INTRODUCCIÓN

En una entrevista concedida en noviembre de 1990 a la revista Los Universitarios, el grupo SEMEFO da cuenta de sus primeros trabajos y de algo que bien se podría calificar como su manifiesto estético, artístico y conceptual, o al menos como una referencia de los integrantes del grupo a las fuentes literarias, plásticas, cinematográficas y filosóficas que inspiraron su trabajo: Bataille, El Bosco, Bacon, Lautréamont, Bourroughs, Cioran, Artaud, Tarkovsky. Al lado de estas citas, SEMEFO, en esa entrevista, remonta los orígenes de sus primeras acciones a un espacio: el hospital psiquiátrico de La Floresta. Pasado el tiempo, más de diez años de esta entrevista, me llama la atención la relación que se establece entre las citas bibliográficas y el espacio donde se inscriben las primeras búsquedas artísticas del grupo.

Contábamos con un espacio: el hospital psiquiátrico “La Floresta”, en ruinas desde hace años: Recorríamos las celdas vacías tropezando con cascajo, restos de camillas, aparatos para electroshocks, material quirúrgico… leyendo ávidamente los expedientes de los internos, imaginando sucesos: vivíamos los gritos que aún rebotaban en las paredes...1

No puedo saber si es a partir de Bourroughs, Bacon, Lautréamont y demás autores que se inscribe el significado de este espacio o es al revés, si es este espacio el que reinscribe el sentido que para SEMEFO pueden tener estos autores. En todo caso, lo que se puede adivinar en esta relación es una poética que en mucho se relaciona con las narrativas y los imaginarios culturales e históricos de la violencia y la locura tal y como los entiende Foucault. La declaración de SEMEFO, al tiempo que construye su propia ficción sobre el hospital psiquiátrico, nos muestra el valor simbólico del sitio donde comienzan sus trabajos artísticos. Por una parte, se da una apropiación romántica de la locura: “…los prestigios de la locura nos acompañaban”, por la otra, esta locura se sitúa en la ruina de uno de los espacios donde el loco deja de ser un subversivo, ya sea por su estatuto de poseído o de idiota, para ser un enfermo. El encarcelamiento psiquiátrico es una de las formas de control y de vigilancia de las sociedades modernas. En esta oposición, entre patología y locura comienzan las búsquedas de SEMEFO. En este espacio también se inscriben las estéticas de los autores que citan. En todos ellos se plantea la necesidad de trasgredir el límite del cuerpo, de la conciencia, de la moral, de la política, del arte y de la religión. Ellos, al igual que SEMEFO, quiebran el lugar de toda identidad para articular una lectura de lo grotesco más allá de la risa y más acá de lo sublime y la trascendencia.
Desde el teatro de la crueldad de Artaud, pasando por la relación entre erotismo y muerte de Bataille y el cuerpo anarquista del yonqui de Bourroughs, transitando también por las estéticas del dolor y el erotismo de Bacon, pero también por las estéticas del Accionismo vienés, de Joseph Beuys, de Gina Pane, de la Fura del Baus, SEMEFO está colocado en estos discursos que intentan subvertir el canon de representación del arte occidental. Por medios distintos y sobre todo en contextos radicalmente diferentes, estos discursos del arte significan, a nivel estético, entender lo grotesco más allá de su función cómica o sátira, a nivel histórico, evidenciar el estatuto de violencia de la sociedad contemporánea, ya sea en el orden político, social o ético, y a nivel cultural, en la apropiación de la violencia como un imaginario cotidiano de nuestras vidas. Sin duda el arte de la posguerra y el estado de guerra permanente de la sociedad actual permiten aventurar estas poéticas que intentan mostrar que el límite del sujeto está cuestionado por el propio desarrollo de la violencia que ha producido la tecnología, la sociedad posindustrial y la conformación de la vida urbana contemporánea.
Si en los artistas de la posguerra las estéticas de la trasgresión funcionaron como estrategias de resistencia y revolución al canon artístico y al gusto y la moral social, en la posmodernidad esta trasgresión habrá que entenderla en la lógica de la sociedad del simulacro y el espectáculo, lo que también significa comprender la manera en que estos discursos del arte forman parte de esta nueva forma de la sociedad de masas y el poco o nulo espacio que tienen de subversión y trasgresión. En todo caso, hay que tomar en cuenta al menos dos cuestiones: el hecho de que el valor irruptivo de estas estéticas requiere de estrategias y soportes cada vez más radicales –tal y como lo demuestra la práctica artística del grupo SEMEFO–, y que el horizonte estético-filosófico en el que se mueve habrá que buscarlo en la oposición entre la estética nietzscheana de la vida y la estética de lo sublime, propia de la modernidad. A mi parecer, es a la mitad de éstas donde lo grotesco toma un nuevo sentido para el arte y la cultura de nuestra época.
A la necesidad planteada por Nietzsche de recuperar la relación entre el arte y la vida, habría que sumarle la condición secular y nihilista de las sociedades moderna y posmoderna. La muerte de Dios no se limita sin más a una frase necesaria, contundente y verdadera, sino al hecho de que nuestra cultura ha asumido esto en el horizonte ontológico de la muerte, sin comprender claramente lo que significa construir un mundo en la conciencia de la comunidad finita de la existencia.2 En este contexto metadiscursivo pareciera que la muerte se inscribe como lugar de todo límite y límite que se sobrepasa a sí mismo en el valor orgánico y carnal del cuerpo. Sin duda de esto da cuenta el arte; sin duda SEMEFO se inscribe en esta estética donde el cuerpo grotesco dimensiona problemáticas donde el sujeto se enfrenta a su disolución; donde la recuperación de la vida en el horizonte de la muerte como descomposición inscribe una lírica de lo abyecto donde irrumpe el morbo como articulador vital del arte.
En este ensayo exploraré las estrategias estéticas de SEMEFO intentando llevar mi argumento desde el análisis artístico de sus distintas piezas hasta una fenomenología del asco y el morbo, pasando por las mediaciones simbólicas que el grupo utiliza para construir sus propuestas estéticas.

DE LO PERFORMATIVO A LA INSTALACIÓN

La producción artística de SEMEFO durante los últimos diez años se inscribe entre el performance y la instalación. Un poco a la mitad entre el ready-made y el teatro de la crueldad de Artaud; un poco a la mitad entre el arte conceptual y el ritualismo del arte de acción, pero sobre todo se inscribe en el cuerpo: en sus deshechos, sus fluidos, sus rastros o en los cuerpos de animales muertos. Ya sea en espacios cerrados o en espacios públicos, como acciones, piezas o intervenciones, el trabajo de este grupo ha buscado instaurar ese lugar donde el arte coincide con la vida: su impulso y su cotidianeidad.
Sin duda la producción de este grupo se puede dividir en dos periodos que están claramente delimitados a partir de la exposición Lavatio corporis, instalación presentada en 1994 en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de México. Su producción anterior se desarrolla más en el ámbito del performance, mientras que las posteriores se vinculan de manera más directa con las intervenciones y la instalación. Este proceso marca sin duda un derrotero teórico y de lenguaje donde el grupo a lo largo de los años logró una definición más propia de su búsqueda artística. Hay un concepto central que desde mi perspectiva señala claramente esta búsqueda, el que tiene que ver con la apropiación y la resignificación que hacen del ready-made: “Hemos insistido mucho en que nuestra obra no es un ready-made del objeto, sino un ready-made de otra vida, de la vida del cadáver.”3 ¿Qué se pone en juego cuando lo que se asume es esta condición orgánica y vital de la materia como principio de creación artística? ¿Cómo repensar el horizonte de la experiencia estética y el lenguaje del arte a la hora de suspender la representación –en cualquiera de sus sentidos– para dar paso a un acontecimiento vital, puro? Finalmente, ¿cómo entender esta relación entre el teatro de Artaud y el conceptualismo de Duchamp en una producción artística que por principio problematiza la misma noción de objeto?4 La respuesta es evidente: la idea misma de la vida del cadáver es el punto tangencial donde la vida sigue su proceso, de ahí su coincidencia con Artaud, al tiempo que esta materia de trabajo aparece como idea a la hora de entrar en juego con la textualidad que la significa: la noción misma de Servicio Médico Forense y las derivas enunciativas que se desprenden de este campo semántico. Se trata de un juego de ambigüedades donde opera la oposición no dialéctica de apolíneo y lo dionisiaco tal y como lo entiende Nietzsche.
Sin embargo es necesario precisar el modo en que esto funciona en los distintos géneros artísticos que ha explorado SEMEFO. La concepción de arte de proceso o arte de acción que el grupo afirmaba en sus comienzos arroja una primera pista para entender la intención estética de este lenguaje:

Con el performance no sólo gestionamos el logro escénico como convención teatral: entre el grupo y el espectador no hay proscenio: todos pertenecemos en ese momento al mismo espacio con todos los elementos a la disposición, no es solamente ver un grupo de rock y tomar cerveza, aquí no hay límites…5

Desde su primer performance en público, Viento negro, presentado en La Quiñonera en 1990; los realizados ese mismo año en La Última Carcajada de la Cumbancha, Imus carcer y Cabezas; más tarde El canto del chivo (Teatro Carlos Lazo, UNAM) y Máquinas célibes (X-Teresa, espacio alternativo para las artes) en 1993, y luego Lavatio corporis (Museo Carrillo Gil) en 1994, sus búsquedas en lo que se refiere al arte de acción se relacionan de manera directa, cuando menos en algún sentido, con la idea de teatro de la crueldad de Artaud. Estas acciones, tal y como lo demuestran las crónicas y los documentos, se caracterizaban por su funcionamiento irruptivo y trasgresor, que más que buscar la transmisión de un concepto, lo que exploraban eran las formas de terror en el espectador y la construcción inmediata de la acción a través de elementos que pusieran en entre dicho los límites entre representación y vida. Más acá de las mediaciones simbólicas de las que echan mano y que trataré más adelante, es importante destacar la función “teatral” del performance tal y como ellos la entienden. Por una parte no se puede hacer a un lado la condición prediscursiva por la que apuestan. A la manera de Artaud se trata de cancelar la representación como cualidad de lo teatral: los límites entre actor y público, entre ficción y realidad, para liberar la carne, la vida. Como lo observa Derrida a propósito de Artaud:

La representación cruel debe investirme. Y la no-representación es, pues, representación originaria, si representación significa también el desplegarse en volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia productiva de su propio espacio.6

En este sentido, las acciones de SEMEFO, como ellos mismos lo afirman, quieren el terror visual a partir de la destitución de los límites de la teatralidad que sin duda el performance posee como una de sus cualidades fundamentales.7 El “desplegarse en volumen” del que habla Derrida, en este grupo también quiere decir mostrar la interioridad, la profundidad, no sólo como una mera dimensión del espacio sino como irrupción y trasgresión del límite del cuerpo. De ahí que los elementos orgánicos (vísceras, mierda, etcétera) que acompañan sus “escenificaciones” inscriben un sistema presignificante de emociones, que si bien funcionan a partir de su inmediatez y como elemento lírico metafórico, dialogan con elementos del imaginario cultural, religioso y artístico de occidente: monjas, cerdos, senos y demás elementos. Se trata de destituir la función simbólica que tienen éstos desde la cualidad primaria de lo orgánico como soporte estético.
Esto quizás explique por qué el grupo no necesitó nombrarse así mismo hasta que comenzó a trabajar instalaciones y a exponerse más allá del acontecimiento escénico.8 En todo caso, los performances realizados en sus primeros años tienen una relación clara con el uso ritual del teatro y con los modos en que este ritualismo se conecta con las estéticas de lo sagrado primitivo donde se buscan las relaciones orgiásticas con el espectador y donde se trata de hacer irrumpir el poder de la masa dionisiaca en los lindes del horror y la fascinación, al tiempo de subvertir los discursos hacia niveles primarios de pre-significación.
Como lo anoté unas líneas arriba, el cambio del performance a la instalación se da con la serie de Lavatio corporis. Las implicaciones artísticas que trae consigo dicho cambio, al lado de lo que supone la exposición en un espacio museístico,9 permiten entender con más claridad el desarrollo de la producción de este grupo. Si en los performances los elementos orgánicos introducidos –vísceras, cadáveres de perras, sangre y mierda–, funcionaban en un registro escénico, la transformación de éstos y la inclusión de fragmentos o fluidos de cadáveres humanos en las instalaciones y las intervenciones, así como la inclusión del registro textual en este tipo y género de piezas, permiten establecer una relación más compleja entre el teatro de la crueldad y el arte concepto. Relación que a mi juicio es definitoria de la poética de la descomposición a la que me referiré a lo largo de este trabajo.
Tres registros artísticos se pueden seguir en las piezas y las intervenciones de SEMEFO: el de estética de la presentación, el de la huella y el de la evocación. En éstos los dos elementos que acompañan el argumento de este trabajo (la relación polisémica y rizomática entre texto y vida), se mueven de distinta manera y en diversa dirección, dichos movimientos se fundan y son variaciones sobre el principio del ready-made no de objetos, sino de “otra vida”.
Más allá de la cronología de producción, piezas como Carrusel (1994), Lavatio corporis (1994), Gusanos devorando restos de caballo (1995) y Sillón tapizado (1998), se construyen sobre la presentación inmediata del soporte y el registro orgánico del mismo. Dicho registro se relaciona de manera directa con ese estado de descomposición del cuerpo donde lo que está en juego es la destitución de la identidad del objeto y la ruptura del límite de la carnalidad asignada a una delimitación corporal específica. En estas piezas el horror está inscrito en el primer plano de significación de la imagen, lo que también quiere decir que el uso del fragmento corporal, por ejemplo una lengua o la exhibición de la interioridad del cuerpo y el rictus de muerte, se inscriben en el orden de la sensación y la emoción como primer registro de significación de la obra para el espectador, funcionan como analogías donde la estabilidad de lo presentado (el objeto) conduce al interpelado a la captación del estado de descomposición de sí mismo y a la suspensión de su conciencia. Lo conducen a un estado primario de reacción que sobrepasa la identidad y la individualidad del sujeto, desintegrando la subjetividad de la emoción para integrarla al impulso primario de la reacción orgánica. En este contexto, es importante señalar que los aspectos textuales y conceptuales de las piezas se generan gracias a este nivel primario de presignificación. Inundan, por decirlo de alguna manera, el enunciado desde la organicidad de la materia.
En cambio las piezas cuyos registros están en la huella o la evocación trastocan el uso y sentido del concepto y el texto. En las piezas que conforman, lo que he llamado más arriba la huella –Dermis, 1996; Mineralización estéril, 1997; 157 Km. México-Tecalli, 1997; Entierro, 1998; o Lienzo, 1999-2000, entre otras–, el significado lo otorga el nombre, ya sea como ocultamiento, en el caso de las piezas que metaforizan una cripta o como rastro en el caso de los residuos químicos, orgánicos y corporales de los fluidos que se recuperan en los objetos (sábanas o ropa). En éstos el texto se inscribe en el orden de las fantasías y de las ausencias del cuerpo. Sólo sus halos o sus monumentos configuran el significado de horror que SEMEFO intenta mostrar. En este sentido, las relaciones entre los registros textuales con los registros estéticos suponen una simetría entre ambos donde los fluidos otorgan el significante al texto, y donde el texto otorga el significante al resto de estos fluidos corporales: huellas inscritas en la organicidad de los objetos.
Finalmente, las instalaciones o las intervenciones que conforman el registro de lo evocativo son aquellas –Fluidos, 1996 y Sin título, 1997– donde la relación entre lo textual y lo estético se da por el deslizamiento del significante estético a través del enunciado textual. Desde una instalación a base de fluidos orgánicos y químicos, hasta los tanques que contienen grasa humana, la estetización de éstos cambia su sentido a partir de la inscripción del nombre de la pieza y la conceptuación que la acompaña. En todo caso, hay que notar que estos intercambios entre lo conceptual y lo estético no funcionan tan sólo como una construcción discursiva del arte, sino antes bien inscriben los conceptos en un registro y nivel más emotivo y metafórico que se relaciona con la toma de conciencia vital del significante en el cuerpo del receptor: atracción, rechazo, horror, asco…10
SEMEFO ha insistido en que de este nombre le interesan dos aspectos: su contundencia fónica y el significado de las siglas: Servicio Médico Forense. Pienso que algo está claro a la hora de aproximarnos más puntualmente a los registros estéticos que se desprenden de sus obras. Sin duda SEMEFO funciona como un campo semántico donde, al tiempo que se enuncia un significado preciso –el depósito de cadáveres de personas fallecidas por muerte violenta–, abre una dimensión icónica del nombre que permite los juegos, los intercambios y los deslizamientos del arte conceptual a la expresión estética y viceversa. Como sea, tanto la estética de lo orgánico, como la de la huella y la de la evocación funcionan como dispositivos metafóricos que aproximan el arte de este grupo a una lírica, donde en última instancia lo que se busca es reinscribir el sentido conceptual del arte en la emoción vital del espectador, más allá de la narración y más acá del enunciado conceptual: en la imagen como acontecimiento emocional de la idea.

CONVOCATORIA Y SUBVERSIÓN: LOS MUNDOS SIMBÓLICOS EN LA OBRA DE SEMEFO

La estética de SEMEFO cruza un sin fin de elementos simbólicos, es a partir de éstos que sus obras construyen sus referentes y abren los contextos de recepción y de significación de sus discursos. El más obvio e inmediato es el de la violencia de la vida urbana contemporánea. Si los cadáveres y sus fluidos estuvieran circunscritos a un horizonte imaginario como el de la vida rural, sin duda el efecto que producirían sería mucho menor. En este sentido habría que asumir que el horizonte imaginario de lo urbano es quizá el fondo simbólico de significación donde sus trabajos se mueven y sobre él se superponen mediaciones más complejas que van desde los símbolos más evidentes de sus trabajos hasta niveles que conectan con registros de orden psicoanalítico de los que me ocuparé más adelante.
Con el afán de sortear los reduccionismos fáciles, habría que asumir un primer sentido de la violencia urbana, y el modo en que ésta se inscribe en los cadáveres, a partir del propio imaginario global que se ha creado sobre la ciudad de México. Mucho se ha hablado de que esta ciudad es una de las más agresivas y peligrosas del mundo, lo cual es cierto, pero no considero que eso sea ni la intención ni el motivo central de los discursos del arte de SEMEFO. Pensarlo así es reducir a su obviedad más inmediata el trabajo de este grupo, allende de leer sus propuestas desde visiones neo-exóticas sobre el tercer mundo o las economías emergentes. Esta afirmación no supone que esto no sea un elemento presente en su producción, pero habría que ir más lejos y considerar que las apropiaciones de la violencia que hacen estos artistas no se reducen a meros localismos de sociedades semibárbaras, sino que se relacionan con elementos más universales de lo urbano que tienen que ver con horizontes culturales de la sociedad posindustrial: el deshecho, el desperdicio, la velocidad, las máquinas, el anonimato, la sociedad de masas y no con un asunto meramente localizable en la ciudad de México. En este contexto, es importante entender que lo que se pone en juego a partir de los productos de esta violencia, ya sean perros atropellados en la calle o personas asesinadas, no es tanto una sociología y antropología cultural sobre lo mexicano urbano, sino el modo en que el desarrollo de las ciudades contemporáneas genera esta violencia y que en el caso de ciudades más caóticas, como puede serlo la ciudad de México, lo único que se muestra es el alcance que puede tener esta violencia en la sociedad actual: tan sólo cambian los sistemas de control policiaco y el modo en que se perfeccionan los sistemas de control social para marginar la violencia, pero no para extirparla.
Más bien creo que habría que contextualizar el tópico de la violencia en dos niveles: el que tiene que ver con la construcción de un imaginario de la violencia a través de las sociedades massmediáticas y que desde luego el grupo SEMEFO radicaliza al inscribirlo como presentación y no como simulación, y el que tiene que ver con la inscripción del imaginario de los campos de exterminio nazis y que son parte fundamental del horizonte de mostración del estatuto de la violencia en la cultura de nuestros días después de la segunda guerra mundial.
De lo primero baste con anotar que SEMEFO subvierte la estrategia de simulación al utilizar los cadáveres o sus fluidos como soporte de sus piezas, lo que por principio cambia el estatuto del objeto representado: suspende su condición propiamente representacional y lo transforma en un acoso de lo “real” para el sujeto receptor. El uso de esta mediación simbólica se determina en función de la trasgresión significante del objeto, esto es, el significante lo coloca en el nivel de la fantasía y no de la simbolización. Para ello los artistas juegan con la organicidad llevándola al territorio de lo gore, pero en tanto que el soporte sigue siendo “real”, libera impulsos primarios de reacción. Se trata de una negociación entre la simulación y lo real a partir de la ambivalencia simbólica de la “otra vida” del cadáver.
Sin embargo estos imaginarios massmediáticos de la violencia y los cadáveres tienen una genealogía iconográfica más remota, la que se remonta al cambio y el significado histórico, cultural y moral que supuso el descubrimiento de las fosas comunes y de los cadáveres de los campos de exterminio nazis apenas el triunfo de los aliados. Es cierto que en una declaración explícita, Teresa Margolles deslinda el trabajo de SEMEFO de una referencia inmediata a los campos de concentración,11 pero más allá de esta relación de primer orden, las fotografías periodísticas y documentales, como bien lo anota Clement Chéroux, abrieron un lugar a la exhibición “de lo más allá de la ignominia” que supuso una fractura en los límites de la obscenidad.

Dentro de la historia de las representaciones, las imágenes de los campos de concentración marcaron, en efecto, el desbordamiento de un cierto número de umbrales, en el sentido donde este término define a la vez el lugar de un pasaje y la posición más básica de ese pasaje.12

La fractura de esos límites y los umbrales consistió en inscribir el estatuto de la violencia como parte de un imaginario del mundo contemporáneo, donde la cancelación de toda diferencia mostró el lugar de la perversidad del poder en la cultura moderna.13 Este desvío del asunto central del ensayo sólo busca poner en perspectiva el modo en que, más allá de los significados que los propios artistas intencionan en sus producciones, existen circuitos más amplios de relaciones que se ponen en juego en la recepción de las obras. En este sentido, se vuelve mucho más compleja y rica la lectura del arte. En cualquier caso, lo importante no es si hay o no una referencia explícita en el trabajo de SEMEFO a estos terribles sucesos históricos, sino lo que implicó para la conciencia humana descubrir los terrores de la lógica del exterminio nazi, así como su difusión y su recepción. Visto en este contexto, para mí se vuelve muy significativa la pieza sin título producida en 1997 donde se presenta la grasa adherida a los contenedores que se utiliza para limpiar los esqueletos humanos en la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional o aquella otra instalación también sin título de 1998, donde se muestran cabellos humanos recolectados durante siete años en diversas morgues de la República Mexicana. La violencia de estos referentes, si bien se contextualizan en cierto horizonte local de significación, también permiten relaciones con imaginarios más amplios del mundo contemporáneo. Habría que pensar que el sentido de la sociedad de masas se radicalizó de manera casi absoluta en los campos de concentración en lo que a la lógica del poder se refiere, y que lo terrorífico viene a la hora de considerar el modo en que la vida urbana contemporánea reproduce a menor escala esta lógica, hasta en el hecho anónimo de los cadáveres y las autopsias en las instituciones forenses, producto éstas también de los sistemas legales de nuestra modernidad.
La violencia es quizá el imaginario más generalizado de la sociedad contemporánea. Como simulación, artificio o realidad, sin duda su banalización satura su posibilidad de subversión, en este sentido la estética de SEMEFO habría que entenderla dentro de esta lógica, de ahí que sus piezas lleguen a grados extremos, lo que no significa que puedan trascender el mero orden irruptivo al que de una u otra manera están condenados estos lenguajes del arte contemporáneo, cuyo límite en última instancia se articula en el modo en que el mundo actual inscribe la imagen de la muerte: el cadáver en su vacuidad y su nihilismo, en su imagen desublimada, y esto es algo que el mundo occidental cuando menos aprendió hace más de 50 años. ¿Cómo entender entonces la función “catártica” que el trabajo de SEMEFO produce? Pienso que esto nos conduce a los dos últimos puntos que desarrollaré en este ensayo: los lugares de la recepción: el yo y su otro, y la estética del asco y el morbo. En el primer asunto explora los niveles psiconalíticos de la producción de este grupo; en el segundo aventura una reducción fenomenológico-estética de los mismos.

LOS LUGARES DE LA RECEPCIÓN: EL YO Y SU OTRO

Mucha de la crítica y el análisis que se hace de los trabajos de SEMEFO tiende a interpretarlos según una estética del sadismo que los aproximaría a las propuestas de Bataille y desde luego del mismo Marqués. Sin embargo considero que existen diferencias fundamentales entre uno y otros, diferencias que tienen que ver con asuntos de orden psicoanalítico14 y que ponen en discusión los modos en que funcionan los principios del goce, el deseo, el placer y la fantasía a la hora de entrar en procesos donde lo que está en juego es el lugar en que se construye o se destituye la identidad simbólica del sujeto y que tiene que ver no sólo con la intención que las acciones o las instalaciones tengan para sus creadores, sino con los procesos de recepción y significación del espectador.
Es innegable el doble juego entre atracción y rechazo que sus piezas producen, esta ambigüedad entre el asco y el morbo responde a un desencadenamiento de emociones y de pulsiones que ayudan a explicar el sentido de los valores estéticos que operan en sus obras, es el modo de significar esta ambivalencia lo que define su especificidad. Desde mi perspectiva, las propuestas de SEMEFO están más cerca de una estética de lo abyecto como modo de definición de lo grotesco que de una estética del sadismo.
En el sadismo los principios del goce y el placer descansan en una perversión del orden simbólico a partir de una trasgresión del otro; en la estética de la abyección es inexistente la diferencia simbolizada entre la ipseidad y la alteridad. Esto es, en el sadismo el orden del significante se altera a la hora que los impulsos vitales del torturador se inscriben como sistema enunciativo o normativo. Se trata de articular una racionalidad donde el goce y el placer no descansan en su satisfacción inmediata, sino en su ordenamiento normativo (simbólico, racional, significante), el cual busca economizar el deseo y el goce para un logro racional del mismo. En suma, se define en términos de tecnología del placer, esto es, perversión. Ejemplo de esto es la industria del exterminio fascista de la que da cuenta Pasolini en su famoso film Saló o los ciento veinte días de Sodoma.
En cambio el funcionamiento de lo abyecto, tal y como lo explica Julia Kristeva, se mueve en un registro previo a lo simbólico, en el orden de diferenciación vital o pulsional del sujeto que, en sus reacciones inmediatas, se abyecta a sí mismo sin reconocer diferencia alguna entre el yo y el otro, o entre el sujeto y el objeto. A propósito de la conceptualización de lo abyecto, Kristeva lo define a partir del vómito y el asco, en primer lugar, y del cadáver en segundo.
Quizá el asco por la comida es la forma más elemental y arcaica de la abyección. Cuando la nata, esa piel de superficie lechosa, inofensiva, delgada como una hoja de papel de cigarrillo, tan despreciable como el resto cortado de las uñas, se presenta ante los ojos, o toca los labios, entonces un espasmo de la glotis y aun de más abajo, del estómago, del vientre, de todas las vísceras, crispa el cuerpo, acucia las lágrimas y la bilis, hace latir el corazón y cubre de sudor la frente y las manos… De este elemento, signo de su deseo (del padre), “yo” nada quiero , “yo” nada quiero saber, “yo” no lo asimilo, “yo” lo expulso. Pero puesto que este alimento no es “otro” para mí, que sólo existo en su deseo, yo me expulso, yo me escupo, yo me abyecto en el mismo movimiento por el que “yo” pretendo presentarme…En este trayecto donde “yo” devengo, doy a luz un yo (moi) en la violencia del sollozo, del vómito. Protesta muda del síntoma, violencia estrepitosa de una convulsión, inscripta por cierto en un sistema simbólico, pero en el cual, sin poder ni querer integrarse para responder, eso reacciona, eso abrecciona, eso abyecta.15

Irrupción del sujeto en su síntoma y no en su signo, absorción del sujeto en lo neutro del impulso, he aquí el lugar intermedio donde todo es al mismo tiempo separación, reabsorción, exclusión y miedo a ella. Sin duda el asco y luego el vómito afirman un lugar presimbólico del sujeto, que al separarse se expulsa de sí mismo afirmando su identidad ante eso que no es otro, sino cosa. En este lugar intermedio y primario es donde habría que buscar los niveles irruptivos de la estética de SEMEFO, los cuales se relacionan de manera directa con la noción de lírica a la que me referí más arriba. Es también en este registro de lo sintomático donde habría que colocar el sentido que tiene el cadáver como soporte artístico. Éste puede ser utilizado como un soporte más, sin embargo la disolución de los límites entre el adentro y el afuera que esta “materia” muestra, hacen que el nivel de recepción de las obras de SEMEFO se inscriba en una sintomatología de la reacción y no en una semiótica del objeto. Esto es, el cadáver como soporte desestructura toda condición simbólica y de separación entre el yo y lo otro y surge como “eso” que trasgrede todo límite entre el adentro y el afuera. El proceso de descomposición de los caballos, los culos desbordados de las perras, las secreciones y los gases de los cadáveres, revierten los interdictos en torno a los cuales el sujeto se construye a sí mismo, los revierte en un sentido ambivalente: por una parte inscribe este orden primigenio de la vida; por la otra este mismo orden se vuelve delirante y peligroso para toda identidad. El orden sintomático de la estética de SEMEFO supone entonces que el cadáver no es un objeto entre otros, más bien se trata de una cosa, una focalización primaria donde los impulsos más fundamentales del sujeto se abyectan a “eso” sin límite, lo informe, sólo el tránsito de la disolución de la vida como identidad y separación a la muerte-vida como absorción en lo informe.
Así, pues, no puede haber sadismo donde no hay alteridad, lo que en términos de la estética del cadáver de SEMEFO quiere decir que la inscripción y la significación de sus piezas más que buscar una relación sádica con sus receptores, busca una relación abyecta con ellos. La condición del cadáver como materia prima del arte me permite afirmar esto, sin duda los constructos textuales y conceptuales con los que acompañan sus obras inscriben el juego de los significantes en el orden de los síntomas y no de los signos, he ahí su estatuto trasgresor: el modo en que conducen a los receptores a producir sentido en los niveles presimbólicos donde se afirma como pura expulsión orgánica de sí.
Es a partir de esta diferencia que habría que reinterpretar la idea del ready-made de la otra vida: el cadáver, debido a su condición de abyecto, se coloca como elemento vital y estético en un lugar presignificante, lo que también supone que no tiene estatuto de objeto sino de cosa, donde la cosa funciona como la abyección del sujeto sobre su “eso” que no es otro, sino la ambivalencia sintomática de un sujeto que se comienza a afirmar antes de la separación simbólica. En este sentido, la vida del cadáver está asumida con un registro matérico pero no objetual (no identificado), sino cósico. Esta precisión es importante en tanto explica la manera en que entran en juego las emociones como parte fundamental de la percepción y la recepción de la obra de SEMEFO. Esta precisión también nos permite entender la manera en que el trabajo de este grupo activa dispositivos estéticos que se relacionan de manera más directa con una estética de lo grotesco propia de la cultura y el arte contemporáneos.

LA ESTÉTICA DEL ASCO: LA IRRUPCIÓN DE LOS SENTIDOS Y LO GROTESCO

En la tradición cultural y artística de occidente, lo grotesco ha tenido una función social y estética circunscrita a lo cómico. Aristóteles ya lo afirmaba en su poética: “Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor.”16 En la tradición del arte y la cultura occidental, la relación que lo grotesco guarda con la risa se inscribe dentro de una perspectiva más amplia que involucra tanto la función ética como la función política de lo risible, lo que también supone que la risa es reguladora del equilibrio social en cuando menos dos sentidos: el que tiene que ver con la nivelación de las pulsiones vitales de una comunidad cuya realización se da a través del género de la comedia, la sátira y lo carnavalesco y el que se relaciona con la función correctiva del comportamiento ético del sujeto o el sentido del ridículo.17 Sea como sea, la función cómica que se le asigna a lo grotesco busca, tal y como lo observa Nietzsche, restituir la solidaridad comunitaria a través de la alegría de la vida, que en última instancia es lo que se pone en juego en este tipo de catarsis. Al lado de las mediaciones cómicas de lo grotesco, existen aquellas otras que asumen el sentido de lo grotesco en el horizonte del dolor de la vida, tales son las representaciones cristianas del infierno o las representaciones románticas de la mujer o inclusive el tremendismo del paisaje, donde lo grotesco tiene una relación estrecha con lo monstruoso y lo terrorífico. En todas éstas lo grotesco se entiende a partir de cierto sentido de la sublimación del significado: ya sea por su función trascendente y el discurso edificante que pretenden transmitir, como es el caso de las imágenes cristianas; ya sea por la condición propiamente estética de lo sublime, tal y como lo entiende el discurso artístico del romanticismo.
En este contexto es donde se entiende la función y el cambio que lo grotesco tiene en la posmodernidad y en el arte contemporáneo. Si bien lo grotesco es un valor que ha existido en el arte desde sus orígenes, la cualidad diferencial que se introduce en la contemporaneidad se relaciona de manera directa con el horizonte nihilista de la sociedad y la cultura contemporánea; con la función tanto orgánica como psíquica con la que se entiende este valor estético en el horizonte del sujeto como fragmento, diseminación y esquizofrenia en nuestro mundo; y con la subrepción a la estética de lo sublime como articuladora del discurso del arte de la modernidad. En pocas palabras, la función de lo grotesco en el arte contemporáneo hay que ponerlo en la perspectiva donde lo monstruoso y lo terrorífico dejan de ser atributos de la capacidad de contemplación del sujeto y pasan a ocupar el lugar del miedo, la atracción, el asco y el morbo.18
Es en este horizonte donde también se mueve la producción artística de SEMEFO. A través de las construcciones, las estructuras artísticas y las mediaciones simbólicas que utilizan como articuladoras de significados culturales en sus performances, sus instalaciones y sus intervenciones, así como los detonadores presignificativos que incitan en el receptor, son las estrategias con las que este grupo configura su lectura de lo grotesco y en última instancia el sentido estético de su producción.
Afirmar, pues, una lírica de la descomposición, supone entender todos los registros que he intentado explicar en función de la dimensión estética de sus piezas. La vida del cadáver como origen de su poética, pero también de su retórica, llevado al registro estético quiere decir el modo en que la materia se entiende como lo informe, lo informe como lo monstruoso y lo terrorífico y esto como lo grotesco. Más allá de la risa, más allá de la contemplación sublime de lo informe, la producción de este grupo entiende lo grotesco como conexión con la vida. Quizá el origen performativo de su arte y la necesidad de traspasar los límites entre ficción estética y realidad vital sea una cualidad que trasmina toda su producción. Ahí donde el performance busca el acontecimiento y la trasgresión del límite de la representación, es donde se explica por qué el cadáver va más allá de sí mismo, es otra vida, y por qué esta otra vida y sus fluidos resignifican el estatuto conceptual del arte como imagen lírica. En el momento en que un texto, una pieza o una acción se inscriben en el sobrepasamiento de los límites del cuerpo e irrumpen en el nivel presignificante del goce del sujeto, lo que se pone en juego es una vivencia de lo grotesco que tiene que ver con la destitución misma de la identidad del sujeto y con la imposibilidad de mediar por significados la experiencia estética, tal y como lo supone la idea de lo sublime en Kant,19 antes bien, lo que se pone en operación son las reacciones inmediatas del asco y el morbo como síntomas del sujeto que se destituye hacia el miedo a la muerte y su fascinación por ella. Lo grotesco entonces funciona como una liberación del sujeto que al tiempo que deconstruye el orden simbólico de toda representación, sólo lo puede hacer porque se destituye a sí mismo como identidad: el horror de perderme a mí mismo. Quizás sea éste el asunto no asumido por el discurso y la producción artística de las estéticas del horror: la condición de subvertir el discurso del arte también significa asumir la destrucción del sujeto como paradigma de la modernidad, inclusive la del artista.

Notas

1 Los universitarios , México, noviembre 1990-1991.

2 Al respecto cfr. Maurice Blanchot, La comunidad inconfesable , México, Vuelta, 1992 y Jean-Luc Nancy, Un pensamiento finito , Barcelona, Anthropos, 2002, pp. 115-154.

3 Osvaldo Sánchez, ?La vida del cadáver?, en Revista de Occidente , No. 201, febrero 1998, p. 137.

4 La problematización de la noción de objeto la trataré más adelante. Sin duda entender la relación entre cadáver y arte supone abundar en ciertas nociones lacanianas con relación al objet-a-petit-a y sobre ciertas diferencias entre la cosa y el objeto tal y como lo entiende Julia Kristeva. Por ahora me conformo con plantear la pregunta en el contexto de las búsquedas y desarrollo del grupo SEMEFO.

5 Los universitarios, o p. cit.

6 Jacques Derrida, ?El teatro de la crueldad y la clausura de la representación?, en La escritura y la diferencia , Barcelona, Anthropos, 1989, p. 325.

7 Más allá de la producción de SEMEFO, el performance abre una dimensión del espectáculo a partir de una doble dimensión de la corporeidad, como lo anota José Alcántara: ? Propongo utilizar el concepto de ?articulación' en el sentido anatómico de la palabra, con lo que me refiero a la dinámica en la que se ?in-corporan' los artefactos culturales al cuerpo, y a la vez incorporan el cuerpo a la cultura en un acto simbiótico. Esto permite fusionar el término ?cuerpo' en el modo que éste adquiere al hacerse público, esto es, en su función performativa, siguiendo la definición de performance que utiliza Schechner como ?Conducta exaltada, aunque sea sólo ligeramente, y desplegada en público: conducta doblemente representada' (Richard Schechner, The future of Ritual. Writings on Culture and Performances, New York, Rout1edge, 1993, p. 1). En otras palabras, una manera de ver el teatro es como la construcción que se realiza en torno al cuerpo performacional en el acto ex-tenderse para incorporar otros elementos que, al ser incorporados al cuerpo se constituyen también en teatrales o espectaculares. De esta manera podemos utilizar ?cuerpo' no sólo para hablar del cuerpo del sujeto performativo, sino de todo el espacio involucrado en la performance. Cuando la performance se realiza en lugares públicos, entonces todo el espacio público se convierte en parte de la performance , pues tales espacios son asimilados al cuerpo performativo o, para decirlo de otra manera, el espacio público se convierte en una prótesis del cuerpo performativo.? José Ramón Alcántara, Articulaciones protésicas en la frontera del teatro y la performance . Conferencia dictada en el XXXI Taller EITALC: Teatro y performance, Los Ángeles, 1 al 10 de noviembre de 2002. Aprovecho este espacio para agradecer al Dr. Alcántara el que me facilitara el impreso de su trabajo, sin duda sus ideas han sido un aporte importante al desarrollo de este texto.

8 En 1994 con Lavatio corporis.

9 Este cambio supone dos consecuencias: 1. En lo político y social la entrada a circuitos oficiales del arte, que en nuestro país tienen una relación directa con la consolidación institucional de estos lenguajes artísticos que ya no pueden considerarse como contraculturales (categoría que considero no es aplicable a SEMEFO y a los artistas de estas generaciones) y ganan espacio en los discursos de la política cultural del Estado, tal y como lo demuestra la apertura del X-Teresa. Arte alternativo en esos años y 2. El cambio del espacio escénico al museístico que forzosamente conlleva un impacto en la lectura y el sentido de las ?obras?. El museo supone un ?horizonte objetual? de la producción artística, lo que también quiere decir de contemplación.

10 Este registro estético será explorado de manera más sistemática en la obra que producirá Teresa Margolles después de la disolución de SEMEFO, piezas como Ciudad en espera (2000), Secreciones en el muro (2000), Grumos sobre la piel (2001), El agua de la ciudad (2001) y Vaporización (2002) son muestra de ello.

11 Cfr. Raphaël Cuir, ?Semefo. Alter death: Traces de corps ?, en Répresenter l'horreur , París, Artpress, mayo 2001, p. 70.

12 Climent Chéroux, ? Les seuils de l´horreur ?, en Répresenter?op.cit., p. 34.

13 Al respecto de la relación entre arte contemporáneo y holocausto cfr. mi ensayo ?Arte y holocausto. A propósito de la exposición Mirroring Evil. Nazi Imagery/Recent Art?, en Ensayos de crítica cultural. Una mirada fenomenológica a la contemporaneidad , México, Universidad Iberoamericana, 2003.

14 En el sentido de la teoría no de la clínica.

15 Julia Kristeva, Poderes de la perversión , México, Siglo XXI, 1988, pp. 9-10.

16 Aristóteles, Poética , Madrid, Gredos, 1974, pp. 141-142.

17 Al respecto del primer asunto cfr. Hans Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria , Madrid, Taurus, 1980 y Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais , Madrid, Alianza, 1988; en cuanto al segundo cfr. Henri Bergson, Le rire: essais sur la signification du comique , París, Universitaires de France, 1946.

18 Este horizonte de significación de lo grotesco en el arte contemporáneo y la posmodernidad lo he desarrollado más ampliamente en mi investigación de doctorado El asco y el morbo o la retórica del espectáculo en el arte contemporáneo , Facultad de Filosofía y Letras, programa de posgrado en Historia del arte.

19 Sin duda la modernidad estética resolvió la cuestión del horror a través de la diferencia entre lo terrorífico y lo atemorizante. Lo sublime produce temor y fascinación al mismo tiempo, sólo en la medida que el sujeto puede disfrutar del propio proceso de racionalización de la emoción. El distanciamiento de la imaginación que se sabe a sí misma como ?representando?, lo ?irrepresentable?. Acaso por ello Kant afirmaba, en relación con lo monstruoso: ?Lo monstruoso es un objeto que por su tamaño aniquila el fin que constituye a su concepto.? La crítica de la facultad de juzgar , Caracas, Monte Ávila Editores, 1992, pp. 66. Cuando esta desmesura está en el orden de lo inmediato y la vida, entonces lo grotesco, lo monstruoso, no puede ser evadido. La vivencia de este desbordamiento está en el lugar del goce y la presignificación.

 

José Luis Barrios, “Semefo, una lírica de la descomposición”, Fractal nº 36, enero-marzo, 2005, año IX, volumen X, pp. 41-64.