Para todos ustedes va a ser evidentemente obvio que esta conferencia es más una insensatez que una paradoja. ¿Cómo se puede hablar públicamente sobre un arte oscuro? La respuesta es que no se puede o, por lo menos, no se debería hacer. Y yo no voy a hacerlo: ustedes han llegado hasta aquí, bajo supuestos completamente falsos; no tengo la menor intención de revelar ninguno de los aterradores secretos de mi negro oficio. Lo que sí, les diré por qué no puedo o, al menos, no debo hacerlo.

Tal vez ciencia oculta es una descripción más acertada que arte oscuro. Como ciencia, por lo general no funciona, ya que no es el fuerte de la mayoría de los poetas. La poesía es una forma de magia, pues intenta cambiar la manera en la que percibimos el mundo es decir, pretende volver maleable la textura de nuestra percepción. Lo hace a través de formas subrepticias y tortuosas, sembrando y plantando cosas en la memoria y en la imaginación del lector, con tal fuerza e insidiosa originalidad que éstos no pueden ser desprogramados. Lo que recordamos cambia la forma en la que pensamos. Así que ciencia oculta es exactamente lo que es la práctica a diferencia del estudio de la poesía.

Hacerle travesuras a la memoria entraña algunos peligros. Hace cien de años el matemático Charles Hinton diseñó una serie de objetos geométricos tridimensionales conocidos como los cubos de Hinton. La idea era que una vez memorizados éstos podían ser reacomodados mentalmente en una red tridimensional, y después inmergidos para producir un modelo cuatridimensional; esto, decía, permitiría hacernos cierta idea de lo que es un cuarto espacio. Extrañamente, parecía funcionar. Sin embargo, hu bo dos consecuencias no previstas: no es agradable llevar de aquí para allá un cuarto espacio en la cabeza cuando tienes que despertar todos los días en un espacio tridimensional, ponerte la ropa en el orden correcto, usar el baño de manera apropiada y colocar el desayuno en el sitio correcto. Pero lo peor es que el Dr. Hinton no diseñó un medio por el cual, una vez que el cuarto espacio había sido memorizado, pudiera ser olvidado de nuevo. Algunos se volvieron totalmente locos, y los cubos fueron silenciosamente extraídos del mercado.

Lo que sigue lo he dicho tantas veces que ya comienza a sonar ligeramente autocomplaciente: un poema es solo una maquinita para recordarse a sí mismo. De todas las otras funciones que una rima, un metro, una imagen, un tropo retórico, un brillante calificativo o encabalgamiento puedan desempeñar, la mitad es simplemente mnemónica. Un poema hace un fetiche de su memorabilidad. Lo hace porque lo único cierto con respecto a nuestro arte es que se puede llevar en la cabeza en su estado original, intacto y perfecto. Nosotros sólo recordamos un cuarteto de cuerdas o una película o una pintura en realidad, a nivel neurológico sólo recordamos una memoria de ello; pero nuestra memoria del poema es el poema. El poeta explota este hecho, y trata de grabar sus poemas dentro de la mente de uno, y de jugar con nuestra percepción. Su función más primitiva (y por lo tanto podemos suponer que la más temprana) es un sistema para almacenar y recuperar una información, y algunas veces para ocultarla; los poetas de ciertas tribus nómadas del Sahara están a cargo de memorizar la ubicación de los pozos de agua, de tal forma que nadie más pueda enterarse. Con razón a la poesía, que desde sus orígenes estaba profundamente conectada con el mundo y con nuestra propia supervivencia en él, se le atribuyeron desde el principio propiedades mágicas, y pronto tomó la forma del sortilegio, el acertijo, la maldición, la bendición, la oración. Todas éstas son y los poemas también formas invocatorias. La prosa evoca; las palabras bien seleccionadas describen el objeto. Pero la poesía invoca ; la palabra memorable extrae su materia del aire.

Así que esta es la parte oculta; pero también creo que la poesía es una ciencia, y que la composición poética puede ser estudiada en forma muy parecida a la composición musical. Sin embargo, pienso que el lenguaje de la versificación se ha perdido, o por lo menos, se ha desfigurado hasta volverse innecesario. Los poetas ya no se sienten con la suficienta destreza con respecto a su propia materia. El lenguaje de los estudios académicos de versificación y poética resulta apenas adecuado para describir el resultado, pero no para el oficio; el sustantivo, no el verbo vivo. Este lenguaje siempre comete el error de hablar acerca del desordenado e insano proceso de hacer versos como si fuese una operación pulcra. Nuestro problema no tiene que ver con la rima, sino con rimar; no con la metáfora, sino con metaforizar, es decir, con la transformación activa de la imagen; y hay tanta diferencia entre ambas cosas como la hay entre ver y construir un reloj.

La descripción tal y como existe sobre el proceso real de la composición está implícita en el lenguaje del taller del principiante, cuando irreflexivamente dice muestra, no cuentes, y habla de un buen tema o del lenguaje de autoayuda. De hecho la interrogación sistemática del inconsciente, que es parte de la auténtica práctica de la poesía, es la peor forma de autoayuda que uno pueda imaginar. Existe una razón por la cual los poetas gozan de uno de los más altos índices de enfermedades mentales entre todas las profesiones. Que nuestro inconsciente sea nuestro inconsciente se debe a una razón muy poderosa. Si queremos ayudarnos, leamos un poema, pero no lo escribamos. Por eso pienso que tal vez 5 % de quienes escriben poesía de verdad quieren escribir poesía; el otro 95 % está a salvo, y solo quiere ser un poeta. Si supieran de qué están hechos los sueños, no lo querrían ser.

Sólo los plomeros pueden arreglar tuberías, los albañiles construir techos, y los bateristas tocar batería; solo los poetas pueden escribir poesía. Restaurar la ciencia de hacer versos restauraría nuestra seguridad en nosotros mismos, y haría resurgir de manera natural un gremio que, yo creo, pronto encontraría que tenía algunos secretos dignos de preservarse.

Pero el resultado principal de este poder sería el redescubrimiento de nuestra ambición, nuestro riesgo y nuestra importancia, y nos daría la confianza para insistir en que el poema posee un valor cultural intrínseco, sin ninguna otra utilidad en absoluto que su simple lectura. De forma perversa se ha insistido en la utilidad auxiliar de la poesía para resaltar temas de identidad cultural, o como una forma de terapia, o generando textos académicos, y eso ha provocado que se menosprecie a si misma, y por lo tanto ha erosionado el poder real que tiene para inspirar a los lectores a pensar o a vivir de una manera distinta.

Concuerdo plenamente con el diagnóstico posmoderno hecho en los años sesenta de que nuestra poesía se estaba volviendo doméstica, subjetiva y trivial. Pero la situación ahora es mucho peor. En ese entonces, un poema postMovement acerca de mover un sofá por lo menos hablaba de verdad acerca de una relación fallida. Lisiados por la percepción de nuestra irrelevancia cultural, escribimos ahora poemas acerca de mover un sofá que solamente hablan de mover un sofá?o si eres un posmoderno, de ?mover un sofá?.

Una telaraña de ironización cuelga sobre todo este proyecto posmoderno de la misma manera que La Guerra de las Galaxias de Reagan, y ofrece el mismo tipo de protección ilusoria contra los misiles de los bárbaros; si de verdad nunca podemos decir algo, estamos a salvo de sus imbéciles interpretaciones ?y de paso aseguramos la incontrovertibilidad de las nuestras. Soy consciente de que al hablar de ?posmodernismo? todos nos referimos a cosas distintas. En mi propio caso, me refiero a esa rama peculiar y persistente de expresionismo romántico tardío, que casi siempre pone por delante, inepta o deliberadamente, la estrategia formal o la forma por encima del contenido ?en una casi orgullosa demostración de su antinaturalismo, del hecho que ambas no evolucionaron juntas. Traducciones homofónicas de Twinkle Twinkle Little Star en lituano; poemas que yuxtaponen enloquecidamente registros arcaicos y contemporáneos, o jergas mutuamente excluyentes; poemas que consisten nada más que en palabras de cinco letras, o en non-sequiturs , o en errores tipográficos; poemas cuyo tema principal identificamos finalmente como la autoconciencia de su propio artificio. Se trata de un proyecto completamente ciego ante una de las primeras reglas de la lectura, algo que cualquier persona medianamente ilustrada, que no practique la lectura diría: no hay nada tan aburrido y predecible como una obra que consiste sólo en excepciones.

Me parece que el camino a seguir está en la redefinición de la palabra ?riesgo?. Tomar un riesgo en un poema no es escribir un conjuro explosivo acerca de cuan terrible es la guerra en Irak, incluso si lo hace el mejor dramaturgo vivo del mundo. Esta poesía no es más que una suerte de sentimentalismo invertido ?es decir, lo que acaba siendo escrito es menos una indignación real que una celebración de la fuerza de nuestros sentimientos. Debido a que trata de provocar una emoción que ya poseen los lectores a quienes va dirigido, no cambia la manera de pensar de nadie acerca de nada; más precisamente, cualquiera puede hacerlo. ?Tomar un riesgo? tampoco es desplegar una sintaxis disyuntiva, una puntuación innovadora o hacer minúsculas alusiones a Heisenberg y Lacan; porque cualquiera puede hacer eso también. Tomar un riesgo, ese que hace que los lectores se sientan genuinamente incómodos, emocionados, dispuestos a ser seducidos, vulnerables a una reprogramación, cómplices en la empresa creativa de su propia transformación, eso es algo muy diferente.

El verdadero peligro se halla en aquellas cosas que más tememos como poetas. Tal vez el mayor riesgo radique en ser fácilmente comprendidos, y entonces se descubra que lo que decimos es un montón de basura. Pero también el riesgo es escribir con verdadero sentimiento, como lo hizo Frost, y a la vez evitar el sentimentalismo; es la simplicidad, como lo hizo Cavafi, y a la vez evitar la ausencia de arte; es atreverse a ser profético, como lo hizo Rilke, y milagrosamente evitar ser pretencioso; es escribir con verdadera originalidad, como lo hizo Dickinson, y evitar de alguna manera el cliché (pues para que un lector se conmueva por la originalidad de una frase, ésta tiene que serle ya de alguna manera familiar, si es que va a notar la transformación; una cuestión que desgraciadamente todas las generaciones de la vanguardia han malinterpretado, una razón por la cual son estilísticamente sustituibles). Pero en el más angosto de estos caminos, el hermoso caminar del poeta sobre la cuerda floja, es aquel que está entre el sentido y el misterio ?crear lo uno, al revelar lo otro, como pienso que lo hizo Michael Donaghy.

(Como alguien dijo alguna vez, no existe una regla de oro para la poesía. El poema bueno a secas no se encuentra en algún punto entre el gran poema y el mal poema, sino que es casi otro género. Entre un gran poema y un mal poema hay el grosor de un cabello, y pasamos la vida tratando de acotarlo).

Creo que nos hemos entrampado en un círculo vicioso; año con año las expectativas que los lectores ponen en nosotros son cada vez menores, conforme los decepcionamos una y otra vez, cuando vuelven de manera instintiva a buscarnos por las viejas razones de siempre ?dar voz y proyectar la voz de sus miedos, de su amor, de su rabia y de su asombro, que su voz humana pueda verse entretejida con esa más amplia armonía natural inhumana? y al hacer esto, poder encontrar ambas cosas a la vez, su sentido y su misterio.

Nuestro problema es que los roles del poeta y del lector se han ido borrando; por un lado, están los populistas, que han cometido el imperdonable error de pensar que el sentimiento y la práctica forman un continuum. Infantilizan nuestro arte: antologías de caldito de pollo repletas de desvaídos poemas; ejercicios bobos hechos en talleres donde uno escribe un poema sobre lo que dirían los calcetines; programas de poesía ?ultra accesibles' donde el público escribe poemas para ser leídos en el momento. La poesía es algo maravillosamente terapéutico cuando se hace a nivel amateur; pero los artistas y los músicos amateurs no pretenden exponer en la Tate Gallery, o tocar en el Wigmore Hall. (Los poetas serios, debo decir, no comienzan como amateurs sino como aprendices ?como en cualquier otra vocación.) El resultado de la democratización inadvertida del arte ha sido que mucha gente siente que por equiparse con un beer-mat (cuaderno, n. de t.), un lápiz y una muy reciente experiencia ligeramente traumática se sienten con el derecho de enviar cien páginas de vaciedades manuscritas a Faber o a Cape. Es un mito pensar que toda esta gente está loca. En realidad, muchos son individuos ecuánimes, corteses e inteligentes; pero el escribir poesía tiende a sacar lo peor de casi todo el mundo.

Por otro lado, están los posmodernos, que han cometido el imperdonable error de pensar que la teoría y la práctica forman un continuum. Esto no es cierto. Esta tonta equiparación del campo de juego para favorecer únicamente la astucia ha llevado a una práctica del arte sin una crítica interna efectiva. Talentos genuinos como, digamos, Tony López y Denise Riley, cuya obra puede situarse dentro de las tradiciones líricas inglesa y europea, son silenciados por un coro de poetas reseñistas tan articulados como, en esencia, faltos de talento. Su situación es análoga a la de la improvisación libre británica en los ochenta, donde uno podía escuchar a virtuosos del jazz como Evan Parker y Derek Bailey compartir el escenario con personas que apenas dominaban los rudimentos de sus instrumentos ?simplemente porque la valoración del talento en si se consideraba elitista y antidemocrática. (Dejo al lector que reflexione a su gusto si ciertas prácticas artísticas no ofrecen una cobertura perfecta para lo que, en el peor de los casos, es simplemente charlatanería intelectual).

Por un lado, los populistas proporcionan un suerte de comedia del reconocimiento cara a cara, que no tiene necesidad de ser original ni epifánica. Por el otro lado, los vanguardistas están tan desesperados por alcanzar la trascendencia que la ven en todas partes: se encuentran fatalmente en las garras de una inspiración adolescente, donde cualquier cosa puede enloquecer su mente, porque su mente, en ese estado de virginidad recrudecida, vive en la permanente desesperación de enloquecer. La guía telefónica de Norwich o un juego de mesa les sirven de la misma manera que su Prynne, en el que parecen capaces de detectar tantos matices de enloquecedora confusión como los budistas lo encuentran en el absoluto. Por supuesto que debemos encontrarnos con los poetas a mitad de camino ?el poema, de hecho, demanda la complicidad del lector en su propia creación; sin embargo, la cantidad de entradas que ciertos lectores se permiten en esta relación debería causarles una enorme vergüenza.

Es divertido que ambos hablen de haber dado un golpe desde la izquierda ?los populistas democratizando el arte, los posmodernos subvirtiendo el uso de formas y sentidos asumidos que ven como una especie de mercantilización capitalista (es mucho peor en Estados Unidos, donde he sido personalmente denunciado como un agente de Rumsfeld y los Neocons por apoyar las estructuras fascistas de la métrica tradicional y del pentámetro inglés. Por cierto, fue alguien que considera a Chomsky un moderado.) Pero al fin de cuentas uno no puede utilizar la palabra ?Poeta' sin introducir la muy antidemocrática idea del Talento Natural. Los poetas son personas con un don inusual para la composición de versos. Fin de la definición. Nuestro desacuerdo está, por supuesto, en qué es lo que constituye un buen verso.

Si lo que se quiere es un verdadero ?acceso? a la poesía, hay que hacer dos cosas. Primero, decir quién es poeta y quién no lo es. Y después, simplificar la relación entre el poeta y el lector, que debe ser de iguales, inocente, recíproca e inteligente, donde el uno pueda educar al otro. Wordsworth no se equivocaba necesariamente cuando decía que todo gran y original escritor debía crear también el gusto a través del que podía ser apreciado; debió haber ido más allá. El poeta debe lograr esto por si solo, sin ningún apólogo o defensor que no sea su propia obra, a través del compromiso directo e inocente de la simple publicación .

Un amigo hindú comentó el otro día ??en este país uno pasa mucho tiempo tratando de conectar cosas que ya están conectadas?. He aquí cómo lograr el ?acceso?: quitar a todos los intermediarios. Por un lado, aquellos que se ponen el saco de popularizadores, al insistir únicamente en el significado más banal, han alejado a ese público natural de la poesía, culto e inteligente, al infantilizar nuestro arte; y por otro lado, aquellos exégetas que en aras de un autointerés adolescente y retentivo quieren mantener a la poesía tan misteriosa como sea posible, de tal forma que lo único que pueda proyectarse en ella sean sus más recientes y cándidas interpretaciones.

Bueno ?una vez que nos hemos desecho de ellos, cerramos esta cada vez más pequeña brecha entre el poeta y el lector mediante la publicación, el deber sagrado y la meta del poema.

El poema comienza siendo completamente nuestro, y poco a poco deja de serlo; es un proceso de publicación gradual, exposición gradual, y lectura gradual del poema como si fuera de otro, ya que nuestra meta es hacer que sea de otro.

Comienza como inspiración, en la cálida, húmeda y roja oscuridad del cerebro, y su travesía es la de una lenta separación de su creador, a través de varias estaciones; primero, su aparición en la página (que es la razón por la cual tratamos de que nazcan en el agua, los escribimos en rincones escondidos con lápiz o en pequeñísimas lap-tops, para que no los afecte el elemento desconocido...; tiendo a considerar los poemas como marsupiales), a través de su redacción, su definición, su bosquejo, donde lentamente dejamos de escribir el poema que queremos y escribimos el que él quiere ser. A estas alturas, el poeta oscila entre un ojo rojo, salvaje creativo y otro azul, frío y editorial ?o entre los poetas más diestros, que gozan de una suerte de extraña visión estereoscópica del poema que les permite estar, simultáneamente, vivos adentro de él ?y a la vez completamente desprendidos del mismo. Hacia el final, hacia la terminación del poema, el frío ojo azul completa su trabajo sin ninguna ayuda, de acuerdo con la lógica interior alcanzada por el poema, no por el poeta. (Lo que este ojo dice realmente es ?¿mi poema significaría lo mismo para mi si no fuese mío?) Entonces lo publicamos. Si la meta es solamente terminar el poema y no publicarlo, el poeta ha configurado su relación de manera imperfecta desde el principio. Nunca abandonará su casa, nunca crecerá, nunca le hablará a otra alma, porque nunca lo quiso hacer.

La publicación ?con lo que solo quiero decir que ?alguien más lea el poema'? une directamente al lector con el poeta, y el leer con nuestra propia voz un verso que alguien más ha escrito voz es un experimentar una pequeña trasmigración de almas. Un glorioso ejemplo de publicación directa es Poems On The Underground (Poemas en el Metro). Los medios es el fin. En una subversión radical de los mecanismos de la publicidad corporativa ?posmodernos tomen nota?, un buen poema corto en letras grandes está colocado frente a una persona que tiene diez minutos para no hacer ninguna otra cosa más que leerlo tres veces, apuntando hacia un público lo suficientemente amplio como para encontrar aquella persona (una de cada seis) receptiva a la frecuencia modulada de la forma artística.

Ahora me gustaría discutir la secreta maquinaria de dicha relación. Esto podría parecer algo así como querer definir sus términos más allá de cualquier cordura, pero cuando nos olvidamos de los fundamentos, todas las discusiones sobre el proceso artístico tienen la tendencia a desvariar en una irrelevancia fascinada consigo misma, especialmente en el caso de la poesía. La poesía es obra de hombres y mujeres. Los hombres y las mujeres están hechos de carbón, están hechos de tiempo, son proyectos finitos autoabortivos; son criaturas de la tierra erguidas y sin pelo, a las que la gran equivocación del don de la conciencia ha hecho más complejos; los más alertas entre ellos tienden a dejar llevarse por este don y, en el corazón de esta paradoja, deben aprender a vivir ?y a considerar a su conciencia como lo otro de aquello que su instinto muchas veces les señala, es decir, lo que es un crimen contra la naturaleza. Por supuesto, como dice Daniel Dennett, esto apenas ha evolucionado. Sin embargo, nuestra decisión históricamente imprudente de pararnos en dos pies nos ha legado un futuro cada vez más terrible: el de estar simultáneamente dentro y fuera de la naturaleza. El arte sirve para unirnos con aquello que no somos, o más bien, con aquello que habíamos olvidado que éramos; nos permite conocernos como una expresión del universo, como una palabra de su lenguaje vivo ?no como un libro que alguna vez escribió y descartó. (En la misma forma, es importante para los poetas entender que la poesía y sus herramientas ?rima, lírica, metro, metáfora? surgen naturalmente del lenguaje; todas éstas son tendencias naturales del habla; el verso magnetiza meramente estas tendencias, en mayor o menor grado, hacia un diseño abstracto. La poesía es una función del lenguaje.)

Es importante recordar que nuestra primera percepción del mundo, incluso cuando uno es todavía libre de la histérica máquina etiquetadora del lenguaje, es ya un tipo del mal interpretación. Todas las almas encarnadas son variaciones de un mismo mal principio (especialmente los chicos, esos recipientes de Karma, cuyo primer acto es el de penetrar a su madre...) Y a los que sólo se les otorga el equivalente perceptual de una cámara del tamaño del orificio de un aguja a través de la cual se da por supuesto que van a experimentar el universo. A través de esta estrecha abertura, perciben el mundo como una diminuta fracción de lo que es, y aún esa parte, muchas veces, tan desesperanzadamente subjetiva como inverificable. Nacemos, entonces, ya en condición de metáfora, pues una metáfora no es otra cosa que una restricción contextual del sentido. Estamos sintonizados solamente a una pequeña parte del espectro electromagnético, y el universo que nuestros sentidos construyen para nosotros no es el universo. Como dice Rilke

Nuestros sentidos no pueden medir esta noche, por eso
sé el sentido de su extraño encuentro;
y su cruce, sé su radiante centro.

Hace tiempo que los instrumentos con los que contamos han comprobado este hecho ?pero sabemos que incluso, aquí en la tierra, las orejas del murciélago, los ojos de la abeja, la nariz del perro, la sensibilidad de las aves ante los campos magnéticos (y no se diga de los ángulos infinitos con los que el ave se aproxima a lo que observa, a diferencia de las tres maneras que tenemos para dirigirnos a casa) forman una percepción del mundo completamente diferente de la nuestra, que no es ni más ni menos verdadera. También existen las distorsiones de escala? todo se percibe más pequeño o más grande, más liviano o más pesado que nosotros; y del tiempo ?la percepción de que la velocidad del tiempo se desenvuelve a partir de la norma dada por nuestra propia vida (y acelerada por nuestra percepción consciente de su finitud).

Lo que quiero decir aquí es que ni siquiera nuestro estado prelapsariano y preverbal está libre de sus propias y enormes distorsiones.

Después de caer en un sueño mamífero del universo, caemos lentamente en un sueño más profundo y humano. El sueño humano es una de todas esas cosas que primero se reconocen y después se nombran de acuerdo a su utilidad humana, traducidas y metaforizadas dentro del dominio humano. Este sueño es casi totalmente omnipresente, tanto así que no lo llamamos un sueño; incluso nos dormimos y seguimos soñando dentro de él. El hecho de que corroboremos y reforcemos las reglas del sueño en todas nuestras interacciones humanas, le brinda, claramente, la apariencia de realidad. Es una realidad consensual tan insustancial como el dinero. Es un sueño.

Soy un admirador del teórico posfreudiano Ignacio Matte Blanco, y una caricatura de su postura es la siguiente: al nacer casi todo es todo lo demás. Tu eras el pecho, tu madre el cielo, el jardín tu madre ?el mundo era una unidad absoluta e indivisible. No había nada que te contradijese. Esta percepción es atemporal, dado que la percepción del paso y la medida del tiempo, en oposición a la experiencia del tiempo mismo, depende en principio de la percepción de la diferencia, de una serie de eventos asimétricos y consecutivos, de los cuales no estábamos todavía en posesión.

Nuestra percepción de las cosas y su relación entre ellas como algo totalmente simétrico ?no tanto como parte de una unidad sino la unidad en si misma? fue gradualmente sustituida por la percepción de cosas y eventos lineales, separados, sucesivamente causales y asimétricos. Con la adquisición del lenguaje, esto se exacerba. Y esto es lo importante: esta percepción no es una refutación de las observaciones de lo primero, sino un necesario acomodo del hecho de nuestra conciencia. Es decir: al caer en el lenguaje, la simetría, la observación de que somos otro aparte del pecho, la madre y el jardín, la luna, el mar? no ocurre a expensas del primer razonamiento, del todo como todo lo demás, de una unidad; esto continua operando, en gran parte bajo el limen de nuestra conciencia como una especie de programa espiritual msdos. ¿Por qué? Porque era verdad.

Esto es fácil de corroborar. Sabemos que tan absurda podemos volver una palabra si la repetimos una y otra vez hasta hacerle perder su significado, mejor dicho: hacerle perder nuestro significado. Podemos hacer lo mismo con los objetos ?despojados de su presencia / utilidad humana, podemos ver en una taza, en la tina, en el zapato, en la bicicleta, cuántas cosas extrañas, solitarias y muchas veces feas le damos al mundo. Pero haciendo a un lado esta utilidad humana sensata, la categoría de la inestabilidad de la cosa aparece rápidamente: si empieza a hacer frío una silla de pronto parece leña. Si la silla estuviera en una exposición de arte, dudaríamos de usarla para sentarnos en ella; si nos refiriéramos a ella constantemente como una cama comenzaría a parecerse a algo en donde se puede dormir. Para un hombre con unas enormes caderas ciertas sillas parecerían un insulto, y para un alien sin trasero, sería un objeto incomprensible.

Tales meditaciones también señalan una clara diferencia entre el estatus de integridad entre lo hecho por el hombre y lo natural. Lo primero tiene la costumbre de parecer separado y solitario; y lo segundo parte de una expresión integrada, después de haber alcanzado su forma y función a través de presiones complejas y recíprocas del ambiente y de si mismo, y su mutua agitación rítmica, en una economía mucho más amplia e integrada que la nuestra (no es necesario comentar el papel que jugamos como una parte no integrada de esa economía natural en su proceso de extinción.)

Siempre he sentido que cada mañana el poeta debe pararse frente a la ventana y recordar que nada de lo que ve, ni un pájaro ni una piedra, posee el nombre que se les da. Esto parece un punto de partida razonablemente humilde. Pero también puede tener serias consecuencias ?algo que es muy importante para un mamífero dentro y fuera de la naturaleza? en cuanto a nuestra orientación para dirigirnos al mundo, a nuestra postura preposicional.

Independientemente de que se tome esto en serio o no ?para el poeta es mucho más que un pequeño juego perceptual. Cuando le permitimos al silencio que se apropie de aquellos objetos y cosas del mundo, cuando permitimos que las palabras caigan fuera de ellos? retoman su propio genio y se reapropian de algo de su misterio, su posibilidad infinita. Después despertamos un poco de nuevo en el dominio de las simetrías, y de la ausencia de tiempo, en la eternidad. El talento específico del poeta: cuando las cosas del mundo (dentro del cual deberíamos insistir en incluir nuestros sentimientos, ideas y relaciones) que hemos contemplado en este silencio sin palabras y pensamientos, entran de nuevo al mundo de conceptos asimétricos, de definiciones separadas del habla y del lenguaje ?regresan como extranjeras; y luego muestran lealtades completamente inesperadas, revelan valencias completamente inesperadas. Vemos el nervio en el árbol desnudo, escuchamos el aplauso en la lluvia. Estas cosas son, en otras palabras, resoñadas, son reimaginadas , son rehechas. Creo que esto es el más profundo significado de nuestra etimología como hacedores. Una cosa más: el poema, una vez traducido desde el silencio, como lo expone mi amigo Charles Simic, ha mantenido brevemente la compañía de todo, de todas las cosas naturales, y su deseo para mostrar su afinidad con aquellas cosas después? para convertirse en un objeto natural hecho por el hombre, con la integridad, simetría y ritmo de lo natural ?no debería sorprendernos.

Entonces lo primero que un poeta siempre debe observar en el momento de la composición es el silencio. Observar, casi en el sentido religioso: es una cuestión de honrar al silencio ?del cual la página blanca es tanto un símbolo como el medio de la invocación práctica?, dentro del cual el poema puede finalmente reverberar hasta lo más profundo que alcance. (El espacio canta: esta es la razón por la que la cofradía secreta de guitarristas usaba un cráneo de caballo colocado en la esquina de la habitación como un resonador empático.) Hacemos esto equilibrando esta unidad de silencio mediante una unidad recíproca de expresión; de hecho, la última tiene el efecto de invocar la primera. La poesía es el arte de decir las cosas una sola vez. Una vez que todas nuestras otras habilidades están en su lugar, nuestra única tarea es evitar el laconismo y la exageración. Parece fácil, pero es el estudio de toda una vida.

(A propósito no existen ejercicios para los cinco dedos en poesía. No hay que hacer ejercicios ?son totalmente perniciosos. La técnica sólo puede ser estudiada en el contexto del proceso real, en el escribir el mejor poema que se puede. Esto es lo que quiero decir por mentira académica: las reglas de un soneto no enseñan nada acerca del soneto de un poeta, del que conocemos por dentro, de sus cristalinas presiones internas, de la distribución del peso semántico de acuerdo con el misterioso diseño de sus silencios.)

Esta es nuestra condición desarraigada ?aquella a la que Rilke se refiere como un doble dominio (la de un ser vivo que tiene un conocimiento previo casi fantasmal de su propia muerte)?, lo que hace de nosotros criaturas que continuamente se conectan entre estos dos mundos, que están concebidas para conectarse; y creo que la poesía es la más elevada forma de esta negociación, desde la minúscula abertura de los adamitas hasta el extenso campo edénico . La poesía, entonces, re-mistifica, permite que la inocencia edénica, la visión simétrica y unificada, sea brevemente concebida y re-visitada por medio de la más perversa (pero tal vez la única) herramienta para este trabajo: el lenguaje. La poesía es la paradoja del lenguaje vuelto en contra de su propio y declarado propósito, el de sujetar el sueño humano. Utiliza nuevas metáforas en contra de las ya muertas que forman nuestro lenguaje. Pretende conjurar, invocar, esos estados y conexiones profundas que han sido excluidas por la estrechez del sueño, y por lo tanto expulsadas de nuestro lenguaje. Los poetas son por lo tanto, paradójicamente, expertos en el fracaso del lenguaje. Las palabras nos fallan continuamente, conforme las buscamos más allá de los límites del lenguaje, o las llevamos a su significado más extremo y después más allá. No es sorprendente que necesitemos un club.

¿Cuál es la naturaleza de este lenguaje secreto que necesitaríamos restaurar entre nosotros? Cierto, consistiría principalmente de arcana. La verdadera arcana es sólo interesante en perspectiva. Estas fórmulas deben resultar muy aburridas, si queremos hacer nuestro trabajo de desembarazarnos del amateur. Arcana significa cosas tan pequeñas, específicas, útiles y horribles como Horseman's Word. En realidad la palabra del caballerango/ horseman's word ?que le da poder al aprendiz sobre los caballos y las mujeres cuando les es susurrada al oído? es también la fórmula secreta de todos los poemas. Apareció imprudentemente publicada en el Silver Bough de F. Marian MacNeill, así que ahora es del dominio público como ustedes deben saber. En Escocés es twa-in-yin; dos en uno.

El objeto de un poema es colocar una nueva unidad en el lenguaje (una visión detonada, si ustedes quieren, de un nueva palabra) que resulta de una relación amorosa entre dos términos hasta ahora desconectados: dos palabras, dos ideas, dos frases, dos imágenes, una palabra y una imagen, una frase y un nuevo contexto para la misma, y así sucesivamente. Una cosa es estéril y puede tal vez resultar en una descripción bonita ?pero nada que el poeta no supiera antes de que empezaran. Estos son los poemas que son hechizos. Si dos cosas no existen, no habrá ningún descubrimiento en nuestro proceso, por lo tanto ninguna sorpresa en absoluto para el lector. (Les ofrezco una fórmula más específica: el proceso de un poema es el de una idea unificadora, dirigida a través de la resistencia productiva de la forma que resulta del matrimonio de dos cosas previamente distantes y extrañas entre sí).

Así es como sabemos que estamos leyendo un buen poema ?un argumento o una historia es callada pero insistentemente sugerida entre sus líneas. Escuchemos éste de Donaghy: ?Ever been tattooed? It takes a whim of iron'; ?Not in the sense that this snapshot, a girl in a garden / is named for its subject, or saves her from aging?'; ?Hair oil, boiled sweets, chalk dust, squid's ink?/Bear with me. I'm trying to conjure my father, aged fourteen / as Caliban?' ?Can I come in? I saw you slip away.' Instintivamente sabemos que habrá un trayecto, que el poema posee una teleología dramática, y quedamos inmediatamente intrigados. La finalidad debería ser siempre alcanzar una claridad del orden más elevado, porque en la naturaleza de este proceso se halla el hacer nuevas cosas para generar un lenguaje inusual y complejo. En sí luchamos para hacer esto lo menos posible.

La introducción adicional de una confusión extra, de complejidad y engaño ?lo cual resulta simplemente inepto si se hace a propósito?, ambas completamente perversas, y que se logran fácilmente sin esfuerzo alguno.

Ahora bien, he hablado durante un rato de generalidades hippies; quisiera pasar a un par de ejemplos más específicos de cómo la verdadera técnica poética es diferente de la descripción académica post hoc. Son ejemplos tomados al azar ?podríamos haber visto las cosas desde las sub-ciencias de la lírica, la métrica, la transformación, la sintaxis cinética o la retórica?, pero pensé que éstos podrían interesarles.

Aclaro que de manera responsable estoy omitiendo la verdadera cuestión técnica que les permitirá irse a casa y quebrarse la cabeza.

Los retruécanos y juegos con palabras pueden ser extremadamente tediosos; todo efecto consciente sirve para arrancar al lector del hechizo del poema, para dar al poeta una breve ronda de aplausos ?que se pierde de inmediato. Una excepción de esto es el retruécano etimológico que, como todas nuestras técnicas mágicas más efectivas, es demasiado silencioso para el oído del lector. Esto sucede cuando usamos una palabra completamente conscientes de que es ancestral; no jugamos con su ambigüedad presente, sino con su historia. La etimología es un área de estudio enormemente importante para nosotros.

A saber, si la consideramos de manera aislada, la palabra se ubica en una articulación entre su historia diacrónica (su etimología y la historia de su utilización) y las propiedades sincrónicas o internas que posee de manera consensual. Pero los poetas no consideran las palabras de manera aislada. Ellos consideran lo que sucede cuando las palabras se encuentran con otras palabras. Son estudiosos de la palabra en silencio, y de las relaciones que tal silencio propone.

Casi todas las palabras llevan alguna sombra o tono de su etimología más profunda. Ellas no revelan esto a través de su definición en los diccionarios ?si no a través de aquellas asociadas, ahora distantes, a las que surgieron de la misma raíz, y de manera más importante aún, por la observación peculiar y específica que sus palabras hermanas han adoptado a través de los siglos. Creo que los poetas son con las palabras como los grandes jugadores de ajedrez; les preocupa menos la siguiente jugada, o las diez siguientes jugadas, que la Gestalt, el sistema de relaciones, y son instintivamente sensibles a toda la red invisible de energías, de atracción y repulsión en el poema? y, como el jugador de ajedrez, busca lo que constituye una bella jugada.

Nuestro oído es la guía más importante; pero la etimología también puede ser de gran ayuda para determinar esa bella jugada. De ella conocemos tanto a los ancestros de la palabra como a sus primas lejanas actuales. Por ejemplo, de la raíz indoeuropea Kerd, que significa ?heart? ?nosotros derivamos ?cardiac?; también ?core?, ?cordial?; ?corageous? es el germánico de heartful; ?concord?? dos corazones como uno; ?record? ?en la tabulación de heart; ?accord? y luego ?accordion?; ?quarry?? el corazón de la bestia dada a los animales de caza; tenemos cardo del latín, que significa bisagra, el corazón de un pacto, del cual sacamos las virtudes cardinales, sobre las cuales se articula toda la naturaleza humana... y así sucesivamente.

Mientras más profundo sea nuestro conocimiento de su etimología, más extensa y fabulosa será la sombra que surgirá de la palabra, y más complejos serán los patrones de sombras traslapadas. Su estudio incrementa nuestra sensibilidad. Seguramente es algo irrelevante para el lector; pero pueden sentir la diferencia en el the vastly improved lock and fit of our words. Este sentido natural de la historia de una palabra es una de las razones principales por la que Heaney es uno de nuestros más aclamados poetas. Pienso que los poetas deben siempre de escuchar la tarde en ?west?, ver a un hombrecito en el centro de ?pupil?, la juventud imberbe en ?callow?, o la terrible estrella en ?disaster?.

Ahora veamos otro ejemplo, otro poco de arcana, esta vez desde el arte de la rima. La rima, para nosotros, es un verbo. Esta búsqueda de rimas naturales es construida en el proceso de la composición, de tal forma que las rimas tengan un sentido de responsabilidad activa o pasiva con el todo del poema ?ya sea la de haber emergido naturalmente de éste, o la de haber guiado al poema hacia el dictado parcial de su sentido. Incidentalmente, las rimas terminales deben ser como ojos atravesando una habitación atestada; deben ser cazadas por pares. Los poetas ineptos fijan una rima temprana y se niegan a quitarla, y el par que resulta tiene usualmente el pathos de un vejete que ha escogido a su novia Tai de un catálogo. No convence a nadie y se ve más solitario que antes.

Existe una sutil técnica a la que llamamos pararima. También se conoce como rima consonante. El sustantivo, la mentira, la ?regla? de la pararima es: cuando se mantiene la misma marca consonante de la palabra, se es libre de cambiar todas las vocales. Entonces en ?cat? escuchamos más fuerte la ?k? y la ?t?, y podemos derivar kite, cute, acute, cockatoo, biscuit, Cato? también, en consonantes cercanas, palabras como caddy, gateaux, god, Agadoo. Wilfred Owen la utilizó maravillosamente en poemas como ?Strange Meeting?.

En nuestros tiempos, para Paul Muldoon es lo que para Jimmy Hendrix era el feedback ?es decir una estrategia infinitamente flexible que le permite articular su genialidad. Él también la puso a disposición para que la utilicen otros poetas, aunque algunos han fallado en apreciar cuan callada y delicadamente debe ser manejada.

Ahora la rareza. Para encontrar las pararimas, a diferencia de otro tipo de rimas, deben ser buscadas con más antelación de lo usual. De hecho éstas pueden prefigurar activamente todo el poema. El oído puede escucharlas, pero no captarlas ?el cerebro debe encontrarlas primero. Habiendo generado las pararimas, se puede escribir el poema alrededor de ellas, y usarlas como extrañas estaciones que el argumento o la historia del poema deberán visitar. Esto define su estructura; así la rima se convierte en un aparato casi completamente estructural. Esto es idéntico al estudio de la Tora en el misticismo judío, en la cábala. Precipitando la creación del universo mismo (recuérdese que primero fue la palabra: fiat lux predijo la lux), la Tora está impresa sin vocales, un bloque de consonantes monolíticas atemporales en la cual exhalábamos las vocales conforme caían, con nosotros, fuera del Edén y dentro del tiempo. Sin embargo la lectura estándar del Pentateuco no es la única forma en la que se puede vocalizarlo; el investigador cabalístico podría intuir las secretas intenciones de lo divino buscando todas las otras palabras que podría construir con diferentes combinaciones vocales. (Los sufíes utilizaron casi la misma técnica en las primeras versiones del Corán, que de manera incidental, también aparecieron sin vocales o marcas diacríticas.) A la misma línea se le daría entonces varias y diferentes ?y distantes y extrañas? interpretaciones. Así la rima consonante fue su herramienta principal en la interrogación mística del texto.

En nuestro arte, para rimar es tratar a la mente como un libro sagrado. Una vez que una serie de conatos secretos se ha generado ?Kabbalah, cable, quibble, cobble, equable, Keble, cue-ball, likeable, blackball, accapella, copla -been generated -Kabbalah, cable, quibble, cobble, equable, Keble, cue-ball, likeable, blackball, accapella, copla? se tiene que hacer sentido de éstos, y conectadas por la memoria y la imaginación, a las cuales interrogan simultáneamente. De esta forma se revela una narrativa escondida y misteriosa. Es una manera muy perturbadora de descubrir cosas que no sabíamos que sabíamos, e historias que no pensabámos que teníamos para contar; y descubrir que ya todo estaba conectado. De manera incidental, la pararima, como todas las técnicas, es basura si se hace evidente; simplemente distrae. Esta es una razón por la cual Muldoon separa sus rimas en cientos de líneas o en cientos de páginas; una alternativa es simplemente no utilizarlas en posiciones terminales, y enterrarlas en el texto. Pero, ¿quién necesita saberlo?

De cualquier forma ?ya he dicho demasiado. Puedo ver a los hermanos y hermanas de nuestra orden infernal en el fondo del salón gesticular salvajemente en sus gargantas, aviso del destino que me depara si sigo leyendo en profundidad sobre nuestra grimoire masónica... Pero permítanme dejarlos con un pensamiento.

La herejía que nos define como poetas es que sabemos que el sonido y el sentido son la misma cosa. Los demás piensan que apenas se relacionan. No necesitamos conectar lo que ya está unido; para unir de nuevo las cosas, muchas veces tenemos que remover nuestras propias conexiones torpes, nuestra propia mediación redundante. Las propiedades acústicas y semánticas de las palabras ni siquiera nos son intercambiables; son completamente consubstanciales. Surgen juntas, y hablar de una es hablar de la otra. Permitimos a nuestro oído pensar por nosotros.

Alabando una formulación de Hugh Kenner: como la nota musical, la palabra es una evento en el tiempo; y como las notas, las palabras pueden ser recordadas en la presencia de unas con otras, y conectadas en su sentido y misterio por medio de cuidadosas repeticiones y arreglos de sus sonidos. Por lo tanto, esta repetición introduce una distorsión perceptual real: ofrece una pequeña estancia contra el paso del tiempo. Tal como la rima no solo tiene el don de consolidar el sentido, sino de encontrar el sentido donde antes no lo había (¿podrían imaginarse un Lear sin rima?) ?El unificar la música de la línea es, en los buenos poetas, un default inconsciente. Cuando cantamos algo, tenemos un poco de más conciencia de ello; y cuando queremos tener el sentido más profundo posible, siempre hacemos una canción. Ahora más que nunca necesitamos seguir cantando, y cantando juntos.

Traducción de Ximena Atristain López y Pedro Serrano