Uno. Frente a la obra del fotógrafo ciego, el vidente tiende, impertinente, a evaluar las fotos con parámetros de la fotografía en general; parámetros elaborados por y para fotógrafos y espectadores videntes y, sobre todo, por y para fotógrafos que ven más y otras cosas que el común de la gente. Por otra parte, es prácticamente imposible no partir de la biografía y de la condición de ceguera de Evgen Bavcar, no evaluar los resultados de su trabajo fotográfico en tanto el sujeto, el realizador, es ciego: en función, quiero destacar, de su condición de creador visual ciego.

El objeto de estudio de este ensayo no se circunscribe, pues, ni a la biografía, ni a los efectos psicológicos de la ceguera, ni a una evaluación comparativa de la obra de Bavcar frente a la estética de la fotografía en general. "La primera tarea del crítico –anota Vilem Flusser– es el reconocimiento de la obra, la aceptación incondicional del proyecto en que se basa." (Véase: Vom Stand der Dinge. Eine kleine Philosophie des Design, Göttingen, Steidl Verlag, 1993, p. 92.) Por contradictorio, absurdo o paradójico que parezca, el crítico puede realizar su trabajo únicamente si acepta no sólo la posibilidad, sino la validez de un proyecto como el de la fotografía ciega. Tiene que descubrir, a partir de las imágenes y no a partir de la condición física o psíquica del fotógrafo, los parámetros que rigen a éstas; explorar la estructura aparentemente visual de los resultados que se cruza con otras estructuras no visuales. En otras palabras, sondear en un ensayo ciego el presunto carácter visible de estas fotografías, y la viabilidad de posibles entradas interpretativas.

Reconocer la validez del proyecto, sus parámetros, su estructura, no significa aceptar, en forma acrítica, los resultados. Aquí empieza, apenas, el trabajo fino del crítico, su lectura de lo desconocido, insólito, ajeno. Aquí empieza mi propio ensayo ciego. No al azar, aunque parezca. Ocultos en el proyecto de Evgen Bavcar, están las reglas y los propósitos de su realización; en la profundidad de un atropellado sentido del espacio y un tiempo expulsado, el potencial: lo factible, lo imaginable. Eso es lo que permite, si no evidenciar, por lo menos leer; si no comprender, siquiera presenciar los resultados, sus fallas, su fuerza.

Dos. Si para tomar una foto, no es necesario ver, ¿dónde deja eso a todos aquellos fotógrafos que sí ven, cuyo sentido de la vista es no sólo el instrumento principal, sino el medio por excelencia, un medio tan íntimo que no se puede tomar prestado, y tan propio que no puede provenir de otro? ¿No nulifica, de tajo, la fotografía? ¿No la nulifica –porque no hablo de cómo la cuestiona–, dado que hace innecesarios varios de sus soportes?

No podemos hablar de la fotografía basada en el principio de una caja oscura que atrapa la luz, no de la película fotosensible, no del ojo ni, en última instancia, del lente de la cámara. Uno se pregunta por qué un invidente escoge justamente la fotografía como medio para expresar la oscuridad –la fotografía que, en tanto técnica, es inimaginable sin la luz. ¿Por contraste? ¿Porque la pura luz no sólo encandila, sino ciega y enceguece? No sé si pueda hablar de fotografías, de lo que noto en ellas, o si estoy a punto de hablar de algo que tiene forma y textura y apariencia de una fotografía, pero que es, en realidad, otra cosa. No puedo sino sospechar que las siguientes reflexiones se centran en una invención mía, que la crítica que me propongo, gira en torno de algo que estoy inventando. Una crítica, un co-mentario escrupuloso sobre una invención, espero, igualmente escrupulosa.

Veo, analizo y veo de nuevo, con la inclemencia del vidente, una fotografía que documenta un mundo que en sí no difiere del principio fotográfico mismo: un espacio de oscuridad total donde no se percibe nada, a menos que se abra un pequeño agujero, una imperceptible rendija donde puedan penetrar atisbos de luz y a veces el tacto, para proyectar una realidad distorsionada, borrosa, sin profundidad visual, caótica por lo tanto, un mundo que requiere de una serie de artificios y técnicas para simular cierto parecido (¿parecido a qué?), y para aparentar un orden mínimo. El fotógrafo ciego, con su descarada falta de respeto (que no por falta de noción) hacia el sentido de estos elementos, los utiliza en una disposición propia, desoyendo la tradición ya no digamos estética sino técnica, de la fotografía.

Es así que el eje principal de este ensayo ciego no es la ceguera del fotógrafo, la obra de un fotógrafo ciego frente a la de los demás fotógrafos. El eje principal es la fotografía basada en el principio de la oscuridad en lugar de la luz.

El fotógrafo ciego trabaja no con la caja oscura y la fotosensibilidad de la película, creando imágenes introduciendo pequeñas porciones de luz, sino con la oscuridad del mundo, de su mundo. Es en este mundo, en la oscuridad total donde abre rendijas, pequeños orificios, donde permite que penetren diminutas porciones de luz; es también esta oscuridad que desgarra para que la luz la inunde por fracciones de tiempo. Expone, durante largos ratos nocturnos, la oscuridad-mundo a estas marcas, señales y vetas de luz –esperando esperanzado que, de pronto, el mundo se revele, que la oscuridad en sí se revele. Ahora, ¿es eso fotografía?

Tres. No es que la luz, sobre todo los tiempos de la luz, provengan de alguna parte para iluminar algo; la luz no es sino un objeto más en la oscuridad, tiene corporeidad en sí, aun sin nada que iluminar. ¿De dónde sale?, ¿dónde está? ¿Al interior, del otro lado de la oscuridad? ¿Luz y oscuridad se sustituyen? ¿Conviven? ¿Es necesario abrir la oscuridad para que penetre, entre, perfore, ilumine la luz? La oscuridad no es simplemente falta de luz, tampoco es lo contrario a la luz; no se complementan ni se matizan. Una vez constatado que la mirada ha perdido parte de su pertinencia, podemos tocar dos categorías distintas que obedecen a lógicas distintas. No nos referimos ya a la iluminación, a la transparencia, la luminosidad. No hablamos de fenómenos naturales como el amanecer, el atardecer, los reflejos de luz en el agua, ni de su imitación mediante la luz artificial, la proyección. Dejamos de lado incluso el asunto de las sombras y de cómo se proyecta una sombra en medio de tanta oscuridad. Nos inquieta la oscuridad, y lo que se hace con ella.

La oscuridad. Pensar la oscuridad sin la posibilidad de la luz, la oscuridad que no se distingue frente a nada, que no es algo y su entorno, que no incluye nada que sea distinto, que no destaca frente a nada. Darle contorno a la oscuridad. Darle contenido a la oscuridad. No iluminar los objetos para poder verlos en la oscuridad, pese a la oscuridad, a través de ella, sino darle forma a la propia oscuridad, percibirla y aun tocarla, así, como oscuridad. No deslumbrarse con la luz, no observar, tampoco, los objetos. Sentir la oscuridad, hacerla más negra, no sin abusar de los contrastes. Ver la oscuridad y pensar cómo sería ella si el mundo todo fuera oscuridad, sin nada más que ella.

No, no pensar cómo ver en la oscuridad, sino pensar en ver la oscuridad. Pensar en aquello que interviene para que la mirada se haga posible; cómo afectar la oscuridad y cómo lograr que ceda a la mirada –la de los videntes, la del fotógrafo ciego. Pensar la posibilidad, esta otra posibilidad de ver: percibir, abarcar, calcular lo oscuro. Pensar revelarlo como oscuridad. Pensar la imagen, los efectos, la oscuridad-mundo. Pensar que el espacio, con tan sólo mirar la oscuridad, se altera.

Cuatro. La fotografía ciega es imperativa: lejos de registrar lo que ve el fotógrafo, no comunica lo que él ve ni tampoco lo que no ve, no. Junto con el imaginario, auxiliado por ojos ajenos, apoyado por una voz que describe, ayudándose con la percepción y el tacto, la fotografía ciega se impone a una desconocida realidad, simplemente porque supone su existencia; dispara; así es, dice la fotografía ciega, la oscuridad, e impone el imaginario a todo lo que los videntes pudieran haber visto. Así. Inapelable. Una propuesta categórica de mundos negros visibles ante la mirada ciega y la vidente; una prueba donde el imaginario quiere dar forma al espacio, y valor. Un ensayo de razonamiento acerca de cómo podría ser la oscuridad, si se le diera valor de visibilidad, valor de una luz-tacto, una luz aunque fuese fugaz, prolongadamente, detenidamente fugaz durante el tiempo de exposición que eso requiere.

¿Cómo expresar la serie de paradojas frente a aquellos que tienen la medida justa de oscuridad para ver la luz y no quedar ciegos? Uno pensara que un medio no ligado a la vista sería ideal. Pero ¿cómo repetir, en palabras, los matices de la consternación por lo oscuro que es la oscuridad? ¿Cómo describir que la oscuridad total, atravesada sólo por recuerdos que uno no puede ni siquiera asegurar que sean más reales que las imágenes de la imaginación, que esa oscuridad total que altera espacios y tiempos y la vida en tanto experiencia, memoria e imaginación, no es siempre la misma? La fotografía ciega parece documentar esas tonalidades y gradaciones del sentir frente a una oscuridad que, lo menos, es variada.

Presentar, representar este ensayo de razonamiento a través de un medio que no le es propio al invidente, la fotografía, termina siendo una especie de condescendencia hacia los videntes: miren, éste es lo más aproximado, lo más cercano que puedo enseñarles, hacer visible mi propuesta de la oscuridad-mundo, lo más cercano a una representación en un lenguaje que ustedes, los videntes, pueden comprender. Ver no es un privilegio –es arbitrario, casual y, a fin de cuentas, no significa sino lo que cada quien inventa. Hasta los ciegos. Vean esa arbitrariedad –parece decirnos Bavcar– porque ustedes que ven, no ven nada que no fuera lo que han visto siempre; ven lo que pueden ver y no pueden ver lo que no ven. Imperativa, la fotografía ciega es, también, un acto de soberbia.

Las fotografías ciegas son, por qué no, una venganza, y un llamado de atención. Llamado a lo hueco que es una supuesta y falsa comunicación, soberbia frente a la soberbia de los que vemos, de los que creemos ver, de los que tenemos vista, aunque no visión. Y soberbia frente a la soberbia porque siempre somos nosotros (los que vemos) los que queremos hacer ver al ciego, con explicaciones, descripciones inexactas que dicen poco. Y entonces hay que pensar en el propósito de las fotografías ciegas: no se trata de que el ciego vea –eso no es posible físicamente; no se trata de que se le traduzca lo que no ve, aunque su su cámara lo capte, porque difícilmente puede haber traducción, transmisión de lo que uno pretende y el otro percibe. Se trata, más bien, de hacer ver al que cree ver; llamar la atención sobre algo que parece obvio, encaminar la atención para que se vea de una manera distinta.

Eso lo hace toda fotografía: llamar la atención para ver lo que, en lo cotidiano, no se ve; es, incluso, el propósito de todo arte: experimentar lo que no se experimenta en lo cotidiano, percibir más y de otra manera de lo común.

Entre el ensayo soberbio de sugerir una mirada fotográfica de una oscuridad intervenida, la apropiación y el dominio de los objetos y el espacio, Bavcar introduce también su determinación de señalar que, alguna vez, la oscuridad así era: no que ciertos objetos estén allí, no que el mundo sea tal como apare- ce en las fotografías, no que la oscuridad es así siempre; sino que, en un momento dado o, con mayor precisión, en el momento de tomar la foto, lo que en ella se ve, fue. Una afir-mación fotográfica en torno a escenarios construidos, sin posibilidad alguna de corroboración visual desde la subjetividad de la ceguera, al menos no mediante la mirada que abarca siempre más que el tacto que particulariza, al menos no mediante la mirada, separada tajantemente de lo visual.

Si ver es arbitrario, desde luego destaca la arbitrariedad con la que se toma una fotografía ciega, la casualidad y el carácter imprevisible del acto de fotografiar, especialmente frente a la cuidadosa y minuciosa preparación de la oscuridad, los objetos, el largo tiempo de exposición después de la instalación o escenografía preparada, intervenida bajo la dirección del fotógrafo ciego, y sus ojos auxiliares, ojos-instrumento, sus manos, los símbolos, la escritura luminosa. En général, il n’y a rien de spontané dans ma vie. Quizás la ceguera pertenece al momento de la decisión: el fotógrafo invidente arma escenarios "a ciegas" –tomar una foto no es sino la decisión de convertir un escenario construido en arbitraria y espontánea memoria visual.

Cinco. Hay maneras de orientarse en tanta oscuridad: ruidos, voces, recuerdos; el viento, el sol, la memoria, el tacto. Este último es quizá la única que, de alguna manera, puede aparecer literalmente en la fotografía: el brazo, la mano estirada que toca el objeto, dedos que colocan objetos, que mueven, señalan, significan. Como una especie de iluminación desprovista de luz, el tacto permite medir el espacio, registrar la ubicación de los objetos, tener a la mano la oscuridad-mundo, verificar su forma, su textura, su presencia. De esta presencia, la fotografía ciega se apropia, controla su quietud, comprueba su inalterabilidad impuesta.

La fotografía no es, en este sentido, memoria o recuerdo, no es reminiscencia de colores y formas, ni es la luz retenida. Aquí, no se trata de indagar los recuerdos e imaginarios que se suceden dentro de la cabeza del fotógrafo, sino del poder de la mano que controla el espacio físico y lo mantiene quieto, como si el tiempo no existiera. Es facultad de la mano mantenerlo así y otorgarle, además, un significado, al sobreponer símbolos, textos, palabras, al señalar matices de oscuridad, différentes faces d’une obscurité inconnue, ou infinie, al surcarla con luz, al moldear formas invisibles.

La oscuridad y ahora también el espacio son fundamentalmente desordenados, los objetos marcan su extensión, su profundidad donde uno menos sospecha. Relacionados entre sí y con lo que uno supone coordenadas de espacio, muestran poca disposición y aun menos consideración. Tener dominio sobre algo que se oye, se siente y se puede tocar en vez de tropezar con ello, obliga a apropiarse de la oscuridad con la mano extendida, el brazo estirado e impulsa a dominar el mundo de los objetos. Es fuerte la tentación de organizar y sojuzgar el espacio apropiado a tientas, ayudándose con el lente.

Para el invidente, la descripción de un espacio con fines de orientación se relaciona con el tiempo manifiesto en sus movimientos: lo más cercano e inmediato se presenta antes, lo más lejano, hasta el final; lo que estorba se puede rodear, lo inesperado e inadvertido requiere de cuidado –y todo ello hace más lento cada movimiento. Ma vie est moins agitée, plus immobile. En el espacio oscuro del que se adueña la cámara ya no existen este antes y este después, y los rodeos y desvíos van sobrando. La separación entre el sujeto y su espacio (los objetos, la oscuridad), elimina la temporalidad que debe apoyar la falta o la ausencia de la mirada en la orientación. La profundidad del espacio, percibida mediante los objetos que lo marcan y lo hacen reconocible como tal, deja de operar como tiempo y se vuelve misterioso aun bajo el control inmediato e imperativo de la fotografía.

Surge, en el espacio, tiempo convertido en forma: movimientos con luz, realizados durante el instante de la toma de la foto. Se manifiesta a través de huellas: luces que pasaron, y que aún se ven porque fueron registrados en su paso, es decir, en una temporalidad que la propia fotografía ya no contiene. Eso tiene sus fundamentos justo en la ceguera del fotógrafo, es decir, en la falta de la experiencia temporal de la mirada sobre el acto fotográfico. No hay experiencia temporal, visual, anclada en la estructura de un antes y un después de la toma (del arreglo, la instalación) fotográfica.

El movimiento de la luz que parece indicar tiempo, sin embargo, sólo sirve para darle cuerpo a la oscuridad y a los objetos fijos en y de la oscuridad. Es un tiempo que no tiene ninguna relación ni con los objetos, ni con el antes y después del fotógrafo. Ni siquiera proporciona una sensación de temporalidad al espectador.

Seis. La fotografía documenta una verdad "objetiva", es decir, una verdad centrada en los objetos, de lo real, del espacio, de la oscuridad –no obstante, el sujeto (el fotógrafo ciego) permanece en una extrema ambigüedad, en un límite o umbral entre la participación (la intervención en lo real, la disposición de los objetos, el desgarramiento de la oscuridad) y a la vez un distanciamiento por no disponer de una mirada propia que dirija esa intervención, y el lente.

Estas condiciones de la separación del sujeto de su entorno, la eliminación de los retrasos temporales, producen una paradoja: la necesidad, justamente, de una intervención física: manos, un brazo, dedos, medio rostro, el torso aparecen en la fotografía y recuperan el espacio. La aparición del fotógrafo ciego in corporis en la imagen es una intervención que recupera la oscuridad.

Invocar. Retener. Encuadrar, enmarcar, exhibir la oscuridad-mundo. Hacerla presente y hacerse presente en ella. Intervenir. Y entonces, se repite la relación con el tiempo, ahora en el intento del control ejercido sobre la oscuridad sin orden, caótica, la nature […], elle me semble un peu disparue, este espacio original que no se puede dominar con la mirada ciega, pese a los largos preparativos, pese a la puesta en escena del mismo acto de control. Todo ello no se prolonga sino un instante –el instante que dura el disparo de la cámara para tomar la foto que demostrará el instante de control. Es por ello que no hay duración ni repetición posible. El fotógrafo ciego, al ejercer control sobre la oscuridad, tropieza con la negativa del tiempo y aun con su ausencia, al no estar éste presente, fijo, confiable.

Siete. Desde que se descubrió que los detalles no previstos son los que otorgan un sentido especial a la fotografía, no sólo se les busca como elementos fortuitos desde la recepción, sino se colocan adrede, campo significativo fructífero, en la producción fotográfica. Así, afirma Roland Barthes, la mirada tiene como una de sus tareas fundamentales la de ir midiendo el espacio y ubicar, revelar y evidenciar lo que se sustrae comúnmente a la vista: lo sorpresivo que, aun buscándolo, incluso en un ejercicio repetido de mirada concentrada y escrutadora, ya no se hallaría jamás a no ser por su presencia en la fotografía. Las imágenes del fotógrafo ciego Bavcar llevan esa función de la fotografía al extremo de descubrir y evidenciar no sólo lo que desde la mirada del vidente pareciera a todas luces oculto en la oscuridad, sino lo que se ha convertido, irremediablemente y para siempre desde la experiencia subjetiva del fotógrafo, en oscuridad sin más. La oscuridad como "colmo sofisticado del valor" de la fotografía. "En un primer tiempo, dice Roland Barthes en La cámara lúcida. la Fotografía, para sorprender, fotografía lo notable; pero muy pronto, por una reacción conocida, decreta notable lo que ella misma fotografía. El ‘cualquier cosa’ se convierte entonces en el colmo sofisticado del valor."

Al no poder supervisar, mirar, controlar su trabajo directamente, y al ser imposible que los ojos ayudantes y asistentes vean todo y la persona pudiera describir todo hasta el último detalle, esos elementos de lo no controlado, lo inesperado, sorpresivos deben ser de lo más interesante e importante para el fotógrafo ciego (además de que han de ser mucho más abundantes todavía que en cualquier otro tipo de foto). El control del espacio, de los objetos, de la oscuridad –y frente a eso, la autonomía de sustraerse a este control, no sólo a pesar de la foto, sino gracias a ella, gracias a la ceguera del fotógrafo. Pero nuevamente, esta autonomía, este espacio de la realidad atrapada, existen para el fotógrafo ciego sólo en tanto alguien, desde la recepción, tenga la capacidad de ver y describirlo– sin saber, por otra parte, qué es lo que sí se supone que debe estar en la foto, y cómo describir las diferencias, los extras, las sorpresas, lo adicional y, finalmente, parte integrante de un sentido que ya debe haber cambiado. ¿Comparar relatos?

Ocho. La memoria acomoda, reconstruye y reelabora continuamente imágenes y recuerdos anteriores, en función de las nuevas experiencias. Parte del impacto de toda fotografía es la gran diferencia entre los recuerdos reconstruidos y la "verdad" y "autenticidad" de las fotos, donde las imágenes aparecen en forma independiente, desligadas del recuerdo subjetivo, del transcurrir de la vida personal.

Sin embargo, en el medio de la fotografía, el encuentro sólo se realiza en forma indirecta: al convertir el fotógrafo aquello que tiene en frente, en un objeto, expulsándolo del tiempo, y al pretender que la mirada posterior supere la diferencia temporal que la separa del momento de la toma de la fotografía. La decepción que se presenta después, se encuentra ya dispuesta en el distanciamiento original. (Véase: Bernd Busch, Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1995.)

Para el caso de Bavcar, los recuerdos de la infancia, es decir de la época en que podía ver, no han sido reelaborados en el ámbito de lo visual, sino de la narración, y no con el fin de la memoria de adaptar el pasado al presente, sino tratando de mantener las imágenes visuales vivas, tal cual. Eso conduce inevitablemente a una infancia como etapa, nunca suficientemente larga, durante la cual el ahora fotógrafo ciego veía obsesionado, fomentando una conciencia extrema acerca de la posibilidad de no ver ya nunca –ciertamente, una conciencia retrospectiva, construida a lo largo de la posteridad. Al narrar una y otra vez esta experiencia, no sólo irrecuperable sino cada vez más despegada de la situación actual, la memoria visual se idealiza a partir de la idealización de la infancia como larga preparación para la vida en la oscuridad: una rememorización de la infancia a través de elementos traídos a su futuro, extraídos hacia su futuro.

La fotografía del fotógrafo ciego no pretende, en momento, alguno, reproducir la memoria visual; sí propone seguir produciendo nuevos recuerdos visuales que provocan ya no narraciones (a falta del elemento de experiencia temporal), sino descripciones.

El origen de la obra fotográfica del fotógrafo ciego no es, por lo tanto, origen en el sentido de principio o punto de partida, ni siquiera de intención, proyecto o germinación de la obra. Estas fotos nunca han formado parte de una experiencia temporal de la cual, al verlas posteriormente, fuera de su contexto, y comparándolas con los recuerdos reconstituidos, pudieran experimentarse como algo arrancado, desgajado de los relatos en que sus objetos, su temática solía insertarse: la historia o biografía del fotógrafo; el paisaje o entorno que rodeaba lo que encuadran; la historia o, incluso, la estética de la fotografía. El origen de estas fotos pertenece a una era distinta, mítica, a una memoria visual que es más construcción en el sentido de una elaboración cultural, razonada –aun cuando esté estrechamente relacionada con sentimientos y experiencias íntimas, cada vez más idealizadas en tanto la pérdida de esta era mítica es sumamente dolorosa.

El origen de la memoria visual es, también, una utopía: no sólo pretende recordar, es decir revivir la emoción original, sino reproducirla en forma de instantes que tengan presencia, momentos de actualización. Y entonces se procede, sabiendo que la utopía es inalcanzable, a reconstruir y reconstituir como artificio aquello que integra la era mítica de la memoria visual y que pudiera fungir como un presente mítico basado en una memoria cultural.

Nueve. La reconstrucción o rememorización toma dos posibles rumbos. Uno es el del propio fotógrafo ciego: la idealización con base en una conciencia construida sobre lo que sería su vida como fotógrafo ciego, y que es, de hecho, lo que vive como realidad irremediable a no ser por las imágenes que se actualizan continuamente por medio de la permanente narración y la incesante nutrición y fomentación de unos recuerdos cada vez más mítico-simbólicos. El otro es la pretensión de transmitir esta experiencia construida y reconstruida en relatos míticos por una parte, y fotografías desprendidas de todo relato, por medio de pequeñas oscuridades hechas imagen, por la otra. "Narrar es una de las formas más antiguas de comunicar –afirma Walter Benjamin–. No intenta transmitir el puro en-sí del acontecimiento (como la información) sino que ancla el acontecimiento en la vida de la persona que relata, para transmitirlo como experiencia a aquellos que escuchan." (Véase: "Über einige Motive bei Baudelaire", en Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1980, Band I, p. 611.)

Ahora, lo difícil es que la primera línea, la que Bavcar construye para sí mismo en tanto narración, sea probablemente la que mayores posibilidades tenga de ser transmitida, ya que se basa en la fortuna de un lenguaje compartido con quienes leen o escuchan esos relatos. La segunda, que toca analizar aquí, es la que presenta problemas: al ser narrada antes, durante y después de la toma de la fotografía, parece similar a la primera –aunque en realidad, pertenece a una era distinta. Su carácter indirecto, la falta de poder revisar el proceso de elaboración y corrección, la imposibilidad de corroborar y verificar las intenciones no sólo con el origen de la memoria visual mítica, sino incluso con los resultados. Añádese que en esencia, las fotografías van dirigidas no al propio Bavcar, ni a un público invidente, ni a personas que lo conocían de niño y podrían compartir recuerdos visuales, sino a espectadores que tienen poco en común con el fotógrafo ciego. Entre estos dos rumbos, estas dos líneas, no hay nada que garantice una correspondencia que asemejara los dos tipos de memorias, la memoria-relato mítica y la memoria visual presencial desprovista de la experiencia. La memoria visual mítica requiere del relato, de la narración –la narración visual sin la experiencia visual, la fotografía ciega, se estanca (y le basta con ello) en la descripción.

Lo que se niega aquí no es la posibilidad de la recepción de una obra, ni de la intención de otra; es más, ni siquiera de la creación que depende de la intervención de otros seres humanos como "instrumentos" que nunca se reducen a eso. Lo que se niega es que haya posibilidad de comunicación entre las distintas líneas, ya que no producen ni la misma idea, ni la misma imagen, ni el mismo relato a partir del cual se podría pensar en la posibilidad de establecer relaciones estéticas entre los tres, es decir, en la posibilidad de una interpretación.

Diez. Nuevamente, surgen dos posibilidades de remediar la paradoja: una la emprende el propio fotógrafo ciego: la simbología que introduce a sus fotografías; y la otra es una salida para la recepción y que consiste en darle carácter testimonial a la obra.

La simbología generaliza la memoria visual individual, indica significados que se vuelven culturales, rebasan (¿limitan?) la falta de experiencia visual particular real y la desvían hacia una recepción cultural sin origen específico propiamente dicho.

La fotografía en tanto problema del espacio, es siempre fragmento –sólo deja de serlo cuando, en sí, como obra, adquiere un significado– pero eso sucede una vez que se desprenda del conjunto espacial del que se sustraen sus elementos, cuando se desconecta del entorno que les daba su "primer" o anterior significado a los objetos. Con los símbolos introducidos, el fotógrafo ciego pretende superar la contradicción inherente a toda fotografía, y controlar, junto con el control de la oscuridad y del espacio, también el significado que convierte en obra lo que es, por sus condiciones, documento. Visto así, pareciera más bien un intento de cierta ingenuidad –no es así como la fotografía adquiere significado.

Lo mítico (memoria visual de la infancia, reconstruida desde la ceguera hasta tomar forma de un origen mítico) se opone a lo simbólico (que es lo que el fotógrafo ciego trata de inculcarles a los objetos y la oscuridad del espacio, a la pretensión de dominarlo desde la escenificación que documenta fotográficamente).

Si se habla de un documento, un testimonio, no lo es de la primera línea, sino de algo que no está al alcance de quien lo fija: una escenografía, una instalación que no es más ni otra cosa que esta escenografía, esta instalación –no un recuerdo, no una reconstrucción del recuerdo, no lo que el fotógrafo ciego había visto de niño, no lo que otros le describen que ven, no lo que se imagina él que ve. Es, en parte, testimonio de los desajustes, la falta de correspondencia, además de lo que voces auxiliares le puedan decir, de lo que él pueda significar mediante las intervenciones sobre las instalaciones, y nuevas voces que le van diciendo lo que ven ojos ajenos; pero es testimonio, también, de todos aquellos elementos que participan en el trabajo fotográfico que, si bien pertenecen a los aspectos técnicos, sí influyen en los resultados: desde el enfoque, el encuadre, la distribución de los objetos a partir del ángulo escogido; y desde luego, la exposición, la iluminación, la distancia, el tiempo de exposición; y finalmente el revelado, la impresión, el manejo de los claroscuros, los tonos.

Es testimonio de sí mismo, instalación como tal, escenografía como tal. Testimonio de la experiencia que puede significar establecer este (falso) testimonio –y digo falso porque no lo es de algo más, sino de sí mismo. Testimonio-tautología.

Una fotografía –y la fotografía ciega no es ninguna excepción– no es la representación de una realidad, sino la creación de otra realidad; y esta otra realidad trata, aquí más que nun- ca, de la necesidad de continuar creando una memoria visual, aun y ante todo en condiciones que impiden, precisamente, esta constitución de memoria visual por parte del creador afectado por la ceguera.

Once. Hay, en todo eso, una lógica que va en dos sentidos y, finalmente, difiere, bifurcación de la bifurcación: la lógica lineal, narrativa de la historia personal, recuerdos de una memoria visual mítica que buscan continuidad por encima de la ruptura que impone la ceguera. Por otra parte, está la supuesta construcción de espacios visuales sujetos a la oscuridad, fragmentarios, puntuales. La ausencia de la experiencia temporal transformable no permite que se integren las fotografías ciegas, sujetas a esta segunda lógica, en la linealidad mítica de la primera. Existen en forma independiente, sin nexos a no ser los que organizan la necesidad, la obsesión por seguir creando me-moria visual.

La proscripción del tiempo en las fotografías remarca y proyecta más todavía la contradicción entre las dos lógicas. La simbología utilizada les quita a la mayoría de las fotografías ciegas su carácter temporal e histórico en el sentido de única e irrepetible. No porque sea repetible; sucede que esta distinción que pertenece a la temporalidad, simplemente no es relevante.

El juego interrumpido entre la experiencia visual transferida a una era mítica, y la nueva memoria visual, construida sin la primera por el fotógrafo ciego y oculta en una utopía inalcanzable, provoca una paradoja imposible de resolver.

Silvia Pappe, "Luz-tacto"Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 127-143.