la escena recurriendo a citas de los números de circo. También ellos crearon en 1991 Memoria y olvido de Úrsula Iguarán, imponente espectáculo de plaza que vinculaba actores, músicos y bailarines para recrear la odisea de la familia Buendía en la fundación y decadenciade Macando, de acuerdo con el relato original de Gabriel García Márquez.

 

A partir de entonces, Misael Torres ha dado forma a una de las más importantes experiencias en el teatro colombiano actual, que explora en las raíces y en las posibilidades dramáticas y escénicas del teatro de feria, del teatro de tradición popular. En su labor, Torres combina la creación con la reflexión y con la decantación de un método de formación de actores que se muevan en la frontera entre la narración oral, el relato del rapsoda y la representación actoral, acrisolando procedimientos de juglar popular con técnicas narrativas y procedimientos de un teatro épico de proscenio. El más reciente espectáculo de este colectivo Fausto nuestro que estás en los cielos, acomete la adaptación del mito de Fausto, con claras referencias a la obra de Goethe pero indagando la tradición que se remonta a Marlowe. En la obra el relato metafísico hace el tránsito a un teatro de feria, de tipos y arquetipos populares, de una conciente ingenuidad en los recursos escénicos y plásticos, en la que se renueva una interrogación y una apuesta por el destino del hombre como único responsable de labrar su dicha o su desdicha. Esta pieza se une a una larga tradición de títulos como Las tres preguntas del diablo enamorado, Los desplazados y Sobrevientes, realizadas a lo largo de más de treinta años por este dramaturgo y su colectivo de trabajo.
Última experiencia que podemos aquí nombrar en lo que significa esta dilatación de lo teatral más allá de los muros de la sala del teatro la constituye el trabajo de Mónica Camacho y Críspulo Torres con el Teatro Experimental de Calarcá, Tecal. En los últimos años, estos creadores se han comprometido en la búsqueda de nuevas dimensiones del teatro de calle integrando procedimientos de la instalación y de la acción plástica, combinados con recursos de una gramática de teatro de calle que ya tenían una fuerte tradición en el país. A este trabajo de creación lo acompaña también, como en otros casos, un trabajo de reflexión, en el que Críspulo Torres ha avanzado en la definición de las técnicas de actuación y en los requerimientos de una dramaturgia específica para espectáculos que se desarrollan en la calle.3
Pero no solo en su desplazamiento a nuevas áreas de la acción plástica y a nuevos lugares como la calle y la plaza se han redefinido las prácticas y los saberes teatrales. Al interior de la sala también se han resignficado las categorías que definen al teatro. De nuevo, términos como dirección, dramaturgia, trabajo de actuación que, aparentemente se conservan, han sido insuflados de nuevos contenidos. En este campo, que es el más directamente vinculado con la dirección escénica y con algunos aspectos de la dramaturgia, a la experiencia de grupos de larga tradición como el Teatro La Candelaria y el Teatro Libre de Bogotá, se unen nuevas o más o menos recientes experiencias como las del Teatro Matacandelas y La Casa del Teatro de Medellín, Barco Ebrio de Cali, Teatro Varasanta, Umbral Teatro y Teatro Petra de Bogotá.
El Teatro Libre de Bogotá persiste en su propósito de construir el teatro desde la lectura del texto como trabajo de autor; en esta tradición recientemente ha combinado obras de creación original de la colombiana Piedad Bonnet como Que muerde el aire afuera (1997), con clásicos teatrales como La orestiada y versiones teatrales de Dostoievsky, como Crimen y castigo (2005) y El Idiota (2007). El Teatro La Candelaria finca su trabajo en la creación colectiva de los espectáculos, algunos de ellos firmados como autor por miembros individuales del grupo como Patricia Ariza y Santiago García. Las últimas creaciones de La Candelaria están representadas por Antígona (2007) dirigida por Ariza y Nayra (2006). En esta última pieza, tanto como en la anterior Decaos y deca caos, el grupo se libra bajo la dirección deGarcía a explorar las posibilidades dramatúrgicas que brindan las teorías del caos y la catástrofe, conservando una preocupación permanente por provocar la risa y la reflexión del espectador. Desde un trabajo riguroso de actor y de preciosismo en la configuración plástica y lumínica de la escena, el Teatro Matacandelas se ha convertido en un referente obligado del teatro colombiano. Desde su antológica puesta en escena de El Marinero de Pessoa en los años 80, este grupo ha mantenido una producción teatral permanente que combina creaciones propias a partir de textos teatrales y no teatrales. Es de destacar su trabajo con el novelista colombiano Andrés Caicedo –Angelitos empantanados y Los diplomas– y el espectáculo sobre la vida y obra de la poeta Silvia Plath –La chica que quería ser dios–. El Teatro Varasanta, que dirige Fernando Montes, realizó en 2005 un montaje conmovedor –Kilele– en el que se recrea plásticamente un episodio de agresión y muerte a una comunidad colombiana en Bojayá. La obra vincula un trabajo corporal expresivo y exigente con elementos de un teatro popular, incluso de feria, pero profundamente simbólico. Este trabajo que realiza Montes con Teatro Varasanta, tanto como el que desarrolla de manera independiente con Carlota Llano, con la cual ha realizado el espectáculo Mujeres en la guerra, a partir de relatos de Patricia Lara, da cuenta de una transformación del contenido social y político de un teatro que, no obstante, no desatiende el rigor de una investigación permanente en el teatro.
Finalmente, es quizás en lo que designan los términos de dramaturgia y dramaturgo donde se puede ver la transformación más reveladora del teatro colombiano reciente. Dramaturgia es un término de varias valencias en la tradición teatral colombiana. No sólo designa el trabajo del autor con el texto; desde la década de los años 60, en la práctica y en la reflexión teórica de autores como Enrique Buenaventura, la dramaturgia designa sobre todo el trabajo de la puesta en escena, de la construcción del texto del espectáculo. (4) En tradiciones como la del Teatro Experimental de Cali, que dirige Buenaventura y del Teatro La Candelaria, que dirige Santiago García, el lugar privilegiado en la dramaturgia lo obtiene la dramaturgia del actor, con lo cual se le concede al actor una función protagónica en la construcción del espectáculo.
Esta constelación de valores se articulaba en torno de la práctica de la creación colectiva. En el teatro más reciente, la dramaturgia vuelve a ser oficio de los autores pero acompañada de su trabajo como directores y/o actores. José Manuel Freidel (1951-1990), autor de casi cuarenta obras, puede ser reconocido como un paradigma en esta tradición de autores con un profundo sello personal en su escritura y en la dirección de los actores y en la puesta en escena. Todavía en la actualidad en Colombia prevalecen los dramaturgos que al mismo tiempo son directores de sus obras. En esta condición coinciden, además de casi todos los directores mencionados en lo que va del artículo, Carolina Vivas que comparte la dirección de Umbral Teatro, con Ignacio Rodríguez, autora de Zapatero a tus zapatos, Gallina y el otro y Segundos; Fabio Rubiano que dirige Teatro Petra, y que recientemente ha montado Dos hermanas, Mosca y Ornitorrincos; José Domingo Garzón, que en 2005 creó con un amplio colectivo de actores la obra La procesión va por dentro, espectáculo que combina la ocupación de una casa, el recorrido y el azar para provocar en el espectador una suerte de experiencia irrepetible en la que el amor y la muerte se dan cita; Rodrigo Rodríguez, director de Ditirambo Teatro, autor de El Montallantas, obra que en 1996 obtuviera el Premio Nacional de Dramaturgia, la misma que en 1997 montó con su grupo; Farley Velásquez, director del Teatro Hora 25, con el cual combina la recreación de textos clásicos y la escritura de nuevos textos, pero siempre impregnándoles un sello propio y particular; en la obra escénica de Velásquez, que es una verdaderadramaturgia de invención, los textos clásicos se resignifican por la incorporación de intertextualidades de la vida social y de las circunstancias de la vida de los actores y de los sectores sociales a los que pertenecen, dándose así la particularidad de que autores como Séneca, Genet o Shakespeare son interpretados en una clave que hace resonar las problemáticas, los imaginarios, el habla de los jóvenes de las ciudades colombianas contemporáneas, de manera específica, Medellín, la ciudad donde trabaja este director.
Imposible sintetizar la complejidad del teatro colombiano actual en estas pocas páginas. Imposible también ser exhaustivos en el inventario y en el recuento. La apuesta que queda es esperar que la descripción de cómo se han movilizado, resignificado, transformado, la denominación del arte teatral, las de los núcleos de trabajo, las prácticas y los lugares donde acontece lo teatral y el sentido de la dramaturgia hayan logrado crear a los ojos del lector un paisaje global del teatro colombiano contemporáneo que se mueve, como ya está dicho, en la tensión que se crea entre la continuidad y la ruptura, en la sedimentación y las tensiones que la práctica actual recibe y establece con una tradición que sigue en proceso de consolidación, pero que ya puede reconocerse como tal.

 

Notas

1 Theodor Adorno, Terminología filosófica I, versión castellana de Ricardo Sánchez O. Madrid, Taurus, 1983.
2 Víctor Viviescas, “La representación del individuo en el teatro colombiano moderno”, Paso de gato. Revista Mexicana de Teatro, núm. 24, 2006, pp. 24-26.
3 Críspulo Torres, “Una dramaturgia a la intemperie”, Paso de gato. Revista Mexicana de Teatro, núm. 24, 2006, pp. 68-70.
4 Enrique Buenaventura, “La literatura dramática”, Revista de Estudios Colombianos, núm. 4, 1987, pp. 3-5.

Víctor Viviescas, “Viajes y derivas en el teatro”, Fractal nº 45/46, abril-septiembre, 2007, año XII, volumen XII, pp. 159-170.