El viajero es semejante al enfermo, está en equilibrio entre dos mundos.
El camino es largo, aunque sólo nos desplacemos de la cocina a la habitación
que contempla occidente y en cuyos cristales se incendia el horizonte,
porque la casa es un reino vasto y desconocido y una vida no basta
para la odisea entre (...) este ir y venir
entre la cocina y el comedor, entre Troya e Itaca.
Claudio Magris

 

Entre la literatura y la filosofía, Albert Camus escribe ensayos de viaje como paisajes que le revelan un “estado del alma” y que se convierten al mismo tiempo en experiencia de una alteridad cultural.

El ensayo pone de manifiesto la apertura de un Yo a la experiencia artística, retórica y ética de lo Otro. Se trata de los viajes de Camus a ciudades como Florencia o Praga, las islas Baleares o su querida Argel, Orán, Tipasa o Djémila; y más que diarios de viaje son ensayos que se mueven en el límite entre la intimidad de la experiencia y el diálogo con otros hombres y otras culturas.

Theodor W. Adorno argumenta en “El ensayo como forma” que este género presta atención a la experiencia porque hace referencia a la historia entera. De hecho, la experiencia individual, que comienza con lo que más próximo le es (está ya) mediada por la experiencia de la humanidad histórica; por ello, el ensayo desprecia lo históricamente producido como objeto de teoría. (Cf. Adorno, en Notas de literatura, p. 20). Es en la forma ensayo donde se realiza la tensión entre lo subjetivo y lo objetivo; forma que problematiza la historia desde la memoria y la conciencia individual, y es a través de la mirada ensayística que el escritor se apropia del mundo, de lo teórico y lo poético, a la manera de un “extranjero”. Es decir, como aquella persona de la que hablaba Adorno, que al estar en un país extranjero se ve “obligada a hablar la lengua de éste, en vez de irla componiendo mediante acumulación de elementos, (...) según quiere la pedagogía académica. Esa persona leerá sin diccionario.” Al encontrar una palabra en diversos contextos se habrá acercado mejor a su sentido, que el que pudiera encontrar en el diccionario. El ensayista recoge, pues, diversos significados que en contextos de tiempo o espacio siempre están cambiando, otorgándoles permanentemente diversos matices que el escritor aprehende en su escritura. Asimismo y como “ese modo de aprendizaje está expuesto al error, así también lo está el ensayo como forma; el ensayo tiene que solventar su afinidad con la abierta experiencia espiritual al precio de la falta de seguridad, temida como la muerte por la norma del pensamiento establecida” (Adorno, p. 24).

Camus, el ensayista, ejerce todos los tonos, emplea todas las formas –de la argumentación a la escritura reflexiva o a la poética, del comentario a la biografía, de la crítica a la creación– buscando la oblicuidad necesaria para pensar discontinuamente, pues como escribe Adorno, “la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a través de las rupturas y no intentando taparlas.” Camus escribe experimentando, va y regresa, interroga, examina, atraviesa su objeto con la reflexión, transmuta con la palabra los lugares que recorre. Los ensayos de Camus irrumpen en la naturaleza para devolvernos otro rostro de la cultura.

“Vivimos en el tiempo de las grandes ciudades”, escribe Camus en su ensayo “El destierro de Helena”, parafraseando a Hegel que decía que únicamente la ciudad moderna ofrece el terreno donde se puede adquirir conciencia de sí mismo; lo que Camus consideraba como la amputación a lo que constituye la permanencia del mundo; es decir, la naturaleza, el mar, la colina, la meditación de las tardes; porque ya no hay conciencia más que en las calles, porque sólo en ellas hay historia, por consiguiente, afirma Camus, “nuestras obras más significativas atestiguan el mismo prejuicio”. La historia ignora lo que para ella no tiene sentido: la naturaleza, la belleza. Si los griegos contenían todo, la razón y el mito, “nuestros filósofos, escribe Camus, no contienen nada más que lo que no tiene sentido o la razón, porque han cerrado los ojos sobre lo demás. El topo medita.” (p. 878).

En este ensayo, escrito en 1948, Camus mira hacia atrás y recoge los horrores de la guerra de una Europa que, atraída por la desmesura de la razón y en su poder de conquista, ha desplazado y desconocido los límites de la muerte. Camus contrasta esta desmesura con el pensamiento griego, definido por la idea del límite, equilibrador de la sombra y de la luz, del anverso y el reverso del mundo. Y si bien hemos asistido al derrumbamiento de los totalitarismos, seguimos también asistiendo a la desmesura de los poderes absolutos e imperialistas, aquellos que al decir de Camus “quieren transfigurar el mundo antes de haberlo agotado, ordenarlo antes de haberlo comprendido”. (p. 879). Amante de la cultura mediterránea no podía dejar de serlo del mundo griego al que Camus pretendía desplazarse, sentirse unido aunque fuera reconociendo la ignorancia, los límites del mundo y del hombre, participando de la belleza, rechazando el fanatismo.

En 1930, cuando tenía 17 años, se le declaró la tuberculosis. El terror a la muerte comenzaría a obsesionarlo. Años más tarde Camus afirmó que consideraba a la tuberculosis como una enfermedad metafísica; junto con otros amigos descubrió en la enfermedad armonías filosóficas unidas a una aflicción, que confirmó en La montaña mágica de Thomas Mann, en donde héroe y narrador revelan una mórbida fascinación con respecto a la enfermedad, ya que permite a sus víctimas aproximarse más a la vida precisamente cuando se acercan a la muerte, y de paso les da tiempo para escribir. Su única salvación la vería Camus en la voluntad. Sabía que si se trataba de una enfermedad metafísica, “se puede uno curar, sólo basta con quererlo”. Lo que encuentra en sus viajes, un joven ya marcado por la enfermedad, es precisamente la confrontación con la incertidumbre y el miedo a enfermar precisamente en otro lugar; se trata así de la capacidad de entregarse a una realidad, asumiendo las experiencias retroactivas que puedan siempre “ponernos en crisis u obligarnos a una corrección en curso”. (p. 151). La experiencia para Camus es una larga confrontación de un hombre y de una situación, con todos lo errores, contradicciones y dudas que supone tal confrontación. (p. 454). Esa confrontación hace que el hombre pueda estampar su sello en la naturaleza, pero también, imponer una huella en la narración, como lo establecía Walter Benjamin, quien retoma la narración para contraponerla a las formas de comunicación que sobre todo informan: la diferencia radica en que la información “transmite el puro en-sí de lo sucedido” mientras que la narración “se sumerge en la vida del que relata para participarla como experiencia a los que oyen”.

Los viajes y el Mediterráneo, de Barcelona a Cefalonia, de Marsella a Argel, confrontaron incesantemente la vida de Albert Camus; su terror a la muerte lo trasladó a la experiencia del viaje, pero, al mismo tiempo, hizo del miedo el valor y el atractivo mismo de sus trayectos. Ya que el viaje, escribe “rompe en nosotros una especie de decorado interior. Ya no es posible hacer trampa –agazaparse tras las horas de oficina y de tajo (esas horas contra las que tanto protestamos y que nos defienden tan seguramente contra el sufrimiento de estar solos). Así es como siempre me entran ganas de escribir novelas en las que mis héroes digan: ‘¿Qué sería de mí sin las horas de oficina?’ O también: ‘Mi mujer ha muerto, pero, afortunadamente, tengo un gran paquete de expediciones que redactar para mañana.’ El viaje nos quita este refugio. Lejos de nosotros, de nuestra lengua, arrancados de todos nuestros apoyos, privados de nuestras máscaras (no conocemos las tarifas de los tranvías y todo es por el estilo), estamos eternamente en la superficie de nosotros mismos” (p. 43). No se viaja para llegar sino para viajar, para seguir el trayecto como resistencia a la privación y quizá en el caso de Camus como resistencia a la muerte.

Frente a la privación de amparo o de refugio que pudo haber experimentado Camus en su frente a frente con la muerte, el viaje constante era, paradójicamente, lo que más le podía restituir el gesto familiar, el instante pasajero, con el que pudiera recordar al hombre que alguna vez fue y al refugio que alguna vez tuvo, y que con la distancia no parecía tan extraño. Para “quien ya no tiene patria, como afirma Adorno, el escribir se transforma en un lugar donde vivir.” Quizá de ahí que la experiencia del viaje esté tan íntimamente relacionada con la escritura. Para Camus, el pensamiento y la escritura, consistían en un volver a aprender a ver, a estar atentos, dirigir la conciencia y hacer de cada idea o de cada imagen un lugar privilegiado, a la manera de Proust. (p. 110).

En este contexto Camus escribe sus dos primeros libros de ensayos, Anverso y Reverso, publicado en 1937 cuando tenía 22 años, y se reedita hasta 1958, acompañado de un largo prólogo en el que reafirma que la obra de un hombre no es más que un largo caminar en el que encuentra, mediante rodeos, dos o tres imágenes que por primera vez le abrieron el corazón. La juventud, la pobreza de su ciudad Argel y el sentido del viaje, son las primeras imágenes con que Camus ensaya el destino de su obra. Su otro libro es Bodas, escrito en 1938 y reeditado en 1947. Ensayos sobre Tipasa, Djémila, Argel y Florencia. Bodas que significan compenetración con la tierra y sus elementos, el aire, el sol, el agua; contraste de luces, de perspectivas y paisajes. Otro de sus libros de ensayos literarios con un espíritu también viajero es El verano. Escrito entre 1939 y 1958, cuando fue impreso, comienza con un largo ensayo llamado “El Minotauro o la pausa en Orán”, vieja ciudad de resonancias españolas; también “Pequeña guía para ciudades sin pasado” donde vierte su amor por Argelia, Italia y España. En esos lugares experimentaba la necesidad no de hacer una obra de arte, sino de narrar; las ciudades se le revelaban como personajes que expresan un punto de vista sobre el mundo, dando así un testimonio particular. Sus recorridos pasaban de la experiencia a la escritura, como él mismo escribía: “hay un tiempo para vivir y un tiempo para dar testimonio de que se vive.”

La vida de Albert Camus oscila entre Argelia y Francia, el árabe y el francés, la naturaleza y la ciudad, la vida y la muerte, movimiento que caracteriza su espíritu viajero, su forma de habitar un sitio. Quizá lo que marca a ese ir y venir, a esa distancia que se abre entre una cosa y la otra sea el acto de errar. Término a la vez explícito y vago, asociado al movimiento, a la marcha, a la idea del extravío, de la perdida de sí mismo. Lo que caracteriza al error, al errar, “la región donde la verdad falta”, como la llama Blanchot, es la relación entre el individuo y el lugar, entre la geografía y la interioridad, una afinidad ambigua con la otra parte, con el otro lado; nos remite a la noción del desamparo del sujeto y de su muerte, y la literatura es en gran medida el eco de esa experiencia. De hecho, el exilio es una de las formas de este incesante errar, la lejanía de un centro con significado geográfico, político o existencial, sentimiento que será uno de los grandes temas de los escritores modernos que se centran en el desplazamiento espacial y temporal, como puede serlo Albert Camus. El paisaje que sirve de espacio para el trayecto, no es tanto un paisaje como lugar, sino como experiencia estética y vivencial que traduce la conciencia de una separación entre sujeto y mundo. El errante se sitúa quizá en un espacio intermediario entre dos mundos, dos lenguas, espacio delimitado con márgenes o fronteras, está siempre en el umbral, en tierra de nadie; andar, así, es andar como sobre una tierra extraña, extranjera. Es a partir de finales del siglo XIX, con el vagabundeo (la flânerie, con Baudelaire y luego con Benjamin) que nace la errancia moderna. Ésta descansa sobre la distinción entre interioridad y exterioridad. El sujeto es la propia frontera entre un espacio y otro, y trata de reconciliar la intimidad con la geografía del mundo, especialmente con el “lugar del ser”. La errancia funda en todo caso una poética del espacio, que revela, en el viaje, una experiencia incierta que se ensaya en la narración.

A 69 kilómetros de Argel se encontraba la ciudad de Tipasa, un trayecto lleno de recuerdos y sensaciones; es un lugar al que Camus regresa constantemente, pues es una ciudad “habitada por los dioses, y los dioses hablan entre el olor de los ajenjos y a pleno sol, en el mar cubierto con una coraza de plata, en el cielo de un azul crudo, en las ruinas cubiertas con flores y en la luz que relampaguea a chorros entre montones de piedras.” (p. 53) Solo o acompañado visita las ruinas de un templo romano cubiertas con la maleza del paso del tiempo, al pie del imponente monte Chenoua. El ensayista como Camus percibe al mundo con la sensibilidad del poeta, con el ojo atento para captar los matices precisos y singulares, y con el rigor del pensamiento que se adentra en las profundidades del devenir del instante. Mirando aprendía a respirar.

“Bodas en Tipasa” es el nombre del ensayo de su juventud, que pertenece al libro Bodas. Tipasa era algo más allá de un lugar geográfico: el rostro que le descubría al mismo tiempo la aridez y el esplendor, es un rostro que para serlo tendría que sufrir cierta renovación. Quince años después, en 1952, Camus escribe “Regreso a Tipasa” , que pertenece al libro El verano; han pasado los años de guerra, y ahí el rostro del mundo que Camus había amado ha desaparecido. Su imagen no es ni idílica ni contemplativa, sobre ella y otros lugares se proyecta la sombra de la ocupación francesa, de la injusticia y el hambre, en suma de la desesperanza de los pueblos argelinos.

Las ruinas de Tipasa se rodearon de alambradas, y con ellas llegaron las tiranías, las guerras, la policía, el tiempo de la rebelión. La distancia, el tiempo que separaba las ruinas desnudas de las alambradas, la encontraba igualmente en él. Sabía que nada que pudiera obligar a la exclusión de lo otro es verdadero; la belleza o la felicidad no debían estar separadas de la justicia. “La belleza aislada acaba por hacer muecas, la justicia solitaria acaba por oprimir”. El escritor francés pensaba que si frente al espectáculo de muerte y de miseria sabemos conservar la memoria de los días y los rostros, y si a la inversa, ante la belleza del mundo sabemos no olvidar a los humillados, entonces el arte encontraría su fuerza y su realeza.

Se percataba, sin embargo, de que en la transformación del rostro de Tipasa, perduraba el mismo mar y el mismo cielo; ni el gozo de aquello ni lo que lo agobiaba podría excluirse, era en esa tensión de ambos sentimientos donde construía su propia experiencia, su ensayo. Como una memoria que se construía en la duración y en lo pasajero y efímero de la realidad: “...si se renuncia a una parte de lo que existe, es preciso renunciar uno mismo a existir; es preciso, pues, renunciar a vivir o amar de otra forma que no sea por poderes. Existe así una voluntad de vivir sin negar nada de la vida, (...) me gustaría precisamente, no eludir nada y guardar exacta una doble memoria. Sí, hay la belleza y hay los humillados. Cualesquiera que sean las dificultades de la empresa, yo no quisiera ser nunca infiel ni a una ni a los otros.” (p. 893). Del mismo modo, el arte para Camus no es ni un rechazo ni un consentimiento total de la realidad, representa en todo caso un “desgarramiento renovado a perpetuidad”; y Camus conocía a la perfección los desgarramientos entre el sí y el no, el mediodía y la medianoche, la rebelión y el amor, la salud y la enfermedad. La conjunción entre arte y vida no trazaba solamente una carátula romántica de su pensamiento, sino más bien la conjunción que buscó siempre en su escritura.

El ojo del narrador, inmerso en los desgarramientos de la tradición, reacciona, es decir, transmuta, transforma o, como dijera Elías Canetti, metamorfosea la realidad; de hecho esa era la calidad del escritor para Canetti: “custodio de metamorfosis”, crea constantemente al tiempo que relata. La exigencia de una metamorfosis supone la puesta en práctica de una experiencia que recoja los saberes y los seres existentes en todo saber y en todo ser al infinito. En un mundo que aspira cada vez más a la especialización, a lo único y universal, los escritores, piensa Canetti, deberían poder metamorfosearse en cualquier ser, incluso en el más ínfimo e insignificante. El deseo de vivir experiencias ajenas desde dentro es lo que caracteriza al custodio de metamorfosis, proceso misterioso y que constituye acaso el único acceso real al otro ser humano. Tal guardián, como lo es Camus, está abierto a lo diverso, al movimiento perpetuo de lo vivo. Nutrido por todas esas formas de vida que penetraron en él a través de las metamorfosis, no formaron un concepto o una teoría en su interior, sino que le dieron la fuerza para enfrentarse a la muerte, metamorfoseándola también en escritura. La responsabilidad del escritor, sugiere Canetti, como acción individual, estaría quizá en la recuperación, a través de la palabra, de la vida que se destruye, que se olvida.

En su ensayo de “El narrador”, Walter Benjamin aclara la diferencia entre la memoria eternizadora del novelista, consagrada a un héroe, a una odisea, a un combate, y la memoria transitoria del narrador, enfocada a muchos acontecimientos dispersos. La memoria del ensayista más cercana a la memoria transitoria del narrador, es la memoria que recoge lo efímero, lo perecedero, pero también lo que constituye la permanencia del mundo. Camus eligió escribir sobre la parte amputada, olvidada para recuperar, quizá, lo que se ha perdido en el bullicio de la historia y de la vida cotidiana. Así, el narrador de estos ensayos tiene el carácter de un narrador de historias, graba en palabras experiencias de vida y su concepción peculiar del pasado. Los hechos o los acontecimientos nunca son datos que sirvan para estructurar un relato; son eventos, situaciones, experiencias que ayudan a imaginar la panorámica en conjunto. Camus construye su escritura, su reflexión a partir de los fragmentos, se detiene en lo insignificante y le devuelve, como un espejo, la imagen de lo que ya no es, es decir, lo que ha quedado sepultado, ya no sólo por la maleza que ha dejado el paso del tiempo, sino por el engranaje del progreso. En este sentido, la escritura es un resto, diría Adorno en tono benjaminiano, de la conjunción de una voluntad creadora y su memoria involuntaria, es la marca de una diferencia. Escritura que busca las metamorfosis de las cosas y los seres, despertando en ellos la memoria que los habita: datos acumulados, con frecuencia no conscientes, confluyen en esa memoria involuntaria, como la llama Benjamin, más que datos rigurosamente fijos traídos por el recuerdo voluntario. Así como “un aroma deja que se hundan años en el aroma que recuerda”, escribe Benjamin sobre Baudelaire, (p. 158).

Cuando Camus ensaya sobre su presente y su juventud, sobre la tierra que habita, las ruinas y las alambradas, la naturaleza y la ciudad, nos habla de la memoria, de un tiempo otro, o un deseo de lo otro que Camus entendió no como un mero retorno al pasado, no como un viaje nostálgico y estéril, sino como el reencuentro con las metamorfosis del espacio y el tiempo, dando cabida a otros espacios y a otros tiempos pasados y venideros, compartiendo así la experiencia de lo Otro. Por eso también pudo traspasar la vivencia personal, la experiencia individual, la memoria, a una experiencia del nosotros, finalmente a una memoria que recoja lo que ha quedado marginado, olvidado, para actualizarla y rescatarla de las alambradas.

¿Cómo narrar, pues, el viaje?, ¿cómo decir ese tiempo inestable y movedizo?, ¿cómo escribir desbordando el límite entre la mera descripción y la esencia de lo acontecido?, ¿cómo conciliar la memoria involuntaria con la voluntad creadora? Probablemente la única forma para aprehender tal experiencia sea el seguir errando, sin pertenecer a un solo lugar o a una sola verdad, es decir, seguir ensayando la experiencia.

Bibliografía

Theodor W. Adorno, Notas de literatura, Ediciones Akal, Madrid, 2003.
Walter Benjamin, Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1998.
_______ Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1999.
Maurice Blanchot, El espacio literario, Barcelona, Paidós 1992.
Albert Camus, Ensayos, Madrid, Aguilar, 1981.
Elías Canetti, La conciencia de las palabras, México, Fondo de Cultura Económica, 1981.
Herbert R. Lottman, Albert Camus, Madrid, Taurus, 1987.