ILos temas planteados en la colección Music and Text: Critical Inquiries* tocan casi todos los aspectos de las discusiones contemporáneas del lenguaje, el discurso y la textualidad: referencialidad y tema, voz y expresión, códigos cognitivos e ideológicos, recepción por el público y sentimiento, poética y estilo, sentido figurado y literal, narración y descripción. Además, estos temas se consideran en el contexto del debate entre formalistas e historicistas sobre la relevancia que tiene el conocimiento de los contextos socioculturales para comprender las formas y contenidos de los artefactos artísticos, específicamente los musicales. Así, Thomas Grey y Lawrence Kramer abordan la función de la metáfora en la producción musical de sentido. Anthony Newcomb considera la cuestión de la trama en la producción de los efectos narrativos en la

música instrumental. Edward T. Cone discute la naturaleza de la voz en el discurso cantado. John Neubauer, Peter Rabinowitz y Charles Hamm tratan la parte del público en la producción del sentido musical. David Lewin reflexiona sobre la temática musical con respecto al poder, Paul Alpers con respecto a la fortaleza frente al mundo, y Ellen Rosand aborda la cuestión de la locura. El problema de la ideología en la representación musical es analizado por Claudia Stanger y Ruth Solie.

Marshall Brown ofrece un contexto histórico cultural de estos temas en tanto se relacionan con la investigación musicológica contemporánea. Primero, apunta a un problema específicamente formal al intentar responder a la pregunta planteada por Newcomb, a saber: ¿cómo podría significar la música? Señala que en la obra musical la estructura es explícita, y el sentido difícil de discernir, mientras en la obra literaria el sentido se discierne fácilmente pero la estructura es elusiva. Esta idea nos alerta contra el peligro de lo que podríamos denominar “la falacia estructuralista”, es decir, la creencia de que cuando hemos identificado una estructura en una obra artística también hemos encontrado su significado.

Más adelante Brown evoca una circunstancia histórica que debemos tener en mente en cualquier intento de explicar una relación de similitud y diferencia entre la expresión musical y la literaria: en nuestro momento cultural la literatura “ha estado procurando alcanzar la condición de música”, mientras la música “ha estado procurando alcanzar la condición de lenguaje”. Brown explica la tendencia, tanto de la música como de la literatura, “de sustituir la personificación con la designación, con el fin de restaurar la expresividad allí donde el control formal se ha perdido”. La tendencia ha sido hacia una “literatura atonal”, correspondiente al intento de Schoenberg de “emancipar la disonancia” en la música. En consecuencia, concluye Brown, se han descompuesto las “polarizaciones” que inspiraran las discusiones sobre la música y la literatura y sobre las posibles relaciones entre ellas. Esto implica que la terminología crítica utilizada en el análisis de la música y la literatura no puede darse por sentada, y que debe usarse con plena comprensión de su naturaleza problemática.

Aunque la descomposición de las polarizaciones con las cuales operó el discurso crítico anterior ha sido inquietante, ha constituido un incentivo para considerar con frescura, por un lado, el aspecto musical de la expresión verbal y, por el otro, el grado en que podría decirse que un contenido semántico, similar al figurado en la expresión literaria, es inherente a la forma musical. En los ensayos de este volumen se sugieren indagaciones en estas direcciones. Por tanto, concentraré mi comentario en el tratamiento que los autores dan a temas como la metáfora y la figuración en la música; la trama, el tiempo, la voz, el modo y el tema en la narración musical; y la relación entre el texto musical y su contexto histórico, la cual abarca el problema de la ideología en la expresión musical. Luego sugiero algunas ideas generales sobre la viabilidad de observar a la música desde la perspectiva de la teoría literaria, y a la literatura desde la teoría musical.

 

Texto, ideología y contexto: formalismo e historicismo

Los ensayos reunidos en este volumen nos permiten ver cómo en los años recientes ha cambiado el largo conflicto entre las aproximaciones formalista e historicista sobre el estudio de los artefactos culturales. Charles Hamm comenta la reacción general de la musicología frente a los métodos formalistas y positivistas, y Ellen Rosand habla de un viraje hacia un “nuevo historicismo” en los estudios musicológicos actuales. Los efectos de este giro pueden observarse en la orientación “contextualista” general de los ensayos de Neubauer, Solie, Kramer, Rabinowitz, Hamm y Rosand. Todos insisten en la pertinencia, tanto ética y política como teórica, de estudiar la relación de la música con el contexto social en la cual es compuesta, ejecutada, transmitida y recibida. Apuntan la necesidad de una operación hermenéutica , dirigida a revelar los modos en que el contexto social sostiene, determina, influye o informa a la producción, forma, contenido y recepción del artefacto musical y, a la inversa, los modos en que el artefacto puede afectar a su (s) contexto (s). Incluso los ensayos de Stanger, Grey y Newcomb, que tienen un método más formalista, indican la posibilidad de correlacionar lo que sucede dentro del artefacto musical con su “intertexto” cultural general y musical específico. En este sentido, también son más hermenéuticos que formalistas en el tratamiento básico de los problemas que competen al volumen.

Sin embargo, la hermenéutica no es, desde el punto de vista crítico, más neutral que cualquier otro método de análisis. También supone diferentes modos de construir la relación entre los artefactos culturales y sus contextos. En la visión hermenéutica de las obras de arte predominan dos orientaciones principales: la esteticista , que supone que la obra artística trasciende sus condiciones sociales de su producción y, en consecuencia, produce ideas sobre la naturaleza de la creatividad humana en general; y la politicista , que presupone que las obras artísticas reflejan al menos, o incluso podrían estar determinadas, por los intereses (políticos, culturales, económicos u otros) de grupos y clases sociales específicos en momentos particulares de la coyuntura histórica.

Estas dos orientaciones fundamentales de la crítica hermenéutica se extienden a la visión de la naturaleza tanto de la historia como del tipo de conocimiento que podemos hacernos de ella. Esto, tanto en la hermenéutica estética como en la hermenéutica histórica: el esfuerzo de historizar la relación entre las obras de arte y su(s) contexto(s) socio cultural(es) puede tomar la forma de un análisis esencialmente esteticista o más abiertamente politicista. En el primer caso, la relación entre las obras de arte y sus contextos se construirá como ciertas similitudes y diferencias de forma , en el segundo, se concebirá como una identidad de contenidos semánticos .

Considérese, por ejemplo, la reflexion de Stanger sobre la explicación de la relación entre los elementos musicales y verbales de Flower-Fed Buffaloes de John Harbison. La autora se concentra en las estrategias de estructuración implícitas , los “códigos” que autorizan las complejas condensaciones y desplazamientos efectuados en los ejes paradigmático y sintagmático tanto de la música como del lenguaje, no sólo en las similitudes superficiales de forma o referencia. De acuerdo con Stanger, el contenido implícito y latente del discurso de Learned Hand, su estructura de oposiciones y contrastes y su ideología sirvieron como inspiración a la pieza de Harbison. En lugar de ponerle música al discurso de Hand, aparentemente Harbison eligió una serie de textos poéticos de Vachel Lindsay, Hart Crane, Michael Fried y Gary Snyder para representar el profundo contenido estructural del discurso de Hand como el tema a ser representado en su ciclo de canciones.

La musicalización de estos poemas refuta y comenta la estructura de relaciones entre los poemas ; lo que el mentor de Stanger, Louis Hjelmslev, habría denominado la “sustancia de expresión” de la obra de Harbison. La música también refuerza la “sustancia de contenido” (ideología) de los textos poéticos, por su revisión complementaria de “la forma del contenido” de los temas de estos poemas. Aunque comparte en general la terrible visión de Estados Unidos que presentan estos poemas, la música de Harbison también representa una revisión de la ideología musical tradicional, la que promovió la visión de que la musicalización de un texto verbal podía consistir en una “traducción” simple y directa del “sentido” de aquél. Así, se muestra que la ideología de la “Nueva Música”, lo que podría llamarse su “política”, no es más que un descubrimiento de las dimensiones “de los múltiples planos” tanto de la música como de las relaciones entre los elementos tonales y verbales en formas mixtas, como la canción o música descriptiva en general.

En su ensayo sobre La creación de Haydn, Lawrence Kramer menciona “un escepticismo general sobre la música como portadora de sentido”. Si dicho escepticismo existe, el conjunto de estos ensayos debiera ayudar a disiparlo. Todos se refieren a la pregunta planteada por Anthony Newcomb: ¿cómo podría significar la música? ¿Puede la música significar o producir efectos de significado similares a los producidos por la poesía lírica o narrativa, por la prosa fabulada o novelada, por el discurso didáctico o conceptual(ista)? ¿Puede significar a la manera de la pintura, la escultura o el monumento arquitectónico? ¿Puede afirmar, predicar, describir, imitar, referir de la misma forma que lo permite el habla? El discurso literario (en tanto opuesto al discurso cotidiano práctico) problematiza la relación entre las funciones del lenguaje que Roman Jakobson denomina referencial, poética y metalingüística (o codificadora). Nuestros autores, por tanto, se han concentrado inevitablemente en el grado en que la elocución musical manifiesta la capacidad de operar estas funciones, los modos en que puede concebirse que lo haga, y las similitudes y diferencias entre los efectos de significado producidos por la expresión musical, por un lado, y por el discurso literario, por el otro. Así, es comprensible que la mayoría de estos ensayos tome como pruebas principales para nuestro tema textos que contienen música y palabras: canciones, ópera, oratorios, piezas descriptivas, canciones pop, etc. Sólo Newcomb y Grey optaron por demostrar la tesis de que la música pura, la instrumental sin palabras, puede narrar, contar una historia completa con eventos, personajes, trayectorias de trama y contenido temático identificable. Es discutible que éste sea el mejor curso a seguir, porque cualquier análisis de la relación entre la música y las palabras en una pieza que contenga un texto o glosa verbal, en la forma de un título, epígrafe o notas de programa, tenderá a ignorar la problemática relación entre los niveles literal y figurativo de la materia verbal. La tendencia será a tratar al texto verbal como una afirmación literal fácilmente discernible, que la materia musical “traduce” de una u otra forma.

Esta tendencia moldea el estudio de Solie sobre la ideología de género en las canciones Frauenliebe de Schumann, el análisis de Kramer sobre la prefiguración en La creación de Haydn, la discusión de Lewin sobre las relaciones de poder en El figaro de Mozart y la caracterización de Rosand sobre la representación de la locura en las óperas de Monteverdi y Händel. En estos ensayos, el contenido verbal de las piezas puede darse por sentado como el referente inmediato de la música, en tanto se puede decir que “refiere” a éste. Al concentrarse en piezas musicales sin material verbal, Newcomb y Grey se ven forzados a enfrentar el problema de identificar un equivalente de contenido verbal en la expresión musical en términos puramente musicales (o musicológicos).

 

La narración en la música instrumental: Grey y Newcomb

 

Thomas Grey examina las nociones de los teóricos musicales del siglo XIX sobre los contenidos de ideas (“heroísmo”, “pastoralismo”, “furia báquica”) de las sinfonías de Beethoven, para plantear la cuestión de los significados “metafóricos” que podrían residir en las “superficies sonoras” de obras instrumentales como la Séptima sinfonia. Concentrado en el contenido metafórico y la función narrativa de la “Introducción” descubre que la música produce una especie particular de estructura figurativa la “prolepsis tonal”, de la cual puede decirse que narrativiza la estructura musical de toda la pieza en un nivel bastante distinto de aquél en el cual podría identificarse un contenido cognitivo distintivo o Grundidee , mediante una lectura literal del código musical de la obra. Por ejemplo, Grey no acepta la “progresión tonal Do Fa Mi, donde Mi funcionaba como el “supertono bemol del dominante” en el vivace, como signo de la “idea” de la “furia báquica”. En lugar de ello, la considera como una “prolepsis” de la “transposición en plena escala al grupo de apertura redondeado del movimiento al Do en el finale. La sugerencia es que la figura musical de la prolepsis dota a la obra de una especie de contenido cognitivo muy distinto del material temático identificado por los comentaristas del siglo XIX.

Podríamos llamar conocimiento “narrativo” a este tipo de contenido cognitivo, es decir, el tipo de conocimiento tácito necesario para narrar y seguir las “historias”. Se trata de un tipo de conocimiento extramusical o transmusical, debido a que está implícito en el discurso narrativo en general: en chistes y fábulas, épica, novela, secuencias pictóricas e incluso en la arquitectura (al menos, en las superficies decorativas de los monumentos arquitectónicos). Dicho conocimiento se requiere siempre para “seguir” una historia, tanto como se requiere para producir un discurso que tenga la intención de “ser seguido”, no de ser entendido sinópticamente, como una estructura sincrónica de relaciones. Este conocimiento, como el de la lengua materna, no necesita ser acompañado por (o encarnado en) ningún corpus dado de “información”. Presupone algún tipo de conciencia de categorías como los “personajes”, “acciones”, “eventos”, “conflicto”, desarrollo en el tiempo, crisis, clímax, desenlace y demás, y de los posibles tipos de relaciones entre éstos, sin los cuales serían inconcebibles la narración y la escucha de la historia. Siguiendo a Louis O. Mink, podemos llamar a dicho conocimiento “narrativo”, una especie de preconocimiento de cómo narrativizar lo que precede y hacer explícito el conocimiento de cualquier historia que pudiera contarse sobre cualquier cosa.

Considerada como figura de sonido, quizá la prolepsis medie entre “la forma de la expresión” de la Introducción de Beethoven y su “sustancia de expresión”. Esta “sustancia” no es sino lo que la traducción inglesa del término “prolepsis” quiere decir: anticipación. Por el uso de esta figura, el compositor señala que más tarde sucederá algo que “satisfará” o actualizará lo que ahora sólo indica como posibilidad o potencialidad. Grey llama “prefiguración” al efecto de esta figura. La música donde esta figura suena no postula, pues sin la ayuda del habla no puede hacerlo una “sustancia de contenido” del tipo identificado como “furia báquica”. En una palabra, la música expresa una figura “narrativa”: una “sustancia” de narrativa sin elementos de una historia ni trama concretos.

Vista así, puede decirse que la música que utiliza la figura de la prolepsis proyecta una historia posible . Esto sugiere que los finales de las piezas musicales que “resuelven” figuras de conflicto planteadas en el curso de su articulación podrían implicar el uso de la figura de la antanaclasis (doblamiento o desviación hacia atrás) o metalepsis (transunción). El punto importante es que se puede decir que la Séptima de Beethoven tiene un contenido cognitivo de un tipo específicamente conceptual pero que indica, refiere o representa este contenido sólo mediante figuras musicales, no verbales. Además, la música no figura su contenido indirectamente, como en el discurso verbal, sino directamente. Desde este punto de vista, se puede afirmar que la música indica literalmente la naturaleza figurativa de su contenido conceptual, cuyo contenido es la propia “figuración”.

Pero la articulación de la figuración no necesariamente es diacrónica. Una figura discursiva dada, como la sinécdoque o la metáfora, puede operar en el eje paradigmático de la producción de significado. En este caso, la fuerza del significado no es producida por la proyección “del principio de equivalencia al eje de la combinación” (definición de la función “poética” de Jakobson), sino que es producida por aumento, profundización o condensación de la significancia connotativa, en puntos específicos de la cadena sintagmática. Figuras como la prolepsis, metalepsis, metonimia y repetición producen el efecto narrativo, pero sólo en parte porque, de hecho, no puede haber efecto narrativo (o diégesis) sin la utilización de procedimientos discursivos o descriptivos (mimética). Grey afirma algo importante sobre la diégesis musical, especialmente sobre la forma en que los inicios y finales pueden ensamblarse mediante figuraciones que operan a través del eje diacrónico de la articulación musical para producir el “efecto narrativo” sin “narrar una historia” en lo absoluto. La siguiente pregunta debe ser: ¿puede la elocución musical representar el tipo de “personajes” y “eventos” que podríamos imaginar que habitan los géneros de la narrativa en prosa, desde la sencilla fábula hasta la novela polilógica?

Anthony Newcomb sugiere que en el discurso musical, los temas funcionan como los personajes en las novelas. Si así es, entonces debe mostrarse cómo los temas musicales pueden estar dotados de la profundidad y complejidad que asociamos con los personajes de las novelas. En su análisis de las “estrategias narrativas” de la Novena Sinfonía de Mahler, Newcomb intenta mostrar la profundidad de carácter producida por la “intersección” de tres elementos: el “paradigma fórmal”, la “recurrencia temática” y el “arquetipo de la trama”. Los arquetipos de la trama proporcionan un contenido más “conceptual” que los verbales en el nivel de lo que, siguiendo a Hjelmslev, hemos denominado “la sustancia del contenido”.

Pero este contenido conceptual resulta, en el caso de Mahler, el tipo de trama sinusoidal de la Bildungsroman que ha interpretado M. H. Abrams en su libro Natural Supernaturalism. El paradigma conceptual de la Novena de Mahler, a menudo interpretado como expresión de la angustia de muerte, es “expuesto” en el “contraste” entre la “pureza diacrónica” y un “cromatismo subversivo y corruptor. El “efecto es el de una plácida estabilidad socavada” en una sucesión de “colapsos”, a cada uno de los cuales (lo que necesariamente debemos interpretar como) un heroico protagonista responde con un noble esfuerzo de afirmación de vida. El significado de la pieza, así, “surge... a través de la interacción de la trama conceptual y el paradigma musical.”

Por tanto, un “significado” de la Novena de Mahler es la “historia” que Newcomb es capaz de extraer de la “interacción” entre lo que podríamos denominar la sustancia de la expresión (musical) y la sustancia de un contenido (Cognitivo). La primera consiste en una serie de figuras similares a la “prolepsis” de Grey, es decir, lo que Newcomb llama “resbalamiento”, “enigma”, “repetición”; mientras la segunda consiste en el tipo de trama de la Bildungsroman romántica.

¿Cuáles son las bases para plantear que este tipo de trama es un contenido de la pieza ? Parecen existir dos: primero, la difusión general del tipo de trama del romance en la cultura de la época de Mahler; Newcomb nos dice que “la Novena de Mahler funciona con el mismo paradigma conceptual” formulado en el Hacia el Elíseo de Schiller; y en segundo lugar, la teoría de Freud de la psique como un mecanismo que, de acuerdo con Newcomb, efectúa “la transformación de la experiencia mediante la memoria”. El último tema sirve como el contenido de las secciones “medias” de la narrativa de los diversos movimientos y de la sinfonía en conjunto. Los “muchos retornos (de la Sinfonía)... preparados por los colapsos miméticos y las laboriosas reconstrucciones que les preceden” son “intentos por abrirle paso a la experiencia primaria hacia un final apropiado...” Así, “la incorporación del pasado, en tanto pasado, al presente mediante el juego de la repetición es un elemento esencial, quizá el esencial, del último movimiento de Mahler”.

Ahora bien, si esta lectura de la Sinfonía es digna de crédito, nos da cierta idea de la relación entre el romanticismo y ese modernismo usualmente interpretado como reacción contra el romanticismo, entre otras cosas. Podemos ver cómo, al menos en el caso del Mahler “modernista”, una visión del mundo romántica –a la manera del mandato de Schiller de “no mirar hacia atrás, a la Arcadia, sino hacia adelante, al Elíseo”– es el contenido sublimado de la forma atonal modernista. La armonía “díatónica” es igual a pureza “espiritual”, mientras el “cromatismo” es igual a corrupción. La Sinfonía en su conjunto afirma la deseabilidad de una pureza romántica contra las urgencias debilitadoras de la corrupción modernista. Pero según Newcomb, lo que Alpers denomina el “modo” de la pieza sigue siendo distintivamente modernista en su negativa final, en su terminación a “afirmar” o incluso “mantener la posibilidad del triunfo” humano sobre la temporalidad. “La cuestión es si la Sinfonía presenta el triunfo de la temporalidad o si la suspensión de la temporalidad se deja en un estado de ambigua incertidumbre.” La diferencia entre esta incertidumbre y la “certeza” descomunal del heroísmo romántico es la diferencia entre el modernismo y el romanticismo en general.

La historia que debemos construir sobre la base de nuestra comprensión de la forma musical y el contenido de la trama culturalmente provisto, es una historia de la “apertura del camino” entre las ambigüedades y ambivalencias de una visión del mundo romántica, castigada por las experiencias de un mundo moderno desprovisto de sus permisivas ilusiones. La historia no está tanto implícita en la Sinfonía (no puede deducirse analíticamente de la música como tal), sino latente dentro de ella. En una palabra, la historia es el inconsciente del texto, un contenido latente del inconsciente del texto. En términos psicoanalíticos, corresponde a los “pensamientos del sueño” en tanto opuestos a los “contenidos del sueño”, expresados en la superficie musical. Este material latente puede encontrarse sólo mediante la postulación de alguna estructura universal de conciencia o narrativa considerada aún más básica, más primaria, que las imágenes del sueño mismas, por ejemplo, el drama edípico freudiano o “novela familiar”.

Newcomb no llega tan lejos. En lugar de ello, plantea una versión específica de su teatro psíquico, la versión del romance, que difiere de la versión freudiana en virtud de su sublimación del conflicto del hijo con el padre o sistema social que el padre representa, en un conflicto melodramático de la juventud “pura”, en lucha a brazo partido con un enemigo metafísico : el tiempo, la muerte, la mortalidad. Esta sublimación del conflicto entre la vida y la muerte, asida en símbolos de un conflicto entre “pureza” y “corrupción”, es la marca del discurso ideológico en general. Otra marca de la ideologización es la tendencia a no especificar la aprehensión de las dimensiones sociales de la infelicidad individual; en síntesis, dejar el conflicto y su resolución en una condición de ambigüedad cognitiva y, todavía más, celebrar esta ambigüedad como una especie de conocimiento o sabiduría superiores. Así, nos vemos obligados a preguntar si la “ambigua incertidumbre” que plantea Newcomb como el contenido del final de la Sinfonía de Mahler es función de la ideología de Mahler (¿realmente es el significado de la pieza?) o de la de Newcomb (¿comparte la ilusión romántica de que el significado de la vida es el conflicto entre la pureza y la corrupción, de que el problema es el “tiempo” y no nuestra condición social, y de que la sabiduría superior consiste en dejar la cuestión del conflicto entre “el triunfo de la temporalidad y la suspensión de la temporalidad” en un “estado de ambigua incertidumbre”?), o de una ideología de la música que ve el valor de ésta en la circunstancia de que puede, en palabras de Newcomb, “personificar” la “cuestión” de la relación entre “el triunfo... o la suspensión concretamente, sin tener que implicar una respuesta”?

 

Ideología y narratividad

 

La cuestión de la ideología es central en las discusiones contemporáneas sobre la narrativa, visto que la narrativización es considerada como el principal instrumento discursivo de la ideologización, considerada como la producción de sujetos sociales auto-reprimidos o auto-disciplinados. En esta visión, la ideología es menos un contenido de pensamiento o visión del mundo específica que un proceso por el cual los individuos son, por un lado, obligados a introyectar ciertas “narrativas maestras” de historias de vida y sociales imaginarias o estructuras de trama arquetípicas y, por el otro, enseñados a pensar narrativamente. Esto es, se les enseña a imaginarse como actores o personajes de ciertas historias o fábulas ideales, y a apoderarse del sentido de las relaciones sociales en términos narrativos, no analíticos. Las ideologías son aprehendidas como fantasías de clase o de grupo dirigidas a las dimensiones imaginarias de la conciencia, donde los sueños infantiles de completud, presencia y autonomía individual funcionan como reacciones compensatorias frente a las condiciones reales, alienantes y divididas, de la existencia social. El efecto de la ideología es reconciliar al individuo con el sentimiento de alienación (producido por una “abyección social real”), dándole ilusiones compensatorias de ennoblecimiento personal, a través de la resistencia “heroica” a los dolores realmente ocasionados por las condiciones sociales de la existencia, no por las condiciones ontológicas. El efecto-ideología desvía la conciencia de las causas sociales de la alienación al cosmos, donde abstracciones como “pureza” y “corrupción”, “bien” y “mal” luchan por el “alma” individual.

 

Cómo trabaja la ideología: Kramer, Solie y Rosand

 

Que las formas de la ideología hacen su trabajo o juegan su juego, puede verse en el estudio de Kramer sobre La creación de Haydn, el análisis de Solie sobre las canciones Frauenliebe de Schumann y el tratamiento que da Rosand a Handel y Monteverdi.

Empecemos con la interpretación que hace Kramer de la música como “portadora de significado”, en su análisis de La creación de Haydn. A diferencia de Newcomb y Grey, quienes abordan piezas instrumentales, Kramer no tiene que extraer el equivalente de un significado verbal de la música, porque La creación ya tiene un texto verbal. Pero el texto es incierto; existen al menos dos, y posiblemente tres textos verbales. Por una parte, está el relato bíblico manifiesto sobre los efectos de la(s) palabra(s) generativa(s) de los dos Testamentos; por la otra, está el texto de la hipótesis de la nebulosa de Laplace que Kramer postula como elemento del posible contenido conceptual de la obra. Kramer busca determinar hasta dónde se puede decir que la música se refiere a los contenidos cognitivos de estos textos, o los representa. Quiere “correlacionar”, dice, el contenido musical de la obra con el verbal, mostrando el modo como la partitura lo “condensa” y “reinterpreta”: el “campo discursivo” por medios musicales. No está implicada una relación entre texto y contenido, dice Kramer, sino una relación “dialógica”.

La clave para comprender esta correlación es una teoría de la metáfora musical, aparentemente construida sobre la base de la teoría de los signos de Pierce y la teoría de las elocuciones musicales (“actos discursivos”) de Austin. Tomando la introducción de “la Representación del Caos” como “preparación” para la aparición del “Logos”, Kramer identifica un “Do” no armonizado como un “sonido Ur ”, que significa el caos original y sirve de “núcleo” de “todo lo que sigue”. En términos de Grey, este Do no armonizado es una figura de prolepsis; Kramer dice que “prefigura” la “significación armónica” del Do menor que finalmente aparece en el compás 4 .

En su análisis de la “representación melódica de la palabra divina... que cierra la música del caos”, Kramer escucha en “esta figura... una representación musical del Espíritu de Dios descendiendo para quedar suspendido sobre las aguas.” Aquí puede decirse que Kramer pasa del plano de la expresión al plano del contenido del discurso musical. El movimiento representa o ejecuta una “figura de descenso”, de “ catabasis divina”.

Kramer admite que “parece imposible llegar a un acuerdo sobre la forma [de esta representación del caos]” pero afirma que “ciertas intenciones formales... son inequívocas”: la recapitulación y el movimiento hacia un dominante prolongado.

Además, insiste, estas intenciones se contradicen entre sí: el dominante “suscita la expectación inmediata”, pero Haydn “conduce la inteligibilidad del dominante al plano estructural... [la] recapitulación clásica... es abrogada.” Las “paradojas” son las que producen la “plenitud” figurada de la elocución de la palabra divina. El efecto: hacer “audible la luz”. El “oído de la razón” es elevado a un conocimiento al cual el “ojo de la razón” debe permanecer ciego.

La música, concluye Kramer, “se vuelve representacional no en relación directa con la realidad social o física, sino en relación con los tropos.” La (o una) “similitud musical del Caos o del “espíritu de Dios” descendiendo o de la “palabra divina” no representa estos objetos miméticamente, sino metafóricamente. Kramer afirma que “La similitud musical es equivalente a una metáfora...” “la música se vuelve representacional no en relación directa con la relación social o física sino en relación con los tropos .” En síntesis, en La creación de Haydn las referencias son a figuras de pensamientos, por ejemplo, la “paradoja”. De hecho es sólo refiriéndonos a una figura de pensamiento como la paradoja mediante la “contracción” entre las figuras musicales de “recapitulación” y “movimientos, como Haydn puede plantear la figura de un “oído que ve”, el “oído” que “escucha” la “luz divina” y, al escucharla, alcanza “la divina verdad inscrita en el orden de la naturaleza.” Así, la narrativa de Haydn de La Creación , en contraste con las palabras del Génesis y el Evangelio de San Juan, efectúa una síntesis de las versiones religiosa y científica de la verdad, “tocando nuestros sentidos humanos como una imagen primaria de la Iluminación misma.”

Ahora, la ideología del conocimiento que se revela en este análisis es aquélla que busca convencer de que cualquier “contradicción” que pudiera aparecer entre la fe religiosa y la razón científica es sólo aparente, de que en realidad las dos visiones pueden resolverse en una aprehensión de una verdad superior a aquélla que puede darnos la percepción o un pensamiento no auxiliado por la revelación. El órgano postulado como el instrumento de este conocimiento no es el de ninguno de los sentidos usado por sí sólo o combinado, sino un órgano (el oído) que ha asumido la función de otro (el ojo). El “ojo que escucha”, como las “voces resplandecientes” de las “órbitas” celestiales de Addison, figura –como las “bocas ciegas” de Milton– una verdad no cognoscible a las exigencias de la razón de una mera coherencia lógica.

Pero, ¿esta ideología es de Haydn o de Kramer? Yo diría que más de Kramer que de Haydn, aunque en ella parece haber una verdad que apunta, metafórica o figurativamente, a una ideología específicamente “musicológica”, es decir, la creencia de que el significado inscrito en por la elocución musical se relaciona con los ritmos, el metro y los modos de existencia corporal. Puede discutirse que son éstos los que dan al discurso lo que Jakobson llama su “forma sonora”, tanto en la poesía como en la prosa y, por lo tanto, en la elocución narrativa. Al margen de lo que pueda ser el discurso narrativo, difiere del discurso de la disertación en virtud de sus esfuerzos por capturar en el lenguaje los conflictos, disonancias y contradicciones de la existencia humana y del ser social. Sus resoluciones o cierres son siempre forzados, arbitrarios, parciales en algún sentido. Al pasar a un plano de puras relaciones, más allá de las confusas ambigüedades de la existencia encarnada, la música puede dar expresión, representar y reproducir miméticamente tipos de conflictos y contradicciones que son estructuralmente resolubles. Pero resolubles sólo de un modo figurado: como la catacresis, ironía, oxímoron y otras figuras son resolubles al ser transpuestas en una visión, metafísica o mística, de una coincidentia oppositorum.

Ruth Solie aborda la cuestión del conocimiento y el poder como las bases de la ideologización en su ensayo The Gendered Self in Schumann's Freuenliebe Songs , donde analiza la ideología de género que inspira el ciclo de poemas de Chamisso y la música de Schumann para éste. Argumenta que tanto los textos verbales como su interpretación musical reflejan el código social patriarcal y misógino de la Europa de principios, del siglo XIX. Lo hacen, además, no tanto para hablar a o de mujeres, sino para personificarlas. Dos hombres presumen “encarnar” a mujeres y hablar con sus voces. El del ciclo de canciones, entonces, no es tanto la mala interpretación de las mujeres (en realidad. las canciones transmiten exactamente lo que el sistema social patriarcal exigía a las mujeres en la forma de sujeción y abyección), sino el engaño que se juega a las mujeres proporcionándoles voces masculinas (falsamente feminizadas).

Solie identifica así la expresión del contenido del ciclo de canciones como una historia idealizada o imaginaria de la mujer, cuyo ser se comprende solamente por su función de “reflejo” de su “heroico” marido. Es entonces él y no ella quien surge como el protagonista real del ciclo y como el “autor” ideal de cualquier pseudo-subjetividad que la mujer pudiera reclamar. Solie interpreta el ciclo, así, como un aparato para la alienación” de las mujeres de sí mismas y de los demás, y de su transformación en poco más que títeres de sus ventrílocuos masculinos.

La forma como opera este aparato puede verse con mayor claridad en su análisis de la Canción 3 del ciclo, un pasaje al que caracteriza como la estrofa “más impresionantemente alienada de la canción”. Esta canción ( Ich kann's nicht fassen ), escribe, “trata sobre la percepción equivocada”, sobre la heroína que “ha sido engañada ( berückt ) y que es incapaz de comprender su propia experiencia.” La palabra “engañada”, señala, “se establece primero como un apropiado séptimo acorde disminuido, y sus implicaciones son interpretadas más plenamente al final de la canción, que va de patrones de cadencias plagales engañosos (y alterados), marcados aún más por un sinuoso cambio picardesco, al modo mayor...” Así, Schumann subvierte el “melodramático deseo de muerte (de la heroína) mediante una música en modo mayor, y sus deseos de ‘ unendliche Lust ' con un repentino cambio a menor... Mientras el texto poético avanza, aunque cojeando, hacia la afirmación... el compositor, en un ciclo más, la hace retornar no una sino dos veces a su estado original de engaño y perplejidad.”

En apariencia el fundamento de esta interpretación estriba en el contraste semántico entre una expresión “negativa” (un deseo de muerte) y la supuesta “positividad” de una música en modo mayor y, a la inversa, entre una expresión “positiva” (el deseo de felicidad infinita) y la presunta “negatividad” de una música en modo menor. La negativa es cancelada o subvertida por una positiva, y la positiva es cancelada o subvertida por la negativa. Lo que la autora propone es identificar la dimensión expresiva del contenido de la canción de Schumann.

De acuerdo con Solie la música de Schumann enfatiza y, por decirlo así, “duplica la fuerza afectiva o connotativa del contenido verbal implícito del poema”. Schumann extirpa ciertos elementos de los poemas y los sustituye con versiones más extremas de sus sentidos misóginos. Y, finalmente, llena los “huecos” de la narrativa de Chamisso con el fin de figurar una Frauenleben imaginaria, cuyo único “significado” es el idealizado Herrenleben , que es el contenido profundo de la música.

Todo esto es convincente pero debe decirse que, a partir de la interpretación que Solie ha hecho del material, la cuestión de la sustancia del contenido del ciclo poético y de su interpretación musical sigue sin especificarse. Pues si, como ella afirma, éste es un ciclo de canciones donde los hombres personifican a las mujeres y hablan con voz de mujer (imaginaria), entonces es el contenido latente de las voces de estos hombres, y no lo que dicen explícitamente o lo que está implícitamente presente en lo que dicen, lo que constituye la dimensión ideológica última del texto. El contenido semántico explícito del texto no es ideológico puesto que es el significado literal y, como tal, su público y lectores pueden aprehenderlo directamente. Es difícil creer que cualquier mujer no pudiera ver a través de esta dimensión de las canciones. ¿Cómo podría alguna haber sido “engañada” por esta representación de su vida? Así, aquí debe haber algo más que un “engaño”.

Con el fin de llegar a este algo más, debemos preguntar: ¿cuál es el “conflicto” del que el ciclo de canciones de Schumann podría considerarse una resolución imaginaria?

Solie sugiere que hacia principios del siglo XIX las relaciones de género estaban sufriendo transformaciones radicales y, para los hombres amenazadores. La respuesta patriarcal a estas transformaciones, afirma, fue crear y difundir el mito del “das Ewig-Weibliche”. Solie dice que este mito no existía en formaciones culturales anteriores, pero en realidad es tan antiguo como el mito mismo. Por tanto, no es éste el que aparece en todas partes donde prevalece el patriarcado, sino su inflexión específica en el uso que hacen Chamisso y Schumann de él, lo que le da su contenido ideológico históricamente específico.

Considerado como una personificación de una voz femenina imaginaria por hombres, el ciclo de canciones puede verse como indicador de la ambivalencia de la identidad masculina , especialmente la identidad del artista varón, durante este periodo histórico particular. El periodo atestiguó un profundo cambio de los patrones de los vínculos homosociales masculinos, donde tanto el ideal de masculinidad como el de las posibles relaciones de los hombres con otros hombres, incluso homoeróticos, estaban experimentando una redefinición radical. Más aún, el dominio del trabajo, incluido el artístico, se estaba reestructurando; específicamente, mientras se iba relegando a las mujeres de clase media a la esfera doméstica como único lugar de actividad legítima, el ámbito del trabajo artístico se fue “feminizando”, lo cual quería decir marginarse, al convertirse en un dominio de sensibilidad más “femenina” que “masculina”. Considerada como un dominio del “sentimiento” más que de la “racionalidad”, llegó a pensarse que la actividad artística estaba habitada por tipos sociales cuya ambigüedad de género los hacía sospechosos en todos sentidos.

No tengo nada contra el análisis del contenido musical de las canciones de Schumann elaborado por Solie, aunque me gustaría ver pruebas de que lo mayor siempre denota lo positivo y lo menor lo negativo, o al menos de que en los tiempos en que Schumann compuso la pieza así se suponía. El punto crucial para mí gira alrededor de que las palabras que glosa la música de Schumann en el punto del texto que Solie enfoca son: “Traum” (sueño) y “berückt” (engañada). De hecho, el pasaje no es, como lo afirma Solie, sobre la “percepción equivocada”, sino sobre la “comprensión equivocada” y la “incredulidad” (“Ich kann's nicht fassen, nicht glauben”) y sus causas (“es hat ein Traum Mich berückt” ). Es un “sueño” lo que la ha “engañado”. ¿Puede la palabra berückt leerse como una “subversión” de la idea contenida en la frase “un sueño me ha engañado”? ¿“He sido engañada por un sueño”? O ¿puede ser interpretada plausiblemente como un reforzamiento de la idea contenida en la expresión? Pues, en la interpretación de Solie, la heroína ha sido de hecho “engañada”.

¿No es esta una afirmación en el nivel figurativo de la verdad contenida en la expresión de “perplejidad engañada” del nivel literal de la elocución verbal de la heroína? ¿No está sugiriendo Schumann, contra los “movimientos hacia la afirmación” del texto de Chamisso, que la heroína realmente ha sido engañada por un “sueño” y que su “perplejidad” es una percepción verdadera de su condición? ¿No es la subversión de Schumann del melodramático deseo de muerte de la heroína y sus deseos de infinita felicidad más realista que las representaciones de Chamisso de estos sentimientos como evidencia de su verdadera pasión?

Por supuesto, éste no es un asunto que podamos decidir definitivamente. Si la música de Schumann es una subversión del texto verbal de Chamisso, ¿qué se está subvirtiendo, lo literal o lo figurado, el contenido denotado o connotado de la afirmación verbal? Cuando la heroína sostiene que “Es hat ein Traum mich berückt ,” está hablando figurativamente: afirma que ha sido “engañada” por un “sueño”. Aquí “ Traum ” no debe leerse como ilusión, y es musicalizado en un séptimo acorde disminuido. ¿Por qué un séptimo disminuido? ¿Qué propicia una música en el séptimo disminuido? ¿Subvierte la fuerza de la afirmación y su posible verdad, o refuerza el sentido de la naturaleza “ilusoria” del sueño que está ocasionando la incapacidad de la heroína para “comprender” y “creer” sus sentimientos y percepciones? ¿Significa que realmente ha sido engañada o no?

La reflexión de Solie sobre la “figura de la mujer” en el ciclo Frauenliebe revela la relación entre el plano de la expresión y el plano del contenido de un discurso musical que ha sido añadido al discurso verbal del ciclo de poemas de Chamisso. Este suplemento musical es producto de una figuración específicamente musical de un “contenido” verbal ya figurado. En este proceso de complementación, se usan las técnicas de la condensación, el desplazamiento y la iconización para “revisar” el texto verbal, de conformidad con impulsos tanto conscientes como inconscientes. La ideología de la pieza consiste en las relaciones que se obtienen entre estos dos tipos de impulsos. Esto permite la distinción entre lo que está implícito en el texto y lo que es o permanece únicamente latente dentro de él. El primer contenido puede derivarse mediante el análisis lógico de las afirmaciones explícitas sobre la naturaleza de la “realidad” –“el amor y la vida de una mujer”–, el segundo sólo puede derivarse mediante el análisis del contenido connotado figurado de lo que sólo está denotado en los niveles literal y manifiesto del texto (musical y verbal).

La distinción entre el contenido implícito de un texto y lo latente dentro de él plantea problemas distintos para el intérprete que desea hallar la relación del texto con su contexto y, con ello, su función ideológica. Lo implícito es lo que está lógicamente implicado, tanto como presuposiciones necesarias y como posibles conclusiones, mediante lo que está explícitamente dicho en el nivel literal de la articulación del texto. Podemos tomar lo que se ha dicho explícitamente, y derivar de allí una larga cadena de posibles creencias, convicciones y afirmaciones, con las cuales puede decirse que, por necesidad lógica , el hablante está implícitamente comprometido.

Cuando en el texto de Chamisso está presente la hablante femenina imaginaria, quien vive sólo en tanto puede bañarse en el reflejo de la gloria de su marido, “el Señor de Todo”, la implicación es que los maridos son “Señores de Todo”, y que las mujeres viven propiamente sólo en la medida en que pueden bañarse en el reflejo de la gloria de sus maridos. Así, también, cuando Schumann musicaliza en un séptimo acorde disminuido la frase donde la heroína expresa su deseo de “infinita felicidad”, la implicación literal es que la intención de Schumann es “disminuir” la base de dicho deseo.

Sin embargo, si leemos como figuras la expresión verbal “infinita felicidad” y la expresión musical “séptimo disminuido”, e indudablemente lo son, entonces la pregunta es: ¿qué significado literal tenía que reprimirse, evitarse o desviarse, de modo que sólo podía expresarse indirecta o figuradamente? De hecho, la “infinita felicidad” es un ejemplo de la figura, de la hipérbole, y el “séptimo disminuido” es un caso de la figura de la lítote o atenuación, o al menos aquí funciona en esa calidad. ¿Podríamos tener una comprensión más completa de la obra en estudio, y además de su función ideologizante, extendiendo nuestro análisis lógico de lo explícitamente dicho con un análisis retórico de lo que expresa figurativamente y, por lo tanto, de lo que contiene de manera latente?

Dicha operación es o parece ser el propósito del estudio de Ellen Rosand sobre la representación de la locura por medios musicales, en su análisis de las óperas de Monteverdi y Handel. Su texto inicia señalando que en las convenciones dramáticas de Occidente, a menudo se representa la locura mediante el desliz del personaje del discurso al canto. La interpretación musical del discurso de un personaje descrito en el argumento como loco, con frecuencia sirve para intensificar el efecto de locura mediante la “subordinación de su propia lógica a lo ilógico del texto”. Pero, de acuerdo con Rosand, la música puede figurar la locura por cuenta propia, y lo hace mediante la violencia que ejerce sobre toda regularidad estilística que originalmente haya sentado como signo manifiesto de su propia “normalidad”.

Esta es una buena idea, que nos dice algo importante sobre la expresión musical en general. Si una prueba de salud mental es la capacidad de usar un habla gramaticalmente correcta y un discurso lógicamente coherente, entonces cualquier desliz al canto en medio del habla y el discurso debe considerarse una especie de locura temporal. O, para decirlo de otra forma, si una prueba de salud mental es la capacidad de operar la diferencia entre los usos literal y metafóricos del habla, entonces todo desliz al canto en medio del habla indica un desliz a la figuración pura. (Una definición de la locura en el siglo XVII era el intento de vivir una metáfora, a la manera de Don Quijote o, más tarde, de Madame Bovary). Desde este punto de vista, podemos argumentar que la expresión musical o la conjunción de música y palabras inevitablemente borra toda posibilidad de distinguir entre los niveles literal y figurado de la elocución. Esto no hace imposible un análisis de lo expresado en la elocución musical, sino que significa que se requieren las técnicas del análisis figurativo más que lógico o gramatical.

Rosand muestra los modos en que la música puede representar la locura no mediante la referencia a un contenido conceptual específico de la idea de locura prevaleciente en una época y lugar dados (como la “melancolía”, la “hidrofobia” o la “paranoia”), sino mediante la forma en que la música puede ejercer violencia sobre su fingida “normalidad”, y socavarla. Cuando se permite que la “locura” irrumpa en la escena de la expresión o la representación, lo que se expone es la pura “convención” de un estilo de expresión dado, en palabras o música. O ¿es la locura de lo convencional, la violencia que ejerce sobre el yo y el sujeto del discurso lo que se sugiere figurativamente en la música cargada con la tarea de representar a la locura? Rosand lo sugiere así cuando concluye: “El retrato de la locura es un ejercicio de elevación de la conciencia operística. Así como cada escena de locura individual arroja luz sobre las convenciones estilísticas de su propio periodo, todos esos retratos, al explotar la tensión entre texto y música elevándola al nivel de primacía, llaman la atención sobre la precariedad de la reciprocidad normal del equilibrio del discurso operístico en general.” Podríamos agregar que ello se aplica también a la música en general y más allá de ésta, a todo discurso poético o elocución estilizada. Incluso el ciclo de canciones de Schumann, que es un intento de personificar la voz de la mujer, también llama la atención sobre la precariedad de la reciprocidad “normal” y sobre la imposibilidad de representar una “vida” o un “amor”, excepto por medio de la figuración.

Voz, modo y latencia en la expresión poética y musical: Alpers

En el caso de la musicalización de un poema o pieza en prosa, nos inclinamos a concentramos en el grado en que la música traduce o glosa el texto verbal, o como lo subrayaron Solie y Rosand, en las formas como la música revisa y edita al texto, reforzando, complementando o subvirtiendo su significado manifiesto. He tratado de sugerir que el peligro es que el significado manifiesto sea subrayado a expensas del significado latente. Entre los tipos de significado latente que podría suponerse habitan en los sectores reprimidos de un texto literario, se encuentra aquél manifestado en su modo de presentación.

La relevancia del concepto de modo para cualquier análisis histórico o ideológico de obras de arte es indicada por la definición que ofrece Paul Alpers sobre el modo en la literatura: la manifestación, en una obra dada, no de sus actitudes en un sentido amplio, sino de sus supuestos sobre la naturaleza humana y sobre nuestra situación y, más específicamente, sobre la “fuerza [o debilidad] humana en relación con el mundo...” La presunción de fuerza o debilidad se manifiesta, como dice Northrop Frye, en dos tipos de relaciones representadas en los textos literarios: primero, la relación del protagonista con su medio ambiente, físico y social; y segundo, la presunta relación del artista con el público al que se dirige.

La única dificultad para traducir estos preceptos en términos operacionales es que el texto específicamente poético (con la posible excepción del género épico) normalmente da por sentada la naturaleza problemática de ambas relaciones como condición requerida por su composición. Es la naturaleza problemática de estas relaciones la que constituye un contenido latente de la elocución poética, no importa lo predecible que parezca ser, en su nivel manifiesto de expresión, la “fuerza en relación con el mundo”. Así, por ejemplo, Alpers muestra cómo la “afición artística” de Herbert opone una “ecuación bastante directa de firmeza retórica y espiritual a la ‘sugerencia' de que no sólo el ser del poeta, sino también su poesía están sujetos a la muerte”. Las firmes conclusiones de la retórica del poema llegan a compartir la mutabilidad de las cosas naturales. Además, el tropo de la tercera estrofa, donde “la muerte de la belleza natural” es figurada como “una secuencia de cadencias musicales”, sugiere a Alpers una manifestación de una sensación de vulnerabilidad central en la retórica propia del poema.

Alpers se pregunta: ¿Cómo negocia un poema la tensión entre la vulnerabilidad espiritual y la firmeza? ¿La voz de Herbert (o del poema), como dice Helen Vendler, nunca se rinde o “concede” una aprehensión de su propia mortalidad en lo que Alpert llama “la fuerza retórica” de la última línea (“Entonces principalmente vive”)? ¿O a la vez concede y no se rinde? ¿Afirma y niega, al mismo tiempo, su propia mortalidad? Si así es, el poema afirma una contradicción lógica y expresa un sentimiento de ambivalencia sobre la doctrina de la inmortalidad del alma. O más bien, simplemente postula la naturaleza aporética de un espíritu encarnado , consciente, o conciencia en la elaboración de la figura retórica de la “paradoja”? La contradicción expresada en un nivel (la expresión del contenido) es privada de su fuerza en otro nivel (el de la sustancia del contenido), en gran medida como en una persona los rasgos de carácter que parecen ser “contradictorios” se vuelven, cuando se les ve como “paradójicos”, interesantes y a la vez atractivos como evidencia de la “profundidad” de esa persona.

Alpers plantea la cuestión de cómo se podría descifrar la “afición” de Herbert a la música. Obviamente, podría intepretarse en una cantidad de formas. ¿Tendría alguna obligación el compositor de apegarse a la “verdad” de la forma del poema, o a su contenido, o a ambos? Es difícil decirlo. Por ejemplo, ¿debe el compositor dar crédito a sus lecturas del texto, a la manera en que Harbison aparentemente tomó la responsabilidad de discernir el contenido real, no sólo del discurso de Learned Hand, sino también los contenidos de los poemas de Lindsay, Crane, Fried y Snyder? ¿Debe el compositor consultar las interpretaciones de los críticos de las obras literarias que ha elegido para musicalizar? ¿Qué se ganaría en la forma de comprender la tarea de traducción o de una interpretación revisionista?

En realidad, las lecturas de Alpers de los poemas que ha elegido muestran que algo puede ganarse con dicha compenetración. Lo que hace es sugerir que el significado del texto poético no es tan solo asunto de la forma ni del contenido, sino una función de las modalidades de figuración de las relaciones entre formas y contenidos. Así, nos alerta sobre la diferencia entre los modos en que el discurso produce significado mediante la “codificación”, por un lado, y mediante la “poetización”, por el otro. La diferencia es aquélla que Alpers especifica como la que se obtiene entre género y modo. Podemos caracterizar al género como un protocolo de codificación, y al modo como un protocolo de poetización.

Roman Jakobson señaló que las funciones metalingüística y poética de las elocuciones verbales trabajan juntas para proyectar el “principio de equivalencia por el cual los referentes son dotados de “sentido” del eje paradigmático al sintagmático” de la articulación. Pero insistió en que estas dos funciones son opuestas en el tipo de equivalencias que presentan: mientras la función metalingüística o codificadora forma unidades a partir de equivalencias ( “a = a ”: “caballo es una especie de la clase Equus caballus” ), la función poética hace equivalencias a partir de unidades ( a = no a: “Mi música te muestra que tienes tus cadencias.”, “América, como un tiburón acosado”; “Las mujeres han servido... como espejos”, etc.) El principio de equivalencia utilizado en “caballo es una especie de la clase Equus caballus” es el de la predicación directa; el código está implícito pero puede derivarse de los elementos explícitos de la elocución mediante el análisis gramatical y la deducción lógica. El principio de equivalencia utilizado en “Mi música te muestra que tienes tus cadencias” no es metalingüístico; no nos dice qué significan los elementos del lenguaje-objeto de la frase (Mi, música, te, muestra, que, tienes, tus y cadencias). Hay un código implícito en la frase, pero es un código local y posiblemente ideolectal de condensación figurativa y desplazamiento trópico. Este código no es derivable de los elementos explícitos de la elocución por análisis gramatical y deducción lógica. El significado de la frase, en consecuencia, está latente lo que quiere decir que es psico-fisiológico, más que implícito. La estructura de la frase se puede analizar retóricamente, pero dicho análisis no dará las bases para una traducción literal o paráfrasis de todo su contenido semántico. Recuérdese a Marshall Brown: la estructura de un texto no debe confundirse con su significado; una estructura es un medio de producción de significado.

El contenido semántico de un texto consiste tanto en las figuras y tropos por medio de los cuales se proyecta el principio de equivalencia del eje paradigmático al sintagmático de la articulación, como en lo que la frase parece afirmar literalmente. Estas figuraciones específicas y los tropos que efectúan su sucesión específica significan precisamente mediante su evasión de toda expectativa literal, léxica y gramatical.

Así, el referente a la “música” en la frase de Herbert: “Mi música te muestra que tienes tus cadencias” es absolutamente indeterminable. Incluso si se lee como una metáfora del poema o la poesía del poeta. La idea de que la música pueda “mostrar” algo, aun en el sentido de “manifestar, desplegar o demostrar” es absurda, una catacresis; pero es más absurda aún la noción de que esta “música” pudiera “mostrar” que la “Dulce primavera” apostrofada en la línea 1 de la estrofa “tiene sus cadencias” (como la “caja donde yacen los dulces condensados”, con la cual se vincula la primavera por yuxtaposición en la línea 2 ). Pues incluso si cadencias se lee como “cadences” (uso del siglo XVI), salvando así la lógica de la “música” como figura poética, no tiene sentido decir que la música o la poesía “muestren” que la “primavera” tiene sus “cadences”. Pero la “lógica” de la frase consiste en las figuras de aliteración (Mi música, te... tu) y en el ritmo interno (muestra cadencias) y la necesidad poética de tener una rima con “rosas”, que termina la línea 1 de la estrofa. ¿Es demasiado significado o no basta? O ¿es un significado de un tipo diferente del sentido gramático y de la referencialidad extra-textual?

¿Cuáles podrían ser las obligaciones del compositor con el texto poético que ha decidido musicalizar? Según la visión de Alpers sobre la naturaleza del texto poético, el compositor debería poner especial atención en el modo de la obra, el sentimiento de fuerza o debilidad relativo al mundo que impregna al texto. En otras palabras, no se trata tanto de encontrar equivalentes musicales de lo que el texto dice literalmente, o de lo que sugiere con el uso de figuras de discurso y tropos específicos. Se trata de sugerir con medios musicales el modo de relación con el mundo que es el contenido latente propio del poema.

 

Formalismo e ideología: Cone y Lewin

 

Una aproximación formalista al estudio de las obras de arte musicales está representado en los ensayos de Edward T. Cone y David Lewin. En la reflexión de Cone sobre la naturaleza de la voz en la canción y de la persona del cantante en las Lieder de Schumann, no hay referencia al contexto social en el cual funcionan las nociones específicas de la voz ni de la persona como elementos de una ideología específica de la creatividad poética. Hay muchas referencias al contexto cultural y musical de las canciones de Schumann, pero las relaciones presuntamente existentes entre el texto cantado y el contexto cultural son las de una perfecta identidad de contenidos formales. De hecho, Cone parece haber abrazado la ideología de la creatividad poética predominante en el mismo Schumann, si no en la estética romántica en general. De aquí resultan profundas ideas sobre la dinámica interna de las canciones a las que se refiere Cone en su explicación de las relaciones que se obtienen entre las palabras y la música en Lieder específicas. Produce una contundente instrucción para la ejecución de estas canciones. Lleva a la identificación de un tipo específico de ironía en un compositor tradicionalmente considerado carente de ironía. En síntesis, nos permite ver y escuchar las canciones de Schumann desde su interior culturalmente determinado.

Pero la interpretación de la persona vocal como la persona del compositor (en lugar de la del cantante-poeta) carece de mediación histórica y de referencia a la ideología de la creatividad poética prevaleciente en la época de Schumann. Como resultado, en el nivel del desenlace teórico de su ensayo, Cone termina reafirmando y afirmando justo la ideología romántica de la creatividad poética que deseaba analizar.

Que Cone es más un defensor que un analista de esta ideología romántica se observa en el grado en que se refiere a una noción hipostática de una “conciencia” poéticomusical, aparentemente perfecta en su conocimiento de sí y en su control de los contenidos de los pensamientos y procesos propios. Aunque Cone alude a los elementos “conscientes” e “inconscientes” de la hipostática persona del compositor, en ningún lado sugiere que este tipo de persona pueda tener un “inconsciente”, es decir, ser un portador inconsciente de valores, fantasías e ilusiones, así como de ideas auténticas, especialmente en relación con la naturaleza de las “personas” mismas, de un tiempo, lugar y condición sociocultural dados. Ignorar la posibilidad de una dimensión inconsciente de la persona del compositor, sin duda refleja un recelo en relación con una noción dominante de la individualidad, freudiana o en general psicoanalítica, que es en sí de naturaleza ideológica. Pero sin una teoría de la conciencia que presente alguna versión de una motivación inconsciente y generalmente ideológica en la composición de los yo y las personas, la noción de una creatividad específicamente poética permanece sujeta a las ilusiones “prometéicas” de su formulación romántica.

De manera similar, la clara lectura de David Lewin de una frase del Fígaro de Mozart sigue un método formalista, e igualmente evita la consideración de cualquier tipo de motivación inconsciente. Sin embargo, su ensayo tiene una orientación mucho más pragmática que el de Cone, al ocuparse más de la derivación de posibles “direcciones escénicas” de un análisis rigurosamente formalista de la partitura, que de la “persona” del autor del argumento o del compositor. No obstante, lo que surge del análisis de Lewin es algo parecido a una ideología del director de escena, y de hecho del analista musical, que se parece a la “persona del compositor” prometéica y eterna proyectada por Cone.

En el ensayo de Lewin no hay sugerencia de que los roles sociales del director o del analista puedan ser históricamente especificos, de que lo que significaba ser director de escena o “analista musical” en el tiempo, lugar y condición sociocultural de Mozart, fuera diferente de lo que significa en nuestro momento histórico. Tanto la dirección escénica como el análisis son concebidos como actividades prometéicas: el último no deja sin revelar ningún elemento del texto ni de la partitura; el primero supone un nivel de conocimiento consciente de sí y de control sobre el actor-cantante, similar al postulado por Cone para la “persona del compositor”.

Sin embargo, y quizá esto es resultado del propósito pragmático del ejercicio analítico de Lewin, la ideología, sobre todo la ideología comprendida como una práctica que refuerza estructuras de dominación y subordinación, se insinúa en el manejo de los materiales que hace Lewin. Aparece en su caracterización de los temas de la ópera y en especial del pasaje que analiza. Nótese que Lewin recomienda “la idea del dominio” como punto de partida para la continuación y elaboración de [su] análisis de la apertura del trío del primer acto de Fígaro , ¡Cosa sento ! De acuerdo con su interpretación del pasaje, es una alegoría del agravio y la confusión que ocurre cuando el Conde “asume el dominio de sí y de la situación” y luego “da una orden”.

Lewin es convincente con su idea de que la frase del Conde ¡Cosa sento! se refiere a la música de los compases 1 a 3 (un “fuerte y agitado tutti que elabora una dominante séptima armonía, que exige resolución”) y describe el “confuso agravio” del Conde expresado en sus palabras sólo en los compases 2 a 3 . Esta es la base de la generalización de que, primero, el Conde toma sus claves principalmente de la música, no de las palabras anteriores, y que, segundo, “Mozart... desplaza consistentemente las palabras reales hacia adelante en el tiempo” en relación con los motivos musicales que siempre las preceden. De ahí la interpretación de la persona del Conde: “El Conde de Mozart no da ímpetu a la música con sus elocuciones verbales, como debería hacerlo una figura de autoridad efectiva... En su lugar, toma sus claves verbales de la música que acaba de escuchar.” Y la consecuente dirección para el actor en el papel del Conde: “El actor debe tomar como clave para la reacción ¡Cosa sento! la fuerte y agitada música de los compases 1 a 3, no el despectivo chismorreo previo de Basilio [sobre el Conde]”. Concluye Lewin: “Durante la primera mitad del trío... el Conde sigue tomando sus claves, temáticas y tonales, de la música precedente.” Mientras “Basilio y Susanna luchan por asumir el control de esas claves, compiten en el inicio de temas y movimientos armónicos a los que responde el Conde. Con ello cada uno trata de ganar la autoridad del Conde para usarla contra el otro.”

Lo que aparece aquí, de acuerdo con Lewin, es una representación dramática musical de la pérdida y recuperación de “control”, autoridad y el mando por el Conde; una lucha de poder entre figuras subalternas, el maestro de música Basilio y Susanna, la enamorada del Conde, para expropiar esa autoridad y usarla contra el otro – y el triunfo, al menos en el solo de Basilio que sigue al pasaje en cuestión, de un “hipócrita adulador” (Basilio) sobre el libertino aristócrata (el Conde) y la mujer mentirosa y simuladora (Susanna).

Todo el pasaje y especialmente el solo de Basilio, como lo analiza Lewin, exige un análisis ideológico del grado en que participa en, o resiste, la complicidad con la estructura dominante de relaciones sociales, roles de clase y género en particular, del momento histórico en que fue compuesto. En el “infinito juego de tenis” entre Basilio y el Conde, Lewis percibe una figura de “una lucha entre los dos hombres” por el poder y el control, donde la mujer, Susanna, “no tiene lugar alguno.” En la interpretación de Lewis, la victoria de Basilio en este juego se deriva de la “hipócrita adulación” que, tanto en el texto de Da Ponte como en la interpretación musical de Mozart, en contraste con la versión original de Beaumarchais, es elevada del nivel de un “simple rasgo de carácter” a una instauración del “dominio manipulador” a través de la parodia. La música de Basilio no sólo “remeda el modelo de su amo hasta la cadencia final, como para confirmar el cierre tónico del Conde”, sino que la hace fallar (¿podríamos decir que deconstruye?), sustituyendo “el Do menor con Fa para las armonías finales Fa a Si bemol” del Conde.

Además, este dominio manipulador se extiende para acompañar también a Susanna y, por un gesto paródico similar, en este caso en el aria de amor previamente cantada por Cherubino a Susanna, este gesto funciona, de acuerdo con Lewin, como arma en el “duelo” entre Basilio y Susanna “por la autoridad del Conde”; sirve para “burlar y hacer fracasar a Susanna”. Asegurándose de que “conozca la sospecha [de Basilio]” de que ella ha estado coqueteando con Cherubino y “suponga la seguridad de ese conocimiento.” Lewin imagina (término suyo) que mientras con su solo Basilio manipula al Conde, “está examinando casualmente” una partitura de la canción de Cherubino (que puede haberse dejado caer al acercarse el Conde) y lanzando una maliciosa mirada a Susanna. Así, mientras “manipula al Conde en todas las formas posibles”, Basilio puede mantener “bajo firme sujeción a Susanna.”

La manifiesta admiración de Lewin por el genio de Mozart y el talento de Da Ponte toma la forma de una celebración del poder, del poder manipulador, del primero sobre el segundo y sobre Beaumarchais, el autor original de la historia. Más aún lleva a la sugerencia de que Mozart y Da Ponte deben haber admirado el poder manipulador del “adulador hipócrita”, manipulador de hombres y sobornador de mujeres, representado por el personaje de Basilio en la historia de Beaumarchais. Convoca a Lewin a celebrar el poder manipulador de la música sobre las palabras en general. Y, finalmente, en su caracterización (que admite “imaginaria”) de Basilio como manipulador, cuyos principales instrumentos son, por un lado, su música y, por el otro, su talento como “analista musical” (lo imagina “examinando casualmente” la partitura de la canción de Cherubino, mientras con su “solo manipula al Conde”), Lewin parece entregarse a una fantasía del poder del “análisis” sobre la “ejecución”.

Dichas celebraciones del poder manipulador se reconocen fácilmente como respuestas compensatonas a aquéllos que exhiben una relativa impotencia social. No tengo intención de refutar a Lewin o a su interpretación del pasaje en cuestión. Por el contrario, su análisis de este pasaje demuestra ampliamente la especial fascinación que el poder manipulador ejerció sobre Mozart, sobre su generación y los grupos sociales de su época. Es más, en su adscripción de este poder a una figura pequeñoburguesa como la de Basilio, quien después de todo es sólo un “maestro de música”, Mozart, Da Ponte y Beaumarchais pueden verse por igual como partícipes de una fantasía de “democratización del poder” que anula toda consideración de origen o estatus social (aunque no de género). Esta es una fantasía muy distinta a la del “poder de la democracia”. Lewin muestra la medida en que esta fantasía de democratización, la cual sería teorizada en distintas formas por pensadores tan disímiles como Diderot, Hegel, Stendhal, Marx y Nietzsche, empapaba la conciencia del mismo Mozart. Pero Lewin deja “sin analizar” esta fantasía. Simplemente, o más bien, complejamente, muestra cómo funciona la fantasía en la música de Mozart para dotarla de un contenido o significado que pueda servir como base para el control manipulador del “director de escena” sobre los “actores cantantes” sujetos a su “dominio”.

 

Contextualización y recepción: Hamm, Newbauer

y Rabinowitz

 

La cuestión de la relación de la obra musical con su contexto histórico es planteada en diversas formas en este volumen, pero más explícita y radicalmente por Charles Hamm, John Neubauer y Peter Rabinowitz. A diferencia de quienes relacionan la obra musical con el contexto del tiempo de su producción original y su contenido ideológico, estos tres críticos toman como punio de partida las nociones posmodernistas de la apertura de la obra de arte, de la función del ejecutante y el público en la producción de su posible significado.

Al considerar la recepción en la Sudáfrica negra de “All Night Long” de Lionel Richie, Hamm subraya, primero, la dificultad de imputar cualquier significado específico a la obra misma, es, en su opinión, un éxito pop “genérico”. Esto significa que la canción es una mezcla de códigos, pseudo-códigos que no se añaden a ningún significado definible, en la lectura de Hamm. Los significados específicos son producidos, dice, “sólo en el momento de la recepción”, y son “conformados por el capital cultural nacional y regional del escucha”.

Hamm destaca la multiplicidad de contextos (nacional, regional, étnico, de clase, político, etc.) que podrían haber determinado la recepción de la pieza de Richie. Además, sugiere que estos contextos son tan diferentes de aquél en que la canción fue escrita y producida, que toda referencia a la tradición del rock'n'roll , por una parte, o a cualquier cosa identificable como una referencia clara en la letra, por la otra, sería irrelevante para una interpretación de su verdadero significado dominante. De hecho, Hamm nota que los no significados o “ambigüedades deliberadamente construidas en la canción de Richie” quizás hayan sido la fuente de su popularidad. Los individuos y grupos de una variedad de contextos sociales pudieron leer en la canción una multitud de significados, que la dotaron de un “poder” del que de otra manera hubiera carecido.

El propósito más amplio de Hamm parece ser cuestionar la noción convencional de la obra musical “canónica” como un “objeto ideal” poseedor de un significado “real” inmutable que debe ser desplegado por el “estudioso”. Concluye su ensayo preguntando si la música “clásica” no podría ser tan “genérica” en su “contenido” como el éxito pop de Richie, y por tanto, igual de abierta a tantas interpretaciones como contextos donde puede ser escuchada.

Supongo que las implicaciones de la posición de Hamm podrían disgustar a los críticos. De acuerdo con Hamm, el papel de éstos no consistiría en determinar el significado real o verdadero de una obra musical dada, sino –en tanto alguno se interese en el significado– identificar los contextos donde podría haber sido escuchada, e investigar los diversos significados imputados a ella por los escuchas en esos contextos. ¿Cuál es el lugar de esta sugerencia? ¿Describe la diferencia entre el interés de un musicólogo y el de un etnomusicólogo o historiador de la musica? ¿O prescribe lo que deben hacer los musicólogos al estudiar una pieza musical, vieja o nueva, nativa o exótica, tradicional o experimental? Si se tratara de esto último, ¿en que consistiría la especialidad del musicólogo? Si no hay nada específicamente musical sobre el significado de una pieza musical, esto podría implicar que los musicólogos no debieran ocuparse del significado o que debieran concentrarse en estudios etnohistóricos de las obras musicales. En el primer caso, se podría justificar el formalismo más austero; en el último, el historicismo más exagerado.

Cuestiones y opciones similares son planteadas en los ensayos de John Neubauer y Peter Rabinowitz. Ambos abordan la posibilidad de afirmar que las obras de arte –no sólo modernistas y postmodernistas sino también clásicas– contienen un significado “intrínseco”. Ninguno sugiere que no haya significado en las composiciones musicales, pero ambos parecen creer que, al margen del significado que haya sido imbuido en una obra por el compositor, éste es irrecuperable o, si puede recuperarse, no disfruta de ningún estatus especial en la determinación del significado potencial de la obra. Neubauer basa sus conclusiones en una concepción de la ineluctable “apertura” de la obra artística, mientras Rabinowitz basa las suyas en el poder del escucha para “atribuir” legítimamente a las obras de arte significados que los compositores ni siquiera hubieran imaginado.

Neubauer comienza su ensayo considerando las restricciones que las instituciones (formales e informales) imponen a compositores, ejecutantes y escuchas por igual.

Después reflexiona sobre el papel crucial del “ejecutante” de la pieza musical, la relación entre ejecución y escucha, y las similitudes entre ejecución y lectura. Concluye cuestionando la posibilidad de distinguir obras –sobre bases ontológicas– entre “cerradas”, “abiertas” y “en progreso”. Entonces, señala, aun los “autenticistas” de la ejecución, como Koopman y Harnoncourt, quienes pretenden ejecutar obras antiguas, “tal como fueron”, navegan contra las limitaciones de los sistemas de notación musical, que “codificarán sólo una parte de lo que los compositores tuvieron en mente...”

Después comenta la ironía de la preferencia de Harnoncourt por la música “clásica” del siglo XVIII sobre la romántica del siglo xix , pues resulta que la primera ofrecía a los ejecutantes una libertad de interpretación que la última negaba. Así, aunque los defensores de las prácticas de ejecución auténticas busquen recrear una prístina “tradición perdida”, “en realidad... ofrecen estimulantes interpretaciones nuevas, que manifiestan una preocupación contemporánea por la ejecución. Las prácticas de ejecución auténticas desestabilizan el texto al privilegiar al ejecutante y borrar la línea que lo separa del autor”.

Esta circunstancia nos permite reconocer la importancia del ejecutante (y, por extensión, del escucha) en la realización del significado potencial de cualquier obra de arte. No es que el ejecutante o escucha sea perfectamente libre (¿quién lo es?). Las restricciones institucionales a la escucha y la ejecución son tan efectivas como lo son la composición. Neubauer concluye que el desafio es crear un modelo analítico que enfoque a la vez las relaciones de composición, ejecución, recepcion v estructuras institucionales.

Ésta es una tarea inmensa y parece ser el proyecto al que se ha encaminado Peter Rabinowitz. Como Neubauer y Hamm, empieza por cuestionar la noción de la “cosa misma” musical (o artística), y pronto pasa a considerar los modos en que las convenciones dan forma y controlan las experiencias del escucha. Concibe un “modelo de la escucha” basado en un “modelo de la lectura” que presentaría, por un lado, la identificación de “niveles” de comprensión (técnico y atributivo) y, por el otro, ciertas “reglas de escucha” (de atención, significación, configuración y coherencia). En opinión de Rabinowitz, esta combinación de niveles y reglas permitiría la conceptualización del aspecto activo de la escucha y la determinación de las formas en que el escucha “atribuye” significado a la obra, aun cuando ésta sea tan “abierta” que resista a la interpretación. Habla de “pantallas atributivas”, que funcionan como una gramática y sintaxis de la escucha y corresponden a los códigos (lingüístico y cultural) que deben operarse igualmente en los actos de leer, escribir y hablar.

Una noción similar del habla y la escritura llevó al postestructuralismo, y en especial en la obra de Jacques Derrida y Paul de Man, a la doctrina de la “indeterminación” de la obra artística literaria. Rabinowitz no llega tan lejos. Permanece dentro del ámbito estructuralista, vislumbrando la posibilidad de la traducción crítica entre las diferentes “pantallas atributivas”. Pero esto significa ubicar las actividades del crítico en una posición negada a los compositores, ejecutantes y otros escuchas. Rabinowitz parece sugerir que los críticos, a diferencia de otros escuchas, no “atribuirían” tanto el significado a las “pantallas atributivas” de otras personas, sino en realidad sabrían en qué consisten estas pantallas.

Sin embargo, como lo demuestra la historia del postestructuralismo, cuando se empieza a teorizar sobre la idea de la “obra abierta”, es dificil resistirse a extenderla para incluir las ideas propias del teórico. Lo mismo sucede con la noción de la participación de la audiencia en la producción de significado. Si la obra de arte se concibe menos como un objeto que posee una forma determinable y un contenido identificable que como una especie de mancha de Rorschach, en la cual el público puede libremente proyectar lo que le sugiera su “pantalla atributiva”, ¿por qué no concebir el trabajo del crítico exactamente de la misma manera? Pero, seguramente, Charles Hamm no quisiera que creyéramos que el significado de su ensayo es única o principalmente una función de los diversos contextos en los cuales es recibido y leído; tampoco Neubauer querría que consideráramos su ensayo como una “obra abierta”.

¿Cómo mediar las diferencias entre nuestra intención de comunicarnos clara y efectivamente, y el poder y derecho de nuestra audiencia a interpretar lo que nuestro discurso significa, así como lo que explícitamente afirma? Hamm, Rabinowitz y Neubauer nos llevan a considerar de nuevo esta cuestión, en particular con respecto a nuestras respuestas como críticos y teóricos del discurso musical.

Por supuesto es dificil encontrar un solo hilo que corra por ensayos tan distintos y diversamente concebidos, e imposible derivar una moraleja de ellos. Sin embargo, parece posible decir lo siguiente: lo que los colaboradores del presente volumen quizá imaginan es una especie de aproximación “formalista histórica” a la crítica musical. Sobre la evidencia de estos ensayos, podemos ver lo mucho que estas reflexiones le deben al trabajo reciente de la lingüística estructural, la semiótica, la textología, la narratología, la hermenéutica literaria (incluso la teoría de la recepción, la teoría del acto-habla, el nuevo historicismo, el postestructuralismo y la deconstrucción), el materialismo cultural y la teoría feminista. Podemos ver también cuánto se ha aprendido de la teoría literaria reciente, sobre los modos en que el texto artístico se puede relacionar con su contexto histórico. También podemos observar cómo los teóricos de la literatura podrían aprender de los teóricos musicológicos sobre los aspectos formales de los textos literarios, las formas en que podrían no significar y escapar a la explicación. Pero además podemos vislumbrar las dificultades que enfrentan los esfuerzos por analizar obras musicales sobre la analogía con los textos literarios, y cómo los intentos de relacionar estos dos con sus contextos históricos requieren toda una teorización de lo que se quiere decir con “historia”.

Más allá de esto, debe recordarse que el mismo esfuerzo por importar la teoría literaria a la musicología implica diferencias fundamentales entre la literatura y la música. Es improbable que algún conjunto de principios críticos o teóricos diseñados para tratar principalmente con el discurso verbal pueda servir efectivamente para abordar los problemas principales de la critica y la teoría musical. La teoría y crítica literaria pueden aportar a la musicologia y la crítica musical sus ideas sobre la naturaleza del discurso en general. Pero la musicología podría beneficiarse de este intercambio sólo en la medida en que la música pueda considerarse como una forma o modo de discurso. Y en ese caso, el intercambio correría en ambos sentidos, pues si la música fuera una forma o modo de discurso, entonces la teoría literaria tendría tanto que aprender de la musicología como la crítica musical tiene que aprender de los estudios literarios.

 

Traducción del inglés de Dolores Ponce G.

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Hayden White, “Sobre el discurso musical”, Fractal nº 33, abril-julio, 2004, año IX, volumen IX, pp. 35-80.