Mircea Eliade consigna una leyenda finesa en la que el diablo nace del reflejo de Dios en el agua. Dios se encuentra sufriendo de soledad; reconoce abiertamente que no sabe cómo hacer el mundo, ni por qué debería hacerlo. Se contempla en el agua y de su reflejo nace el diablo. Dios entonces le pregunta al diablo brotado del espejo cómo hacer el mundo.(1)

La creación del mundo implica un desdoblamiento del creador, una instancia otra, separada, generada por el centro, pero ya no idéntica a éste, ni en perfecta continuidad. En este desdoblamiento entre creador y criatura y en la naturaleza del vínculo que los une se despliega el problema moral de la libertad humana. En términos generales, dentro de un marco religioso, el bien se define como lo que acerca o une a Dios, el mal como lo que aleja.(2) Pero así como no hay creación sin filiación, tampoco puede darse sin separación, sin un alejamiento. El hijo es el hijo, pero no es nunca el padre. Sin separación no hay creación, por lo tanto tampoco sin el mal hay creación. La creación conlleva el surgimiento del doble, el diablo. El mal es el hiato, la distancia entre Dios y su criatura.

Y por eso en aquella (la ciudad terrena) los sabios viviendo según los hombres siguieron los bienes de su cuerpo o de su alma o los de ambos; y los que pudieron conocer a dios no le dieron la gloria como a Dios, ni le fueron agradecidos, sino que dieron en vanidad con sus imaginaciones y discursos, y quedó en tinieblas su necio corazón; …trocaron y transfirieron la gloria que se debía a dios eterno e incorruptible por la semejanza de alguna imagen, no sólo de hombre corruptible, sino también de aves, de bestias y de serpientes… y adoraron y sirvieron antes a la criatura que al Creador… (4)

Hay en esta concepción de una civita mundi amante de simulacros un tono inconoclasta.(5) La imagen no funciona aquí como representante del divino hacedor, sino que ha pervertido o borrado su huella. La imagen no testimonia ni glorifica, olvida el centro. La imagen no es mediadora diáfana de Dios, sino que es un desvío del amor, falsifica su mérito. En el menos grave de los casos la imagen conlleva una disminución del potencial infinito del creador, ella es finita y no infinita, más pequeña que éste, etcétera. El culto a la imagen se prestaría a una pobreza del amor, al preferirse lo limitado sobre lo ilimitado, o una confusión, al pensar que lo uno es lo otro. En el peor de los casos el culto a la imagen implicaría la idea de robo ontológico o de impostura, la imagen se roba a Dios, se apropia de su trono y nos priva de éste. La imagen podemos pensar aquí se arroga los poderes de lo divino, se disfraza de Supremo hacedor, detrás de bambalinas lo usurpa, o quizás en secreto lo asesina.

Así como las imágenes o simulacros venerados en la ciudad terrena son mediadores, también el demonio será para San Agustín una instancia intermediaria. Recordando a Platón, escribe que los demonios se encuentran a mitad de camino entre el hombre y los dioses, estos demonios sirven como suerte de “corre ve y diles” entre los hombres y los dioses, dado que los hombres no pueden contactar de manera directa con la esfera más alta.(6) Los demonios estarían colocados a medio camino entre los hombres y los dioses; sin embargo, estos demonios, señala el filósofo católico, no pueden servir de ningún modo para conciliar a los hombres con los dioses buenos. Tampoco los simulacros o imágenes veneradas de lo creado logran acercar al hombre a Dios, por el contrario, irremediablemente, lo alejan y pierden. La intermediación es camino de engaño, no vía de conocimiento o acercamiento. Estas imágenes de lo creado para San Agustín no estarían inscritas dentro de un sistema del universo, en que podría pensarse a lo creado, con su belleza, sus virtudes y cualidades como un reflejo de la grandeza y la belleza del creador. No, lo creado, no guarda la potencia y la virtud del creador. Aquí entre la imagen de lo creado y el poder creador hay una caída y una separación. Este divorcio radical entre creador y criatura acerca a San Agustín a lo que Frances A. Yates ha llamado la gnosis pesimista.(7) Para el gnóstico pesimista o dualista, el mundo material está profundamente imbuido por el mal y se halla totalmente desconectado de la posibilidad de acceso directo a lo divino; el buscador espiritual debe por lo tanto llevar una práctica ascética y evitar al máximo el contacto con la vida material. De este modo el alma puede salvar los influjos malignos y ascender hacia el reino divino inmaterial.

La gnosis optimista, en cambio, no traza una separación radical entre el mundo creado y la potencia creadora, sino que suponeque la materia está impregnada de divinidad, que la naturaleza es buena y forma parte de Dios: “las estrellas son animales divinos vivientes, el sol calienta con una energía divina, la tierra vive y se mueve gracias a una energía divina” (8)

 

La gnosis pesimista ahonda en la separación entre el creador y lo creado, mientras que la gnosis optimista subraya el vínculo de continuidad y participación entre ambos. Para San Agustín es insalvable la zanja entre ambas esferas. Venerar una imagen de lo creado lleva a la desviación y al pecado. El pecado radica en la independencia del desear y accionar humanos con respecto a la voluntad divina.

Cuando el hombre actúa de acuerdo a sí mismo, siguiendo sus propios deseos y tendencias, se asemeja al demonio. Cuando el hombre vive según el hombre y no según Dios, el hombre es como el demonio, “porque ni el ángel debió vivir según el ángel, sino según Dios, para que perseverara en la verdad y hablara verdad que es fruto propio de Dios y no mentira, que es de su propia cosecha”.(9)

El hiato entre la imagen de lo creado y Dios se traduce por lo tanto en el nacimiento del mal y del engaño. La imagen de lo creado miente, con respecto a la verdad directa de Dios. Toda independencia, sea de voluntad o de afectos, conduce al abismo de lo falso.

La imagen glorificada que ha heredado el brillo del creador podría ser vista en cierto sentido como un espejo independiente de éste, un simulacro que se arroga su poder, y que en un acto de audaz soberbia ostenta un potencial divino propio. Este espejo independiente sería para San Agustín, de alguna forma, el símbolo más acabado del pecado.

Todo poeta, todo creador, revolucionario o científico, cargaría, por lo tanto, al construir un espejo independiente, el estigma del pecado y lo demoniaco. La desobediencia al orden unánime se traslada silogísticamente a la desobediencia a diferentes órdenes de lo establecido, en donde cualquier intento de innovación o de búsqueda, cualquier “espejo independiente” incurre en pecado y rebeldía.

Es imposible pensar en lo demoniaco en Occidente moderno sin la referencia a San Agustín, sea como un valor filosófico aceptado, sea como un secreto oponente al que con un arranque de audacia se rebate. Esta cercanía inevitable entre el arte y lo demoniaco es un escollo que los poetas intentaron salvar de diferentes maneras, sea revindicando una inocencia perdida, y liberando a la poesía de su condena al mal, como intentaron muchos románticos, sea asumiendo abierta y desafiantemente esta condición demoniaca como lo hará el poeta moderno .

En su ensayo “El clasicismo mexicano”, Jorge Cuesta menciona el escándalo experimentado por los poetas románticos ante la aparición del modernismo naciente: lo que rechazan en éste no son los temas, ni la desobediencia a los cánones académicos, sino un cambio en la actitud del artista respecto a lo demoniaco. La nueva poesía celebra su filiación con el pecado y el diablo. Sobre Manuel José Othón, Cuesta escribe: “Y seguramente en la poesía sin escrúpulos académicos que provocó su alarma, no condenaba los actos, no condenaba el pecado, sino la teoría, la conciencia que se complacía en el pecado y lo divinizaba.”(10)

En este rechazo de Manuel José Othón al modernismo quedan ilustradas las dos posturas básicas que los poetas asumieron respecto a lo demoniaco. Unos rechazando el estigma de la filiación demoniaca y defendiendo junto con su inocencia una herencia directa de lo divino; los otros asumiendo y hasta divinizando lo demoniaco.

Muchos escritores románticos reclamarán su linaje directo con Dios, y serán afines a una gnosis de tipo positivo o monista. Novalis, por ejemplo, trazará una analogía entre poesía y misticismo, “el sentido poético coincide en varios puntos con el sentido místico”. Ideará, a su vez, un paralelismo biunívoco entre el espíritu de la naturaleza y el alma del poeta, cada aspecto del uno corresponde con un aspecto de aquélla: “cada naturaleza poética es una verdadera naturaleza; posee todas las propiedades de ésta.” El arte y la cultura acercan al hombre a la verdad de lo divino, son un camino hacia éste: “La tarea suprema de la cultura consiste en apoderarse de mi yo trascendental”. Religión y poesía se vuelven disciplinas intercambiables: “Entre los antiguos la religión era ya, bajo cierto aspecto, lo que debería ser entre nosotros: poesía práctica”. Novalis concebirá a la poesía como una educación espiritual, es un instrumento para modelar directamente el alma, “la poesía es el arte de excitar el alma”.(11) En Novalis no encontramos una separación entre poesía y religión, las dos son formas de comunicación con lo divino. Novalis las iguala y se remitirá a la esencia tanto de la poesía y de la religión: la esencia de ambas es su capacidad de conectarse con el yo trascendente. A partir de esta esencia divina común, en Novalis, poesía y religión se hermanan, no hay guerra, ni competencia entre ambas. Friederich Schlegel irá un paso adelante e intentará someter la religión a la poesía.

En Friederich Schlegel la poesía no se conforma con ser sólo análoga de la religión, sino que adquiere un ímpetu revolucionario y mesiánico. Schlegel llega a proponerse mediante la poesía una radical transformación religiosa, la poesía otorgaría su libertad plena al impulso espiritual. Esta libertad religiosa incentivada por la poesía dará origen a una nueva humanidad: “Dejad libre a la religión y dará comienzo una nueva humanidad”.(12) La poesía induciría un cambio en la religión, una liberación de ésta y ello conduciría a una nueva humanidad. La poesía conduce, por lo tanto, a una creación humana nueva el fomentar la evolución religiosa. El artista sustituye al sacerdote tradicional en este proyecto de nueva humanidad, es el nuevo mediador de lo divino: “Sólo el hombre entre los hombres puede cultivar la poesía y pensar de acuerdo con la divinidad y vivir con religión.”(13) De hecho, para Schlegel, el artista carga con la responsabilidad del reformador religioso. Ser un artista conlleva la creación de una religión: “Solamente puede ser un artista aquel que tiene una religión propia, una visión original del infinito.”(14)

Hay en la ambición de Friederich Schlegel un rompimiento radical con el Cristianismo; se propone con una espiritualidad libre, inspirada por la poesía, crear al hombre nuevo.

En otras ocasiones el poeta preromántico o romántico no rompe con el Cristianismo sino que asume su marco filosófico para remodelarlo o torcerlo; defiende la libertad de su visión y su búsqueda, dentro de un dualismo de tipo agustiniano, lo que necesariamente lo ubica dentro de una herencia demoniaca. Es el caso de William Blake, quien considera que es imposible ser poeta y pertenecer al partido los ángeles: “La razón por la que Milton escribía maniatado al referirse a los ángeles y Dios y libremente al tratar de demonio y del infierno radica en que era un verdadero poeta y del partido del demonio, sin saberlo.”(15) Blake no rompe con la visión espiritual dualista, le da la vuelta, reformulándola desafiantemente dentro de una cosmogonía personal. Aunque los poetas pertenezcan al partido del demonio, y en ocasiones hablan por éste (los aforismos de “Bodas del cielo y el infierno,” por ejemplo, aparecen como legado de un demonio), el espíritu de la poesía es finalmente más verdadero y puro que el de la religión. El espíritu de la poesía es anterior a la creación de las religiones, éstas nacen como una arbitraria imposición a partir de la invención poética(16): el espíritu poético es por lo tanto más genuino que el de la religión establecida, no está todavía pervertido como ésta. Blake se postula por una inversión de los valores religiosos tradicionales, rechaza como errónea la represión del placer sexual y la división alma/cuerpo. Restablecerá, en contra de una represiva visión lineal, la comprensión del espíritu de la dualidad: “Sin contrarios no hay evolución. Atracción y Repulsión; Razón y Poder, Amor y Odio son necesarios para la existencia humana” (17)

El poeta preromántico o romántico se declara en general heraldo de una nueva sensibilidad religiosa, ya sea legitimando la voz de una inocencia recobrada, proclamando una rescatadora forma superior de espiritualidad a través de la poesía o enorgulleciéndose de una necesaria rebeldía que denuncia las imposiciones y perversiones de un establishment eclesiástico. Podemos entender esta búsqueda de espiritualidad alternativa como una necesidad de reconsiderar de forma más amplia lo que culturalmente se ubica bajo la dimensión de lo demoniaco:(18) es un intento de recuperar una visión más abarcadora y comprensiva del Universo. Hay la necesidad de liberar al horizonte humano de las limitaciones que le impone el orden moral racionalista o un cristianismo rígido y lineal, desprovisto de una verdadera comprensión de la dialéctica espiritual. Toda verdadera dinámica espiritual se ve obligada tomar en cuenta el juego de polaridades, necesitaría enfrentar la noción de lo demoniaco, no como algo que se repudia a priori, y no se atreve ni siquiera a mirar, sino como algo que tiene que aceptarse, asumirse, para obtener una experiencia humana global.(19)

En el caso de Wilhelm Goethe, el rompimiento con el romanticismo y la maduración al Clasicismo que expone el Fausto implicó la suscripción de las desmesuradas ambiciones espirituales románticas al signo del demonio. Goethe, frente a la liberada espiritualidad romántica, retoma a San Agustín. La desmedida aspiración del Fausto será en sí misma una invocación mefistofélica. Lleva a una inevitable, peligrosa desviación del bien. Esa insaciabilidad del deseo de vuelo y de infinito del audaz teólogo son una radical expresión del espíritu romántico. Irónicamente, la desmesura del ansia sólo puede encontrar una recepción y escucha en Mefistófeles. La sed fáustica no es un empeño de conocimiento de tipo ilustrado y racionalista, no, sino una fascinación ante la experiencia mágico-poética afín al estro romántico. Despreciando la aburrición y lentitud de los libros, Fausto aparece invocando al espíritu del universo mediante un símbolo mágico, después procede a activar el emblema secreto de la tierra. Apela posteriormente al eterno impulso de renovación del cosmos. Su meta es sumergirse en estas inmensas energías, fundirse y vibrar dentro de ellas. Nada menor lo colma. Como a Tántalo, una sed infinita lo trabaja. Busca de manera literal encarnar en una limitada humanidad a ese “yo trascendente”, a ese espíritu del macrocosmos, caro al poeta romántico:

Esta aspiración de fundir su rostro en el espejo del todo, termina en imprudente invocación mágica. Fausto, fuera de sí, solicita la ayuda de cualquier espíritu que habite entre el cielo y la tierra, no importa el que sea, para que venga a auxiliarlo, sordo a la advertencia de los peligros que le señala su discípulo Wagner. Es finalmente Mefistófeles, quien, fiel como un criado servicial y astuto, acude a saciar la sed de Fausto. Lo que es en su origen búsqueda ansiosa de la divinidad, termina en invocación demoniaca.

Goethe mezcla la sed de inmensidad de la pasión romántica a la figura del mago, rechazada por el Cristianismo. Aunque el corazón romántico presuma la luz de una pureza, Goethe encerrará la desmesura de su desafío dentro del rechazo cristiano al ocultismo. Esta aspiración desmedida será mefistofélica.(21) Goethe expresará la ambición romántica mediante el personaje de Fausto, quien fuera un perseguido hechicero renacentista. Goethe, para su obra, hereda al personaje de Marlowe, quien a su vez se inspiró en la traducción inglesa del Faust-Buch. Fausto fue el sobrenombre de un nigromante alemán a quien se le asoció con el cabalista cristiano y mago neoplatónico Cornelio Agripa en el momento en que se agudiza la reacción en contra de la brujería oculta a finales del siglo XVI. A diferencia de teólogos humanistas como Tritemio, Reuchlin y Agripa, este Fausto “no era más que un mago de tipo popular”, categoría que los humanistas criticaban ásperamente. El intentar asociar a Cornelio Agripa con la figura de Fausto, como lo hizo el jesuita Martín del Río, fue una manera de desacreditar al cabalista alemán Agripa, igualándolo a un hechicero negro.(22) El que Goethe reutilice la figura del hechicero Fausto para poner en su boca la llama del discurso romántico es enjuiciamiento de este discurso.

Aunque Goethe retoma el Fausto nigromante de Marlowe, establece una importante diferencia: construye un contrapunto entre el personaje de Fausto y el de Mefistófeles, lo que va a permitir rescatar dramáticamente la pureza del primero. Esta dialéctica entre las dos figuras permite mostrar al primero como un enamorado de la grandeza y de las posibilidades del espíritu humano, y al segundo como un ente fraudulento y sin ningún tipo de escrúpulo. El Fausto de Goethe puede, así, mantenerse más como un poeta que como un malévolo hechicero, su deslinde con respecto a la figura esencialmente torcida de Mefistófeles lo resguarda, le da el lugar de un temerario pero en el que sobrevive la pureza. Es su oposición a Mefistófeles lo que sostiene, en el estatus poético, una nobleza trágica.

Podemos sentir que Goethe, al igual que Doctor Faustus, no puede dejar de encontrarse bajo la seducción del impulso romántico. Aunque la invocación espiritual conduce finalmente al pacto con el demonio, el vuelo poético que hay en ella es verdadera, la seducción es casi inevitable.(23)

No deja de haber, por otro lado, en el Fausto de Goethe una comprensión más amplia de lo que significa el papel y la personalidad del diablo; ente, no excluido de la compañía de Dios, que se encuentra en permanente diálogo con éste, y por lo tanto, en una extraña colaboración. En el prólogo de la obra se encuentran Dios y el demonio platicando sobre Fausto. El demonio decide ganarlo para sí, Dios no se opone, y le dice a éste que su presencia de diablo no le desagrada totalmente ya que su cercanía no es del todo dañina para el hombre, quien de otro modo se entregaría a una satisfacción dormilona. El diablo le otorga al hombre dinamismo, lo obliga a trabajar:

Finalmente la búsqueda de lo divino lleva al estudioso Doctor a pactar con el demonio, pero el daño que provoca en Margarita lo conduce al arrepentimiento y su regreso al gran padre, cumpliéndose, de esta forma, el ciclo del hijo pródigo. Quizás sin transgresión y pecado no habría tampoco búsqueda del orden del bien.

No hay en Fausto una búsqueda de lo demoniaco por sí mismo; el sabio se topa con Mefistófeles por una suerte de exceso, por un desenfreno que en su primera manifestación parece juvenil e inocuo. No hay un deliberado anhelo del mal, Fausto es simplemente víctima de su propia ambición, irónicamente de su propia desmesurada sed de lo divino.(25) Fausto intenta mirar su rostro en el espejo de Dios, y encuentra al diablo.

El dualismo espiritual en Fausto se sostiene como marco del drama. Dios sigue siendo lo deseable y el diablo es un ente seductor pero aborrecible. El hombre se equivoca, al no poder medir las consecuencias de su ambición, y cae en las redes del mal. El mal no resulta atractivo en sí mismo, y de alguna manera se oculta en lo que parece búsqueda de lo divino.

Goethe pondrá el candado mefistofélico a lo que Rafael Argullol conceptualiza bajo la búsqueda del “único”. El “único” es una noción extraída de Shaftesbury, y vendría a ser el equivalente romántico del Anima Mundi del Renacimiento. “Shaftesbury considera el Anima Mundi como aquel solo único que es el alma original, difusa, viviente en todo, que inspira el conjunto.”(26) Mediante una búsqueda prometeica del fuego del “único”, el poeta romántico anhela fundirse con el Anima Mundi en un desplante heroico.(27) Esta fusión, al no estar dada naturalmente, sólo puede lograrse mediante un reclamo violento, o un desafío de consecuencias sacrificiales.

El anhelo del “único” adquiere en el romanticismo el tono de una revindicación pasional. El poeta romántico busca mediante un desafío, y en ocasiones una proeza violenta, fundirse con esta alma del mundo, romper mediante su voluntad y propios medios el dolor de su separatidad, tomar vuelo con su propio esfuerzo y alas, a costa de su propia vida o la cordura, lo que lo lleva, no pocas veces, a un desenlace trágico.(28)

La búsqueda del “único” no es un aspiración que encuadre con la espiritualidad cristiana, basada en la humildad y la obediencia, la fe confiada y sabiamente resignada en su ignorancia. El “único” lleva a una toma por asalto del cielo, a un reclamo violento.

Goethe ubica la pasión romántica bajo el signo del nigromante, y marca así que, a pesar de la fascinación poética, el sabio verdadero no reclama, como un Ícaro ambicioso y presumido, su herencia directa del padre; sino que reaprendiendo la lección agustiniana se somete finalmente a la disciplina de la ley. El fuego que lo inspira encontrará una nueva heroicidad en el sometimiento; es la fe en la ley quien lo guía sobre la arrepentida arrogancia lúcida.

En esta aspiración al “único” hay la filiación poética a una herencia hermética. En Fausto, no deja de ser sorprendente que la aparición de Mefistófeles, espíritu servicial que le ofrece su ayuda al buscador de la verdad dispuesto a todo, tenga un gran paralelismo con la aparición del Poimandres en el Corpus Hermeticum.(29) Poimandres se le presenta al iniciado como un ser vasto e ilimitado que se ofrece a auxiliarlo en lo que quiera: “¿Qué es lo que deseas ver y escuchar y aprender y conocer mediante el pensamiento?”. Esta aparición misteriosa se identifica como Poimandres, “la mente de la Soberanidad”. “A mí me gustaría saber, le contesta el iniciado, las cosas que son, conocer su naturaleza y tener conocimiento de Dios.” El ingente interlocutor contesta: “Yo sé lo que deseas, porque estoy contigo en todas partes, sólo recuerda lo que deseas aprender y yo te enseñaré.” Al hacer contacto con Poimandres, el caminante espiritual logra acceder al misterio fundamental y adquirir una experiencia visionaria de Dios y de la creación del mundo. Esta mente superior lleva al discípulo a una revelación cosmogónica, cuyo sostenimiento exige una rigurosa disciplina ascética.(30)

Mefistófeles también es una aparición que se ofrece a saciar la sed de inmensidad de Fausto, pero no lo lleva a una revelación del rostro supremo, sino a una serie de aventuras que culminan en el deshonor trágico de la dama. Tanto Poimandres como Mefistófeles tienen el carácter de apariciones de la región espiritual. Sus irrupciones escénicas son las de un deus ex machina poderoso que promete satisfacer los deseos de los ambiciosos buscadores de la verdad.

Cuesta comprendió cabalmente la dimensión demoniaca del Fausto. El teólogo-poeta será para el escritor mexicano un representante del espíritu del artista. Lo demoniaco de Fausto radica en su desafío revolucionario al orden establecido, en su oposición a la fe católica, en su ambición y su rechazo a la conformidad:

Hay en este Fausto de Cuesta una rebeldía que se exalta como tal. Es casi el mismo Mefistófeles, su estrategia consiste en ir siempre en contra de lo establecido. Fausto en Goethe busca, engrandecido, tutearse con el espíritu del universo, y en su ambición es rebelde y pacta con diablo. Es un Fausto que en cierto sentido se tuerce por amor. Para este Fausto, noble en realidad, la rebeldía es un pathos, un padecimiento. Anhela ver su rostro en Dios. Finalmente el pecado de este Fausto será el antónimo de la virtud definida por San Agustín, será un amar sin orden, un amar desordenadamente.(32)

Pero el Fausto de Cuesta es rebelde por identidad. La rebeldía es su característica fundante. Antes de ser amante del espíritu del universo o de una mujer llamada Margarita, es rebelde y es revolucionario. Lo que anhele obtener este Fausto cuestiano a partir de su rebeldía, mujer o Dios, es secundario. Desea en realidad la rebeldía por la rebeldía, la revolución por la revolución misma, escapar de la naturaleza mediante cualquier invención, pócima o invocación mágica. El Fausto cuestiano lucha contra la naturaleza permanentemente, se opone a ésta sistemática, científica, revolucionariamente. La revolución intenta derrocar y dominar una realidad dada desde su estructura, desde su fundamento. Es una estrategia filosófica de guerra en contra de la realidad misma. Este Fausto desconfía radicalmente de la naturaleza, no hay reconciliación ni diálogo con ella. Es por ello un revolucionario. No hay acercamiento, ni siquiera hay un amor desordenado. No es un Fausto de amor, sino de guerra; su salvación es la oposición sistemática a lo establecido. Será la lucha contra la realidad y contra la naturaleza lo que apasione a este espíritu rebelde.(33)

 

NOTAS

1 Mircea Eliade, Mefistófeles y el andrógino, Guadarrama, Madrid, 1969, p. 108.
2 Señala Abbagnano que hay dos encuadres teóricos para concebir al bien: dentro de un marco metafísico el bien es “la realidad perfecta o suprema”; en una teoría subjetiva el bien sería simplemente “lo deseado o lo que gusta”. Bajo la primera categorización, lo bueno adquiere en la doctrina neoplatónica un carácter teológico o místico, porque el bien o las esencias ideales (de Platón) se hipostasían y unifican con el Uno, es decir con Dios. “El uno y Dios son definidos como el bien”. Véase: Nicola Abbagnano, Diccionario de Filosofía, Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
3 “Por lo cual aunque no todo hombre malo será bueno, no obstante, ninguno será bueno que no haya sido malo.” San Agustín, La ciudad de Dios, Porrúa, México, 1990, p. 333.
4 Ibid., p.331.
5 En el año 725, el emperador León III, el isáurico, prohibió el culto a las imágenes por considerarlo idolátrico y mandó destruirlas. La emperatriz Irene reanuda el culto a las imágenes y éste vuelve a ser prohibido por León V, el armenio.
6 “No obstante, porque también presumen que estos mismos demonios están colocados en el lugar medio entre los hombres y los dioses para el efecto de que, como ningún dios se mezcla y comunica con el hombre, lleven de acá sus votos y peticiones y traiga de allá lo que hubieran alcanzado.” San Agustín, Op. cit., p. 192.
7 Gnosis es un término utilizado por la tradición hermética. En el “Corpus Hermeticum” se habla de “tener gnosis”, que significa el conocimiento de Dios, y de la relación entre el verdadero ser del hombre y Dios. Corpus Hermeticum, Libellus I, Edited and Translated by Walter Scott. Boston, Shambala Publications, 1993, p. 129.
8 Frances A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Ed. Ariel, Barcelona, 1994, p. 39.
9 “Por vivir conforme a sí mismo, esto es según el hombre, se hizo el hombre semejante al demonio, el cual también quiso vivir conforme a sí mismo”, San Agustín, Op. cit., p. 311.
10 Jorge Cuesta, “Un clasicismo mexicano”, Obras completas, t II,UNAM, México, 1964, p. 186.
11 Novalis, Los fragmentos. El lugar de la literatura, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla, México, 1980, p. 111.
12 Friederich Schelgel, Poesía y filosofía, “Ideas”, Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 151.
13 Para Schlegel Dios no puede ser percibido mediante las obras de la naturaleza. Lo divino para ser percibido requiere la obra del hombre, sólo se lo percibe en el centro de un hombre lleno de sentido, es decir gracias al artista. Ibid., p. 156.
14 También dirá: “Los artistas son los brahamanes, una casta superior, pero no ennoblecida por nacimiento sino por una libre autconsagración”. Ibid., p. 169.
15 William Blake, Bodas del cielo y del infierno, Editorial Letras Vivas, México, 1997, p. 9.
16 “Los antiguos poetas animaban todos los objetos sensibles con dioses o genios. En particular estudiaban el genio de cada ciudad o país y lo colocaban bajo el patrocinio de su divinidad mental. Hasta que se formó un sistema que algunos aprovecharon para esclavizar al vulgo pretendiendo comprender o abstraer las divinidades mentales de sus objetos. Así comenzó el sacerdocio que escogió formas de culto tomándolas de relatos poéticos.” Blake, Op.cit., p. 12.
17 “El bien es una entidad pasiva que obedece a la razón. El mal es el brote activo del poder. El bien es el cielo, el mal el infierno.” Ibid. p. 8.
18 George Bataille señala que esta complicidad de la literatura con el mal lleva a una creación moral superior, que llama hipermoral. La literatura es la expresión de una forma aguda del mal. “Mais cette conception ne commande pas l’absence de morale, elle exige une ‘hypermorale’.” Bataille va a vislumbrar a la literatura esencialmente como una forma de comunicación. La comunicación exige la lealtad: “la morale rigoureuse est donné dans cette vue à partir des complicités dans la connaissance du Mal, qui fondent la communication intense”. Georges Bataille, La littérature et le mal, Oeuvres Completes IX, Gallimard, Paris, 1979, p. 171-172.
19 En Bataille el concepto del mal está vinculado a lo que llama “el valor soberano”. La literatura es lo esencial o no es nada: “Le Mal –une forme aigue du Mal– don elle est l’expression, a pour nous, je le crois, la valeur souveraine”.
20 Johann W. Goethe, Fausto, Bruguera, Trad. José Miguel Minguez Sender, Bilbao, 1973, p. 87.
21 Frances Yates observa la relación entre el personaje del Fausto en la obra de Christopher Marlowe y el mago renacentista alemán Cornelio Agripa. El Doctor Faustus se basa muy directamente en una traducción al inglés de la obra alemana “Faust-Buch” de 1857. “Marlowe definitivamente presenta a su doctor Fausto como discípulo de Agripa, y su obra forma parte de la reacción contra la magia renacentista… El Fausto real fue un personaje histórico contemporáneo de Tritemio Reuchlin y Agripa, que aspiraba a ser humanista (como primer paso había adoptado el pseudónimo clásico de Fausto) pero en realidad no era más que un mago de tipo popular, categoría que Tritemio criticaba ásperamente. La leyenda de Fausto como diabolista empezó a circular y entró a formar parte de los ataques contra Agripa, clasificado mago de la misma clase que Fausto, como por ejemplo hace el jesuita Martín del Río en su ataque contra la magia del Renacimiento publicado en 1599.” Yates, Op.cit., p. 201.
22 Los teólogos humanistas intentaban utilizar la protección angélica de la cábala cristiana para asegurarse que el tipo de magia que practicaban era totalmente blanca, a diferencia de lo que hacían otro tipo de hechiceros, que se permitían pedir la ayuda de los demonios astrales. Johann W. Goethe, Ibid., p. 70-89.
23 Si el Fausto goethiano, mediante su oposición dramática a la figura de Mefistófeles, no sostuviera esa nobleza poética, que señala Aristóteles en su Poética como imprescindible para la tragedia, sería un personaje de comedia. Ante el personaje de comedia el lector se ríe, pero con el personaje trágico el lector se identifica. Es la nobleza del personaje trágico lo que permite el juego de entrañable identificación con el lector que logra el efecto de la compasión y el temor dramáticos.
24 Goethe, Op. cit., p. 77.
25 La concepción del mal en Goethe es afín a la de Bataille. El mal para Bataille está vinculado a la embriaguez divina, a la preferencia por el instante sobre el futuro, al reino espontáneo de la infancia, a la vivencia del erotismo que implica al romper con los límites del individuo y un acercamiento a la muerte. Sobre Emily Brontë escribirá: “Il y a une volonté de rupture avec le monde pour mieux éteindre la vie dans sa plenitude, et découvrir dans la création artistique ce que la réalité réfuse.” Bataille, Op. cit. p. 180.
26 Rafael Argullol, El héroe y el único, Editorial Taurus, Madrid, 1982, p. 33.
27 A diferencia de lo que sucedía en el Renacimiento, donde el hombre había alcanzado la dignidad de un “homo secundus deus”, de un “alter deus”, pudiendo aspirar a la comunión con el “Anima Mundi”, en el romanticismo sólo el hombre estético o el poeta pueden aspirar a fusionarse con el fuego del “Único”. Rafael Argullol, Op.cit., p. 24.
28 Este va a ser el caso de Hölderlin: “Si Hölderlin-Hyperion quiere ‘asaltar el cielo’, el héroe Empédocles, mediante la autoaniquilación, y su creador Hölderlin mediante el abandono de la realidad”, creen “robar al cielo la llama de la vida”. Argullol, Op. cit. p. 77.
29 “[...] me thought there came to be a Being of vast and boundless magnitude, who called me by my name, and said to me, ‘What do yo wish to hear and see, and lear and come to know by thought?’ ‘Who are you?, I said. ‘I’ said he, ‘am Poimandres, the Mind of the Sovereignity.’ ‘I would fain learn,’ said I, ‘the things that are, and understand their nature, and get knowledge of God. These’, I said, ‘are the things of which I wish to hear.’ He answered, ‘I know that you whish, for indeed I am with you everywhere; keep in mind all that you desire to lear, and I will teach you.” Hermetica, Op.cit., p.115.
30 Una vez que el iniciado a recibió el conocimiento de Dios, adquiere la tarea de enseñar a los hombres a vivir en la inmortalidad, lo que implica el rechazo a la embriaguez del vino y los placeres terrenos: “O men, why have you given yourselves up to death, when you have been granted power to partake of inmortality? Repent, ye who have journeyed with Error, and joined company with Ignorance; rid yourselves of darkness, and lay hold on the Light, partake of Inmortality, forsaking corruption.” Hermetica, Op. cit., p. 133.
31 Jorge Cuesta, “El diablo en la poesía”, t.II, UNAM, México, 1964, p. 166.
32 San Agustín va a definir a la virtud: “soy de parecer que la definición compendiosa y verdadera de la virtud es el orden en amar o el amor ordenado.” San Agustín, Op. cit. p. 354.
33 “Así pues, la lucha contra la naturaleza, o contra el objeto, el mundo exterior, que quizá son lo mismo, lleva a la locura o a la mudez. Pero es esa lucha lo que apasiona a Cuesta.” Inés Arredondo, “Acercamiento a Jorge Cuesta”, en Obras Completas, México, Siglo XXI, 1988, p. 289.

BIBLIOGRAFÍA

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