Usualmente el artilugio literario consiste en desarrollar una historia de ficción y en utilizar la fábula para nombrar el mundo. El autor crea un universo de historias con límites definidos por reglas precisas y códigos que el lector debe descifrar. En la literatura occidental es así desde hace siglos. De esta manera la imaginación es la fuente de una gran parte de la producción y el lector sabe que recorre un territorio convencional y una mentira creativa donde la fantasía es el decorado y la razón de ser.

Este texto tiene por objeto buscar las manifestaciones de la autobiografía en la narrativa francesa del siglo XX, en la que el "yo" juega un papel predominante. Aunque, claro, en casi todos los escritores el elemento autobiográfico importa, como en Joyce, Faulkner o Pessoa, ninguna literatura ha conocido tan de cerca esta intrusión del "yo" como la francesa. Llama la atención la ausencia del "yo" en la producción literaria latinoamericana en general y en la mexicana en particular. La literatura mexicana tiene una preferencia por el relato y las convenciones de la fábula. Para los narradores mexicanos, en general, es más importante el dominio de lo imaginario o la lectura personal de la realidad que el viaje al mundo subjetivo del ser como el que propone la obra autobiográfica.

En la literatura el género autorreferencial toma tres formas diferentes que no conviene confundir: las memorias, el diario íntimo y la autobiografía.

Las memorias, por ejemplo, tienen un mayor peso histórico: el autor se planta más como testigo de un momento y posa la mirada sobre un fragmento de la historia sirviéndose de motivaciones y reflexiones personales, antes que en la búsqueda de ese espacio interior del que habló Michaux.

Los escritores franceses más célebres que han dejado memorias de un pasado reciente son, Mauriac con Memorias interiores y Malraux con Antimemorias. A pesar del título engañoso, el primero mira a su época con el ojo penetrante del autor de un cuaderno de notas y no se abstiene de lanzar los más agresivos ataques sobre aquellos que carecen de gracia a sus ojos. Al final de su vida Malraux escogió la forma de las memorias para narrar sus encuentros históricos (como el famoso encuentro con Mao) y sobre todo para compartir sus reflexiones sobre el arte y la muerte, que constituyen los temas de su obra literaria. Malraux con frecuencia se aleja del género de la memoria para volver a encontrarse con la autobiografía, cuando su narración parte de lo histórico para llegar a un espacio mucho más íntimo.

La escritura de esos dos libros tiene dos virtudes: por una parte la continuidad de los relatos imaginarios (unidad temática, de tono) y, claro, la fuerte presencia del "yo" en ambos (a veces uno puede dudar de la veracidad de ciertos pasajes pero la mentira esconde otras ambiciones reveladoras). Hay que reconocer que si las memorias tienen un aspecto monumental y pesado que frena la eclosión de la calidad literaria, permiten disponer de elementos adicionales para abordar mejor la obra de un escritor. La sensación de una reconstrucción de los hechos suprime la frescura y el impulso que son las cualidades que sí cultiva el autor del diario íntimo.

Si el autor de memorias busca en efecto ocupar la posición de observador privilegiado que en ocasiones puede parecer exagerado, el autor del diario íntimo teóricamente tiene un papel humilde: sin practicar simplificaciones precipitadas, podría decirse que el autor de memorias se coloca por encima del mundo mientras que el de diario íntimo tiende a verlo desde abajo, adopta el tono y utiliza un punto de vista que busca más hacer preguntas que dar respuestas; busca más manifestar sus dudas y sus inseguridades.

En teoría el diario ha sido redactado para no ser leído por otras personas, así lo define el diccionario. Cuando el autor es un escritor célebre, el diario es releído, corregido e incluso reescrito; el autor espera su publicación. A lo largo del siglo XX en Francia se han producido una gran cantidad de diarios excelentes como los de A. Gide, P. Léautaud, J. Green, J. Renard, J. Cocteau entre otros. Todavía en nuestros días Renaud Camus o Charles Juliet continúan proponiendo este tipo de publicaciones con una verdadera profundidad literaria. El caso de Juliet es conmovedor: comienza a redactar su diario en 1957 cuando se interroga acerca de su vocación de escritor, el sufrimiento humano y el miedo que le inspira el mundo. Publicado en 1978, el primer tomo (1957-1964) tuvo tal acogida por parte de la crítica que ya fueron editados cuatro volúmenes y Juliet continúa redactando su diario mientras se espera la aparición del quinto tomo en los próximos meses. Este escritor obtuvo un reconocimiento público que no hubiera sido posible sin esa gran aventura autobiográfica llevada a un tono menor en: L´année de l´eveil (El año del despertar), novela que trata de su infancia como si hubiera necesitado de la ficción para exponer su pasado pero que le dio fama. El diario es más un producto del presente, de un recorrido día a día que no admite el resumen o la síntesis; lo esencial está en el recorrido, no en el desenlace.

La historia de la subjetividad en la literatura -y del género autobiográfico que seguramente es el más apasionante de todos- comienza en el siglo XVIII cuando ésta se convierte en la afirmación del individualismo. Antes el autor ponía en la escena héroes, modelos universales en los que el comportamiento seguía los códigos de un arquetipo de la sensatez, el autor clásico buscaba por encima de todo representar "modelos de la conducta humana" con objetivos moralizantes. El "yo" se afirma desde el cogito ergo sum de Descartes pero realmente se adentra en la literatura con Rousseau: "Yo quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de su naturaleza, y este hombre seré yo" (Las Confesiones). Es la voluntad de aparecer en estado de desnudez, sin artificios o elementos que pudieran interferir en la descripción de un ser visto desde su interior. Ese adentrarse en el universo del yo más profundo dejará una huella de la que surge una nueva manifestación literaria en la historia de las letras.

Cuando eso ocurre asistimos a la total identificación entre el autor, narrador y personaje del relato, y al convenio que establece con el lector: el llamado pacto autobiográfico. La eficacia de esta literatura reside en la adhesión del lector al relato; y se debe a no hacer intervenir juicios de otro orden sino los que la misma literatura impone. ¿Qué significan entonces términos como el de verdad o el de mentira? Como en la novela, lo importante en la autobiografía es que el relato funcione, que el lector se deje llevar por la historia que se justifica al interior y en sí misma, sin que de ningún modo pueda objetársele la exageración o cualquier artificio que deforme "la realidad". La autobiografía es una recreación, no puede ser sino un ejercicio literario en el que la noción de verdad no posee interés alguno. De esta forma la promesa de Rousseau es una voluntad que no implica la credulidad del lector, o mejor dicho, su adhesión a la fórmula por la que se le llevará. Poco importa que el autor no sepa con precisión los límites de la verdad y que su memoria pueda llevarlo a deformar un pasado ya lejano. La apuesta de la escritura es aquí de otro orden: la articulación del relato y, en ocasiones, la identificación del lector con el narrador -héroes de una historia personal- en su propia dimensión. El rasgo distintivo de la autobiografía es su escala individual y no épica. La posibilidad de adentrarse en un personaje está al alcance de todos y si un niño puede creerse Robinson Crusoe, el lector adulto puede sentirse más cómplice de un escritor que se busca y analiza en el transcurso de esta práctica literaria que reconocerse héroes alejados de sus preocupaciones.

El siglo XIX no fue un gran momento para la autobiografía, pero el famoso "Madame Bovary soy yo" aún resuena. La idea de la influencia del "yo" del autor en el relato era entonces aceptada. La poesía evolucionó más rápido en ese sentido y aunque existieron dentro del Parnaso o en la novela naturalista quienes excluyeron la subjetividad de la escritura, la idea de la intromisión del "yo" se hizo común. Huysmans y sus contemporáneos de final de siglo encaminaron a la escritura hacia esa búsqueda.

Cuatro razones hicieron la presencia autobiográfica inherente a la producción francesa del siglo XX: la herencia asimilada de un pasado que busca el individualismo, la duda ante el interés de la novela como representación de una vivencia real, la visión de la escritura como una posible forma de redención y el rechazo de una cultura de masas demasiado inclinada hacia lo fácil.

La duda ante la trama novelezca no data del Nouveau Roman. Ésta se da de manera constante a lo largo del último siglo como una falta de respeto al género. Raymond Roussel con el célebre Como escribí algunos de mis libros se burla del tan bien fundado pacto novelezco. La obra narrativa de Cendrars comienza a introducir la búsqueda autobiográfica (pocas de esas obras sostienen tan bien la ambigüedad entre artificio y realidad, creación de una leyenda que hasta las biografías tienen dificultad para desentrañar) "Uno no escribe sino de sí", confesó Cendrars. Sus cuatro grandes novelas autobiográficas permanecen como monumentos del género, a pesar de y gracias a las increíbles fábulas que incluye en el relato de su vida.

La gran pregunta abre el texto más famoso de André Breton, Nadja: ¿quién soy? La escritura seguramente es, entre otras cosas, una búsqueda de la identidad y una respuesta a las cuestiones más simples y profundas. Pero hacerse la pregunta de una manera tan brusca como esa se acerca a los surrealistas cuando desmontaron el interés por la novela "pura" preguntándole a sus contemporáneos ¿por qué escriben? Breton sentía fobia por lo novelesco y Aragon desarrolló sobre todo ese tipo de producción cuando se alejó de la vanguardia. Además, fue él mismo quién utilizó con más acierto las experiencias personales para exprimir la materia y fabular a gusto. André Gide trabajó poco el género, pero al mismo tiempo tuvo el gran hallazgo de iluminar Los monederos falsos con la publicación simultánea del diario de la novela. Más tarde utilizó el término farsa para calificar Los sótanos del Vaticano y la gran interrogación metafísica en su obra buscó el imaginario como materia y vehículo de las ideas, más que un fin en sí mismo. Malraux, Sartre o Camus utilizaron este género como un vehículo para sus ideas pero no hicieron de él el universo y el lenguaje de sus obras. La historia sola no es suficiente, necesita nutrirse de otros elementos más significativos. Esta época de oro de la novela francesa poco tiene que ver con el desarrollo de obras en otros idiomas: la novela como soporte del pensamiento es un género casi exclusivo de la cultura francesa.

La aparición de otra forma de pensar y de poner en práctica al género novelesco como el Nouveau Roman es por una parte la manifestación de una ausencia de credibilidad en la novela como representación del mundo; y por otra, la consecuencia de una asimilación del pensamiento en obras como la de Proust o la de Joyce, y en algunos filósofos.

Estos dos novelistas buscaron, entre otras cosas, reconciliar la escritura con el acto inmediato de la conciencia. Monólogos interiores, afloramiento del recuerdo y asociación de ideas, fueron algunos de los procedimientos que utilizaron para lograr que los lectores experimentaran sensaciones. Robbe-Grillet, Claude Simon o Nathalie Sarraute, algunos de los autores emblemáticos del Nouveau Roman, escribieron obras en las que la ausencia de trama es sustituida por la riqueza del lenguaje o la introspección. El Nouveau Roman busca principalmente mostrar un estado espiritual o anímico antes que construir una historia con códigos preestablecidos. Entonces es usual que la autobiografía esté presente en la producción de estos autores como por ejemplo en: La ruta a Flandes de Claude Simon, El espejo que vuelve de Robbe-Grillet, Enfance (Infancia) de Nathalie Sarraute o en El amante de Marguerite Duras. La experiencia interior, la búsqueda del yo o el simple hecho de escoger dentro de la propia vida aquellos elementos del relato hace que estos escritores tengan una voz original. También hay en ellos un gusto por el Lenguaje en el que se expresan sus experiencias; sin esa exploración del lenguaje llevada al límite no es posible concebir su obra. La aventura interior no puede expresarse con un vocabulario limitado o un estilo manido.

A la inversa de las ideas del Nouveau Roman, en la autobiografía el escritor pone como principal valor lo humano. La voluntad de buscar en sí mismo la materia literaria es imposible sin una pasión por el espíritu o una gran curiosidad. La autobiografía también puede tomar forma de confesión y así preparar la redención.

"Intentaré una explicación: escribir es el último recurso cuando uno ha traicionado" escribió Genet quien, como lo mostró Sartre, conocía muy bien la evasión que se da en la confesión escrita. El origen de la obra novelística de Genet se halla en el pasado y en él mismo. Sin embargo, el ejemplo más significativo del trabajo autobiográfico es el que persiguió Michel Leiris tanto en La edad de hombre como en los cuatro volúmenes de La regle du jeu (La regla del juego) y en los diversos diarios publicados después de su muerte y que lograron sorprender a un gran número de lectores.

En el ensayo que prologa La edad de hombre titulado "De la literatura considerada como una tauromaquia", Michel Leiris da su justo valor a la escritura explicando que el compromiso del autor con sus propias palabras va en contra de la posición neutral. Leiris retuvo la noción de riesgo que debe tener el texto, tal como lo buscaron los surrealistas y su amigo Bataille. El compromiso personal es tanto la causa del texto como su objeto. En ese sentido escribió: "En la base de toda introspección subyace el gusto de contemplarse y en el fondo de la confesión reposa el deseo de ser absuelto". Leiris recorre ese camino con honestidad y lucidez. Las preguntas que suscita su obra son: ¿detrás de cada una de sus confesiones no hay un deseo de ser perdonado? ¿Un ateo como él aspira a una verdad inmaculada? ¿Busca redimir sus culpas escribiendo? Estamos cerca del catolicismo o de la confesión de la falta y aceptarla sinceramente casi es suficiente para obtener el perdón del sacerdote y por ende de Dios. Sin embargo, Leiris dice: "Subsistiría que le es forzoso (al escritor) proporcionar pruebas para el juicio de nuestro actual sistema de valores, e influir (...) con todo el peso que por lo general lo oprime, en el propósito de liberar a todos los hombres, sin lo cual nadie podrá alcanzar su liberación". La escritura como forma de salvación sin Dios pero con la obsesión de llegar a una redención personal que sirve, por medio de la publicación del texto, a la de todos. Entonces el autor accede a la escritura autobiográfica inclinándose mucho más hacia la reflexión psicoanalítica que a la confesión, aunque los puntos en común entre estos dos sean muchos. Por otro lado, el lector tiene la oportunidad de escoger entre el confesor o el analista, teniendo una participación activa en el proceso mismo de la escritura.

Todo esto no es posible sino cuando el autor hace un compromiso real y en el que él mismo se pone en juego. Leiris así lo entiende y en la metáfora del torero lo ilustra: "Lo que sucede en el ámbito de la escritura, ¿no está desprovisto de valor si sólo es ‘estético’, anodino, sin riesgos, si no existe nada en el hecho de escribir una obra que sea equivalente de lo que para el torero es el afilado cuerno del toro, lo único que otorga una realidad humana a su arte y le impide ser otra cosa que los frívolos encantos de una bailarina?". La forma de llegar al nivel de riesgo de una escritura que no se limita a ser una copia bien redactada es entonces la autobiografía que lleva un peso que la narración no puede soportar. El descubrimiento de sus diarios por un momento ensombreció la credibilidad en sus otros textos: ¿cómo entender las prácticas conjuntas de la reconstrucción literaria del pasado personal frente al diario, que es todavía mucho más íntimo? Seguramente es necesario ver en esos diarios el desasosiego de perder la espontaneidad que brinda escribir en presente y la voluntad de tomar notas que más tarde serán útiles. No obstante lo esencial de la obra está en la autobiografía concebida para la lectura.

La autobiografía es también el ejercicio literario más comúnmente practicado para rechazar el consumo de la cultura masiva. En Francia la escritura contemporánea se replegó sobre sí misma y usualmente ha evitado la confrontación con otras disciplinas artísticas como las audiovisuales. Muy pocos escritores se involucraron con el cine o la televisión. La idea de desarrollar "una auténtica obra literaria" tiene que pasar por el zambullido interior y los autores más célebres del momento han vuelto a la autobiografía. En una buena parte de la obra de un autor como Perec encontramos que observa su propio pasado: W ou le souvenir d´enfance (W o el recuerdo de infancia), Je me souviens (Me acuerdo), La Boutique obscure (La tienda oscura) Como él mismo lo confiesa en Penser, classer (Pensar,clasificar): "casi ninguno de mis libros escapa a la influencia autobiográfica". De ahí se desprenden dos características: el tono intimista como una de las fuentes con mayor presencia en la literatura francesa contemporánea y la fusión entre narración y autobiografía.

A partir de la década de los ochenta algunos escritores, como una reacción contra la narrativa lineal, las tramas alejadas del interés personal o demasiado cercanas al entretenimiento, practicaron una escritura que la crítica ha llamado "intimista". Pierre Michon con Vidas Minúsculas, Charles Juliet con L´année d´éveil (El año del despertar), Annie Ernaux con La vergüenza, L. R. Des Forets con Ostinato, Francois Bon con El entierro y también el famoso premio Goncourt Jean Rouaud con su trilogía autobiográfica: Campos de honor, Des hommes illustres (Hombres ilustres) y Le monde à peu près (El mundo más o menos). Todos ellos buscaron en su pasado la materia literaria. Cada uno ha seguido una evolución artística que hace que sus libros probablemente sean los clásicos de mañana. Estos autores comparten una extraña voz que emerge de sus textos o quizá sea el tono parejo de sus voces. Más que de unidad de tema conviene hablar de la unidad de tono, un poco borrado y discreto. Luego puede continuarse la lista de temas abordados: La desaparición de la madre de Annie Cohen en Bésame mucho (en español el original), la infancia de Pirotte en L´épreuve du jour. Otra forma literaria mucho más paródica es la que utiliza Jean Echenoz o Marie Redonnet en la que el tono paródico delgado y sutil es el que domina la literatura francesa. En todos el reflejo ha sido replegarse hacia el interior, hacia lo que sólo las palabras pueden expresar y que la imagen no puede captar: las emociones.

Otra característica ha sido la presencia del "Yo" que es el vaso comunicante entre las obras de ficción y los recuerdos personales. Esta peculiaridad no es exclusiva de la narrativa francesa pero es un fenómeno presente en las obras más importantes del siglo XX: En busca del tiempo perdido de Proust, Mis amigos de Bove, Viaje al fin de la noche de Céline, Las palabras de Sartre, El primer hombre de Camus, todas las novelas de Genet, los representantes del Nouveau Roman o Perec. La lista es larga y son pocos los autores que permanecen al margen de esta práctica.

He propuesto un breve recorrido por los momentos literarios en los que la página en blanco ha hecho las veces de espejo, donde la mirada del autor no está al servicio de una trama imaginaria. El tema es el de una literatura reflexiva en la que el autor se sumerge en el texto y rechaza la representación artística ajena a él mismo. No desea crear una ficción que no lo incluya en la escena y que le niegue el papel protagónico. Buscar en sí mismo la materia expresiva y de este modo exponerse al juicio del lector ha sido el desafío de estos escritores. Sería fácil hacer una lectura semejante en el dominio de la poesía a partir de Rimbaud y Mallarmé. Ellos también elaboraron textos en los que se busca la expresión del universo íntimo. Mirarse a uno mismo no impide mirar al mundo; más bien nos recuerda que el mundo ya existía antes de nosotros y que la pluma siempre está guiada por una conciencia impregnada del "Yo". Reconocerlo no es un signo de debilidad o una salida fácil sino al contrario, la expresión autobiográfica al cumplirse en la escritura se engrandece.

 

 

 

Traducción del francés de Virginia Jaua Alemán.
En las obras que no están editadas en español se señala primero el
título en francés y luego la traducción entre paréntesis (N. de la T.).

 

 

Philippe Ollé-Laprune,""Yo" no es "otro"", Fractal n° 18, julio-septiembre, 2000, año 4, volumen V, pp. 143-154.